Содержание

Церкви для будущего • Arzamas

Историк искусства Лев Масиель Санчес объяснил, что происходит в современной церковной архитектуре России, и показал шесть вариантов ее развития

Автор Лев Масиель Санчес

Церковная архитектура России отличается от светской прежде всего тем, что в 1990-е годы она начиналась с нуля. Храмы не строились в стране в течение 70 лет, и отношение к церквям пришлось вырабатывать фактически заново — так же как и к самой Церкви. Основным направлением стало возведение храмов в тех же формах, что были до революции. Формы эти были разные, и отбиралось из них не все.


Главный ориентир — формы древнерусской архитектуры, в основном с XII по XVI век. Столь любимый зодчими последних ста лет перед революцией XVII век менее популярен — не в последнюю очередь из-за утраченного навыка производства качественных деталей. Барокко и классицизм фактически отвергнуты как недостаточно православные.


В последнее время в моде неорусский стиль — архитектура начала ХХ века, эпохи модерна, живописно имитировавшая древнерусскую. Формы современной архитектуры в храмовую архитектуру России не допущены, хотя в зарубежной православной архитектуре они встречаются — правда, не являются мейнстримом. Все поиски пока происходят внутри традиционалистской парадигмы, по линии комбинации исторических элементов и (в последнее время все чаще) «осовременивания» зданий — то есть по путям, пройденным церковной архитектурой Европы в XIX и первой половине XX века. В этом смысле с точки зрения собственно архитектуры русские храмы не способны воплотить содержательный современный художественный образ и пока представляют лишь конфессионально-этнографический интерес. Однако, учитывая 70-летнюю паузу в развитии нормальной религиозной жизни страны, есть надежда, что постепенно представление о самой Церкви и отношение к церковному искусству изменятся, последнее сможет покинуть гетто историзма и предложить наполненные новыми смыслами архитектурные образы.


1. Свято-Владимирский скит Валаамского монастыря (2006–2007 годы, авторский коллектив Андрея Анисимова, архитекторы Татьяна Ефимова и Наталья Бледнова)



Фотография иерея Максима Массалитина. 2009 год

© Wikimedia Commons/иерей Максим Массалитин

Масштабный образец эклектичной архитектуры, созданный на основе форм средневековых Новгорода и Пскова (одноапсидные алтари, звонницы и прочее) с добавлением элементов московского зодчества XVI века (шатер) и неорусского стиля (шлемовидные купола). Детали грубоваты, композиция переусложнена, отсутствует иконографический замысел — архитектурные цитаты, порождающие новые смыслы. Исключительно изобильную продукцию мастерской Анисимова можно назвать официальным мейнстримом современного церковного строительства.


2. Храм Петра Апостола в Петербурге (2005–2009 годы, по проекту Андрея Лебедева)



Фотография Антона Кукушина. 2012 год

© flickr.com/Anton Kukushin

Среди построек в духе неорусского стиля выделяется выразительным силуэтом, оригинальной композицией и разумной степенью обобщенности деталей. Может стоять в ряду приличных (но совсем не лучших) образцов дореволюционного неорусского стиля; почти предел достижений современного ретроспективизма. Единственное, чего храм точно лишен, — это интересного иконографического замысла; увы, в России такового почти не встретить.


3. Храм Веры, Надежды, Любови и матери их Софии в Кирове (1997–2003 годы, по проекту Евгения Скопина)



Фотография Григория Сысоева. 2007 год

© Григорий Сысоев/ТАСС

Очень интересен с точки зрения замысла. Во-первых, смелая треугольная композиция (несколько треугольных в плане храмов было построено в России в эпоху классицизма). Возможно, имеется в виду соотнесение каждого из приделов с одной из мучениц, а центрального объема — с их матерью. Во‑вторых, обращение к теме местного типа храма эпохи барокко. Это замечательно и в смысле обращения к считающейся многими «неправославной» эпохе, и в смысле интереса к местному наследию. Отсутствие последнего, к сожалению, не должно удивлять. После блестящего расцвета региональных художественных традиций в XVIII веке вся страна вне Москвы и Петербурга превратилась в XIX столетии в живущую лишь столичными ориентирами провинцию, коей и остается до сих пор. Преодолеть столь давнюю тенденцию сложно. И тем отраднее видеть постройку, свидетельствующую о сохранении чувства региональной самоценности.


4. Храм преподобного Серафима Саровского в Билибине (2003–2009)



© wikimapia.org/tazik

В свое время стал известным благодаря оригинальному и уникальному по смелости (пусть и не по удачности) художественному решению интерьера, предложенному московским художником Виталием Мельничуком. Местный консервативный епископ Диомид отказался тогда освящать храм.

С точки зрения архитектуры он скромен, но любопытен как пример обращения к местным традициям. Использован — правда, менее узнаваемый, чем в предыдущем случае, — образ типичного деревянного сибирского храма XVIII–XIX веков: приземистого, типа «восьмерик на четверике», побеленного для сходства с каменным. То есть именно такого, какой мог быть построен на этой земле.


5. Церковь Николая Чудотворца в Повенце (2003–2004 годы, архитектор Елена Шаповалова)



© Wikinedia Commons/Thule

Единственный современный русский храм, который можно назвать действительно хорошей архитектурой. Один минус, правда, сразу заметен: неудачное соединение боковых главок со скатами кровли главного шатра.

Построен как памятник погибшим на строительстве Беломорканала, проходящего за храмом. В целом здание напоминает типичную для Русского Севера постройку. Правда, использован нестандартный тип завершения: боковые шатры в деревянных северных храмах никогда не ставились по диагонали от главного. Основной объем решен оригинально: он повторяет уникальные формы собора Соловецкого монастыря и при этом в том виде, какой он имел в лагерные времена. Эффект усиливается грубой поверхностью бетона. Тема ГУЛАГа подхватывается звонницей, напоминающей лагерную вышку. Сочетание крашенных в серый цвет бревен и бетона удачно подходит и мемориальной теме, и образу северного храма. Бетонные поверхности неожиданно ставят эту церковь в ряд со знаменитыми храмами европейского модернизма — 100-метровым храмом Огюста Перре в Гавре, капеллой Ле Корбюзье в Роншане, собором Сакре-Кер в Алжире и другими. Вряд ли эта ассоциация специально имелась в виду — но в том и заключается свойство настоящего произведения искусства, что оно может сказать много больше того, что вкладывает в него создатель. Итак, храм в Повенце — вроде бы единственный в современной России, где сложный иконографический замысел находит достойное художественное воплощение. Других пока найти не удалось.


6. Проект часовни для Русского Севера (2013 год, авторы Иван Земляков и Даниил Макаров)



Проект миссионерского храма ΙΧΘΥΣ Даниила Макарова. 2011 год

© Даниил Макаров/cc-qc.ru

И один пример бумажной архитектуры. Авторы поместили часовню на Большой Заяцкий остров Соловецкого архипелага, среди первобытных каменных лабиринтов. Редкий пример постройки, не ориентированной на исторические формы. Тем не менее образ узнаваем как храмовый и верно улавливает гений места. Речь идет не о состоявшейся удаче (придраться есть к чему), но о верно предложенном варианте направления поисков.  

Русская церковная архитектура – HiSoUR История культуры

Русские православные церкви отличаются своей вертикальностью, яркими красками и множеством куполов, которые дают яркий контраст с плоским русским пейзажем, часто покрытым снегом. Самые первые церкви в Киевской Руси, такие как 13-куполообразный деревянный Софийский собор в Новгороде, отличались в этом отношении от их преимущественно однокапольных византийских предшественников. Число куполов было важно символически. Один купол символизировал единого Бога; три представляли Троицу, а пять представляли Христа и его четырех евангелистов. Сначала галерея баптистерия, нартхекса и хора над нартхеком была общей чертой русских церквей, но постепенно они исчезали. После столетия византийских подражаний русские масоны стали подчеркивать вертикальность церковного дизайна.

В конце XII в. Развивались так называемые башни в Полоцке и Смоленске; этот дизайн позже распространился на другие области, такие как Киев и Чернигов. Визуальный переход между основным кубом церкви и удлиненным цилиндром ниже купола был обеспечен одним или несколькими рядами изогнутых арков, которые назывались кокошниками. Они могут быть лопатообразными, полукруглыми или острыми. В более поздних москвичах церкви массивные банки кокошников превратились в своеобразную пирамидальную форму. Царство Ивана Грозного ознаменовалось введением так называемых палаточных крыш. Такие церкви, как Собор Василия Блаженного, были агломерацией часовни, увенчанной круто-конусообразными крышами причудливых замыслов.

Архитекторы Владимира-Суздаля перешли от кирпича к белому известняку-ашляру в качестве основного строительного материала, который обеспечил драматически эффективные церковные силуэты, но сделал строительство церкви очень дорогостоящим. Украшение объединяло родные столярные изделия, восточные, итальянские ренессансы и немецкие готические мотивы. Архитекторы Новгорода и Пскова построили свои церкви из полевого камня и разделенные блоки известняка. В результате в северо-западных зданиях есть сильно текстурированные стены, словно ручная отливка из глины. В более поздней Новгородской республике был распространен трилистник с заостренными фронтонами. Псковские церкви были крошечными и остроконечными; они разработали закрытую галерею, которая привела к крыльцу и простой колокольне, или звонница.

Главной проблемой позднесредневековой русской архитектуры было размещение колокольни. Раннее решение проблемы заключалось в том, чтобы поставить колокольню над основным телом церкви. Отдельные колокольни с палаточными крышами чрезвычайно распространены в XVII веке; они часто присоединяются к церкви галереей или низким удлиненным нартхеком. Последняя схема известна как «конструкция корабля», при этом колокольня поднимается над крыльцом, выступающим в роли носа. Московские барочные церкви представляют собой многоуровневую структуру традиционных русских деревянных церквей, в которых пирамидальный силуэт поднимается в серии уменьшающихся октаэдров »(WC Brumfield). Этот тип церкви известен как церковь «восьмиугольник на кубе».

Домонгольский период
Техника каменного строительства и архитектурная типология были заимствованы Древней Руси из Византии. Приглашенные мастера построили первые каменные церкви после Крещения Руси. Их здания относятся к числу видных произведений византийской архитектуры, но с самого начала они имеют свои особенности, обусловленные особенностями порядка и местных условий.

Сразу же после крещения Киева в 988 году в Киеве была построена Десятина Десятинная церковь (989-996), разрушенная захватом Киева Батыем.

Грандиозное строительство развернулось под Ярославом Мудрым. Когда он построил главный храм Киева – 13-голодный пятинефный Софийский собор. Размер собора не имеет аналогов в архитектуре самой Византии того времени и обусловлен особой задачей: создать главный собор для вновь крещенной страны. Пространство хоров, предназначенных для князя и дворянства, также использовалось для дворцовых церемоний. Во время царствования Ярослава были построены еще два софийских собора: в Новгороде (построен в 1045-1050) и Полоцке (1060-е годы). Другие храмы Киева, построенные под Ярославом, известны только из археологических раскопок, среди которых были церкви Святой Ирины и Великого мученика Георгия. Они считались пятью нефами, а также Софией, но, возможно, их внешними нефами – это обычное явление в храмах нынешних обходных галерей.

Большинство древнерусских крестоцветных церквей были трехнефными храмами. Классификация их типов в соответствии с количеством внутренних столбов принимается: они называются четырьмя колоннами (аналог храма на 4 колонках), шесть столбов, и есть редкие примеры восьмисторонних церквей.

Храмы Киева, Чернигова, Владимира-Волынского и Смоленска
Хорошо сохранившийся Спасо-Преображенский собор Чернигов, основанный в 1030-м году. Это храм с нартексом и еще одна пара восточных столбов, к которым примыкает иконостас (первоначально – алтарный барьер). Благодаря этому пространство Naos становится больше. Еще одна особенность Спасо-Преображенского собора – двухъярусные аркады, расположенные вдоль нефов между главными колоннами храма. На первый взгляд эта деталь придает интерьеру некоторые базилики, но состав хранилищ храма полностью следует за крестовидным типом. Первоначально хоры собора, занимающие пространство над нартексом, продолжались вдоль боковых нефов к алтарю. В боковых нефах их полы не сохранились. Аркады в нижнем ярусе опираются на импортные мраморные колонны, позже усиленные кирпичной кладкой. Каждая нова заканчивается апсидой с востока, а сверху храм завершается пятиглавым.

Моделью строительства многих соборов в разных городах русских княжеств был Успенский собор Киево-Печерского монастыря, построенный греками в 1073-89 гг. Трехнефный собор с нартексом и небольшими хорами, которые занимают только западную часть церкви, с просторным интерьером, не увенчанным тонкими колоннами, получил название «Великая церковь». Храм закончился одним куполом. Нефий, образующий крест, как и во всех соборах этого типа, отличается их шириной и высотой. Это также выражается в внешнем облике храма. Таким образом, вертикальное разделение фасадов лезвиями в переплетение соответствует внутреннему расположению опорных колонн, поэтому центральная лопатка шире, чем боковые. Закомары, используемые для завершения фасадов, теперь расположены над каждой нитью, образуя сплошной ряд полукруглых волн. Закомный центральный неф и трансепт над остальными.

Успенский собор был взорван в 1941 году, теперь восстановлен в формах украинского барокко, так как он смотрел на время разрушения.

По бокам к западной части храмов примыкали дополнительные сооружения. В Черниговском соборе это баптистерий и часовня, а в Успенской церкви есть небольшая баптистерийская церковь с куполом.

Наряду с новым храмом храмы частично сохранились храмы Киевского Выдубичского монастыря (1070-1088 гг.). Собор имеет удлиненную восточную часть с дополнительными колоннами до наших дней, сохранившими только нартхекс с лестницей и хорами), Спаситель на Берестове ( 1113-1125 гг., Необычно большой (более широкий, чем сам храм) нартекс с погребальным сводом, на его фасаде есть следы необычной трехлопастной арки небольшого вестибюля, Михайловского Золотого купола (1108-1113 гг.) , разрушенный в 1936 году и восстановленный в 1990-х годах в формах украинского барокко, был ближе к Успенскому собору) и хорошо сохранившейся церкви Св. Кирилла (1140-1146 гг.).

В Чернигове сохранились два больших собора этого типа. Это Борисоглебльский собор в Кремле (1120-23) и Успенский собор Елецкого монастыря (1094-97).

Успенский собор Владимир-Волынский (1160 г.) близок к ним.

Самая старая сохранившаяся церковь в Смоленске – собор Петра и Павла (1140-50). Он похож на другие храмы своего времени, но не имеет нартхекса.

Храмы Великого Новгорода
Тип трехнефных соборов с нартхеком включает ряд храмов Великого Новгорода, возведенных в первой трети XII века.

Среди них – княжеский Николаевско-Дворищский собор, построенный по другую сторону Волхова, напротив Софии. Поэтому для него было выбрано пятиглавое завершение. Типология храма в целом похожа на Успенский собор Киево-Печерского монастыря. Фасады разделены на шпиндели и завершены закмарами. Три нити западного фасада соответствуют трем нефам, а четвертый – на боковых фасадах – нартхекс. Над нартхеком есть хоры, имеющие U-образную форму. Их согнутые концы идут в угловые клетки Наоса, обходя западную ветвь внутреннего креста. Иконостас храма установлен вдоль восточной пары столбов и отделяет восточную ветвь креста, но поскольку алтарные барьеры в XII веке были не очень высокими, это не мешало единству интерьера.
Георгиевский собор Георгиевского монастыря несколько отличается. Он заполняется тремя асимметрично расположенными куполами. Главный купол увенчан окружающей средой, второй купол (внутри него был специальный проход для отдельной монашеской службы) расположен над лестничной башней, прикрепленной к стороне нартекса, а третья небольшая глава уравновешивает вторую , Он расположен над противоположным западным углом храма.
Еще более интересен монастырь Рождества Богородицы Антоний, который относительно скромный по размеру. Это также трехглавый. Лестница, прилегающая к северу от нартхека, имеет округлую форму. В противном случае интерьер будет решен. Восточные столбы, к которым примыкал довольно высокий алтарный барьер, были сделаны не крещеными (как в большинстве храмов того времени), а плоскими. Западные столбы имеют восьмиугольную форму. Из-за этого они тоньше и не вытесняют пространство Наоса.
В XII веке в Новгороде было построено большое количество церквей меньших размеров. Они были заказаны богатыми людьми или ассоциациями граждан. Тип храма был упрощен – было только четыре столпа, восточная пара которых принадлежала алтарному барьеру, а западная – поддерживала небольшие хоры. Центральный неф и трансепт продолжали отличаться. Восточная часть храма часто делалась короче, а западная часть под хорами – более просторная, она выражалась в асимметрии боковых фасадов.

Этот тип включает храмы Старой Ладоги, из которых сохранились Успенская и Георгиевская церкви (1165). Рядом с Новгородом – церковь нашего Спасителя на Нередице (1198 г.), до Великой Отечественной войны, находилась в совершенном сохранении. Сильно разрушен, он был перестроен в послевоенные годы. Высокая центральная апсида и низкий бок выражают поперечную внутренность интерьера.

Псков
Со второй четверти XII века Псков принадлежал Новгородской Республике. Старейший из его храмов – Троицкий собор – не сохранился (есть реконструкция его появления после перестройки в XIV веке). По инициативе архиепископа Новгорода Нифонта, здесь, в 1140-х годах, были построены Преображенский собор Мирожского монастыря и Собор Ивановского монастыря.

Собор Мирожского монастыря не имеет аналогов в домонгольской русской архитектуре. Вместо столбов его интерьер разделен стенами в крестообразное куполообразное пространство и небольшие угловые отсеки (прямоугольные с запада и маленькие апсиды с востока). Угловые куски соединены с внутренней частью храма низкими арочными проходами. Из-за сильно уменьшенных углов крестовидная форма четко выражалась в облике храма. Уже в процессе строительства были построены западные уголки собора. Закрытые комнаты, построенные здесь, были объединены в интерьер деревянным полом хоров, что несколько исказило четкую структуру здания. В настоящее время внешний вид собора сильно отличается от подлинного. Предполагается его архитектурная реставрация. В интерьере почти полностью сохранились фрески, созданные в то же время. Они были исполнены греками.
Собор Ивановского монастыря был решен принципиально иным способом. Это приземистый три кормовой храм с нартексом и хорами. Он заполнен тремя куполами.

Белокаменные здания Галичского и Владимирско-Суздальского княжества
Особое место занимает архитектура Владимирско-Суздальского княжества. Хотя здесь архитектура следовала установленным типам, здания Владимира и Суздаля и других городов Северо-Восточной России отличаются от храмов Киева, Чернигова, Новгорода, Смоленска другой строительной техникой – после 1152 года они были построены из белого камня (ранее строительство в Северо-Восточной России возглавил отец Юрия Долгорукого Владимир Мономах, который построил первый собор из Плинфы в начале XII века в Суздале по образцу Успенского собора Киево-Печерского монастыря.

В начале XII века в Галицком княжестве на юго-западе России были построены белокаменные церкви. Но из галицких зданий почти ничего не сохранилось, кроме церкви Пантелеимона (см. Раздел Храмы с поднятыми арками). Использование бело-белого белого камня делает галисийскую архитектуру похожей на романские здания соседних европейских стран.

Происхождение белокаменной архитектуры Северо-Восточной России имеет два основных вида:

Н. Н. Воронин и П. А. Раппопорт считали, что строительное оборудование прибыло на северо-восточную Россию из Галичского за счет союза Юрия Долгорукого с галисийским князем Владимиром.
С. В. Заграевский считал, что заимствования белой каменной технологии из Галича не было, и писатель пришел к Владимиро-Суздальскому княжеству непосредственно из Европы, то есть архитектура Галича и Северо-Восточной Руси имеет общее происхождение. По его мнению, непосредственным предшественником как Галисийского, так и Владимирско-Суздальского храмов является имперский собор в Шпейере.

Храмы Владимирско-Суздальского княжества
Преображенский собор Переславль-Залесского и церковь Бориса и Глеба в Кидекше близ Суздаля (оба храма были построены в 1152 году) – первые белые каменные здания, возведенные под Юрию Долгоруком. Это небольшие храмы с четырьмя колоннами с хорами и тремя высокими апсидами, завершенные одной главой (храм в Кидекше был частично сохранен). Этот тип храма был широко распространен в середине XII века. В отличие от четырехстопных церквей Новгорода, церкви имеют пропорциональные пропорции, строгую симметрию фасадов. Гладкая кладка выполнена из тщательно обработанных блоков известняка. Из следующих зданий храмы Юрия Долгорукого отличаются кратким внешним дизайном.

Лучшие белые каменные церкви были построены сыновьями Юрия – Андрея Боголюбского и Всеволода Большого гнезда.

Под Боголюбским Успенский собор был построен во Владимире (1158-1160), который позже стал главным храмом России (до строительства Московского Успенского собора) и другими сохранившимися храмами Владимира, дворцом с церковью Рождества Богородицы в Боголюбове (1158-1165) и церкви Покрова на Нерле (1158 г.).

Успенский собор первоначально был трехнефным храмом с нартексом. Уникальной особенностью является тромп, который заменил паруса в основании центрального купольного барабана. По словам С. В. ЗАГРАЕВСКОГО, собор первоначально был пятиглавым. Угловые купола были демонтированы во время реконструкции храма в 1186-1189 годах. В то же время собор получил галереи с четырьмя новыми главами. Появление храма (перед зданием галерей) осложнялось лестничной башней и небольшими вестибюлями. Вестибюлы примыкали к каждому из трех порталов храма: на западном и боковом фасадах. Такое расположение входных ворот храма было принято. Порталы подчеркивали центральные линии фасадов, соответствующие ветвям внутреннего креста. У пятиголовых всегда была строгая иерархия. Центральный купол был больше и выше, отвечая на центральную конструкцию зданий, а также в связи с его символическим значением.

Дворцовая церковь в Боголюбове сохранилась фрагментарно, но известно, что ее столбы имели необычную круглую форму – в виде колонн. Церковь Покрова на Нерли, несмотря на совершенство и красоту ее пропорций, также оставалась не полностью. Первоначально он был окружен низкими галереями с лестницей, ведущей к хору.

При князе Всеволоде, помимо расширения Успенского собора, на дворе был построен Дмитриевский собор (1191 г.). Основной объем храма похож на здания Юрия Долгорукого и Покровской церкви, но отличается от последних менее грациозными пропорциями. С ошибочным восстановлением XIX века храм потерял свои оригинальные галереи и лестничные башни.

Здания Андрея Боголюбского отличались от ранних храмов его отца богатым резным декором. Но максимальная цветочная техника украшения фасада была достигнута позднее, в начале XIII века (Георгиевский собор на польском польском языке).

Храмы с поднятыми арками
В храмах конца XII – начала XIII века появляется особый конструктивный метод, позволяющий создать красивое постепенное завершение храма. Его появление было вызвано стремлением архитекторов придавать церквам особый вертикальный акцент, чтобы сделать здания в форме столба.

Устремление к этому уже найдено в небольшом Спасском соборе Евфросинического монастыря в Полоцке (1161). Его узкий интерьер очень высок. Собор имел прекрасное постепенное завершение (внешний вид сильно искажен поздней крышей). В его формах особенно крепится форма креста, поскольку храм служил местом хранения дорогой святыни – Креста Реликвария с частицей дерева Креста Господня.
Ряд храмов конца XII века, созданный, возможно, одним архитектором – Питером Милонеем.

Пятницкая Черниговская церковь (реконструкция 20-го века). В нем арки, несущие барабан купола, сделаны выше смежных цилиндрических сводов. Обычно это делалось наоборот. Благодаря этому небольшая стройная церковь получила эффективное поэтапное завершение, что привело к созданию главы. Угловые части храма покрыты специальными полуцилиндрическими сводами (четверть круга), что дает фасадам постепенное трехлопастное покрытие.

Такое завершение было и церковь Василия в Оврухе, сохранившаяся до уровня арки. Он был восстановлен А. В. Щусевым, ошибочно придавая сводам форму середины XII века. Уникальные две круглые башни на западных углах Васильевской церкви.

Аналогичным образом, церковь Архангела Михаила была завершена в Смоленске (позднее – Свирская), построенной в 1191-1194 гг. Полоцким архитектором. Храм хорошо сохранился до нашего времени, несмотря на небольшие искажения.

Позже Смоленские мастера построили церковь Параскевы-Пятницы на Торгове в Великом Новгороде (1207 г.). Хотя храм не был полностью сохранен, проведенные исследования показывают его сходство с церковью Архангела Михаила. Форма храма имела трехлопастное завершение фасадов, которое подчеркивало движение к куполу и подчеркивало высокие ветви креста. Повышенные арки подчеркивали высокий купол. Часть алтаря была увеличена. Фасады были соединены высокими вестибюлями.

Полки этих церквей не были связаны с наосом церкви портала, но были полностью связаны с его внутренним пространством. Между ними стена исчезает.

Новая версия архитектурного типа также повлияла на строительство северо-восточной части России в первой половине XIII века.

Частично сохранившийся собор Рождества Богородицы в Суздале (1222-1225) и Георгиевский собор в Георгиевском в Польше (1230-1234 гг.) Могли иметь возвышенные арки.

Суздальский собор заменил ранний храм начала XII века, построенный по образцу собора Киево-Печерского монастыря. В отличие от большинства других зданий своего времени, у него есть нартхекс; первоначально собор закончился тремя куполами. И Суздальский собор, и Георгиевский собор сохранили свои веранды, прилегающие к зданию с трех сторон. Их пространство полностью слито с интерьерами храмов, а также в вышеупомянутых храмах Смоленска и Новгорода. Собор Святого Георгия строго сосредоточен. Первоначально это было высокое, тонкое здание, даже если арочный купольный подшипник не был поднят.

Собрания обеих церквей рухнули в 15 веке. Суздальский собор был завершен в XVI веке на вершине аркатурно-столбчатого пояса из кирпича и получил пятиглавый цвет. Георгиевский собор был перестроен, но он стал намного ниже. Богатое скульптурное украшение его фасадов было сильно повреждено.

Единственный сохранившийся храм Галича – церковь Пантелеимона – также принадлежит к рубежу XII-XIII веков. Хотя он потерял свои арки, но особое сложное профилирование внутренних столбов указывает на необычность их решений. Возможно, что здесь использовались ранние сосудистые арки

Архитектура XIV-XV веков
Монгольско-татарское вторжение России в 1237-1241 гг. прервал строительство во всех областях России, в том числе в Великом Новгороде, хотя и не был разграблен. Последующий период строительства храма имеет свои собственные инновации и уникальные особенности. Строительство осуществлялось в нескольких независимых центрах: Великом Новгороде, Пскове и северо-востоке России, где Москва постепенно вела.

Великий Новгород
Новгородские церкви XIV-XV веков являются особым локальным вариантом крестовидного типа. В терминах это одни и те же церкви с четырьмя колоннами, но с одной апсидой. Толстые квадратные колонны разделов расположены ближе к углам здания. Алтарь и дьякон занимают восточные уголки основного объема храма. Приколы развиваются необычно. Уже в XII веке их угловые части были преобразованы в закрытые комнаты – камеры. Иногда появляются одни и те же каморки и над восточными углами храма. В некоторых из них были установлены часовенки, которые служили для одиночной личной молитвы, другие могли выполнять вспомогательные функции. Появление храма меняется. Если кресты продолжают пересекаться с цилиндрическими арками, которые на фасадах выражаются закмарами, то угловые комнаты храма перекрываются половинами арки (четверть круга), как это уже было сделано в храмы с поднятыми арками конца XII века. Благодаря этому фасады вместо выстроенных в ряд получают пирамидальную трехлопастную отделку. Фасад разделен простыми широкими лезвиями. Плоскости нитей в конце могут принимать несколько дополнительных изгибов, полукруг, которые ломают закомары и смежные угловые дуги. В таком решении уже есть церкви конца XIII века – в Перейне ските и на острове Липно. Из храмов XIV века самой известной церковью является Федор Стратилат на ручейке и Спасо-Преображенская церковь на Ильин-стрит. В Спасском храме крыша была заложена не изгибами сводов, а прямыми рампами, поэтому очертания фасадов оказались треугольными. Эти же архитектурные традиции продолжались в храмах XV века, например, в церкви Петра и Павла в Кожевниках. В XVI веке новгородские церкви приняли множество черт московского зодчества, а позже они характеризовались общероссийскими особенностями храмовой архитектуры XVII века.

Москва
В Москве и Тверском княжестве через долгий перерыв после монгольского вторжения каменное строительство возрождается. В то же время Тверь обыскала Москву, построив Преображенский собор в 1285 году. Новостройки были ориентированы на белокаменные храмы домонгольского периода, хотя с самого начала они получили ряд своих особенностей.

Первой каменной церковью в Москве был Успенский собор, основанный в 1326 году – новый собор Русского Митрополита (была версия более раннего строительства первой каменной церкви). Помещенный митрополитом Петром, храм был закончен после его смерти. Под Митрополитом Феогностом было построено несколько других церквей: церковь Св. Иоанна Лествица (1329 г.), церковь Спасителя на Боре (1330 г.), Архангельский собор (1333 г.) и церковь Богоявленского монастыря в Посаде (1333 г.) 1340). Все перечисленные здания не сохранились, так как впоследствии их заменили новые, более крупные здания. Церковь Св. Иоанна Лествичника не была обычной крестово-купольной церковью, а башнеобразной структурой «под колокольчиками». Не исключено, что в 1913 году в центре Соборной площади были найдены остатки этого здания, которое было восьмиугольным зданием. Таким образом, это пример другой типологии, существовавшей в церковной архитектуре Древней Руси.

Успенский собор в Москве был небольшим четырехуровневым храмом с притворами, напоминающими Георгиевский собор в Георгиевском на польском языке. Уже появились новые черты московского белокаменного зодчества, отличающие его от Владимирских зданий домонгольского периода. Наиболее важными из них являются килевидная (заостренная) форма закомара и кокошников. Та же форма была дана завершению порталов и оконных проемов московских церквей.

Самые ранние сохранившиеся здания – это небольшие церкви: Никольский в деревне Каменское, церковь Заведения Иоанна Крестителя в Городище в Коломне и Рождество Богородицы в Городне на Волге. Заграевский датировал их началом четырнадцатого века. Церковь Св. Николая интересна своим интерьером, в котором столбы раздвинуты и слиты с углами здания. Благодаря этому было получено одно крестообразное пространство.

Лучшие ранние московские здания были построены в конце 14-го – первые десятилетия XV века. Частично сохранившаяся церковь Рождества Богородицы в Московском Кремле (1393-94), построенная княгиней Евдокией и включена в ансамбль Теремного дворца. Четыре собора этого времени были полностью сохранены.

Самый ранний из них – Успенский собор на Городок в Звенигороде в 1399 году. В церкви есть хоры, которые позже исчезли в московской архитектуре. Купол храма несколько смещен на восток, так что фасадные участки не полностью соответствуют фактической конструкции здания. Барабан купола высок, благодаря поднятым аркам. Стройные пропорции здания подчеркивались резкими окончаниями закомара и теперь потерянной серией кокошников в основании купольного барабана. Вместо аркатурно-столбчатого пояса фасады горизонтально разделены полосками орнаментальной резьбы и вертикально расщепляются тонкими полуколонами. Собор выделяется среди других зданий эпохи с обилием элегантного украшения.

Собор Рождества Богородицы, расположенный около Звенигорода Саввой-Сторожевского монастыря, был построен около 1405 года. Он отличается для многих из Успенского храма, обладая приземистыми пропорциями, сильно выступающими апсидами. Его фасады рассечены тяжелыми лезвиями. Однако между храмами есть несомненное сходство: прежде всего, в килеобразных формах закомара и порталов, в лентах орнамента на фасадах. Восстановленный во время восстановления позакомарного покрытия, дополненный короной кокошников у основания барабана и еще четырьмя, расположенными по диагонали, придаёт храму особую элегантность. Между восточной парой столпов первоначально существовал каменный алтарный барьер, теперь закрытый высоким иконостасом.

Строитель Звенигородских храмов князь Юрий Дмитриевич вместе со своим братом Великим князем Василием I из Москвы в 1422 году строит каменный Троицкий собор на месте деревянного храма Троице-Сергиева монастыря. Новый собор, в котором были перенесены мощи преподобного Сергия, был написан через несколько лет Андреем Рублевым. Он стал одним из важнейших храмов Московского княжества, а затем всей России. В соборе есть нетрадиционный разрешенный интерьер, в котором восточные столбы находятся как можно ближе к алтарным апсидам, что вызвало сильный сдвиг купола на восток. Благодаря этому интерьер храма значительно расширился. В то же время разделение фасадов на пряди, завершенные закомарами, никоим образом не соответствует расположению внутренних столбов и делается симметричным.

Спасский собор Андрониковского монастыря в Москве, помимо других храмов того времени, стоит отдельно. Вероятно, он был построен в 1425-27 годах (хотя в 1390-х годах существует версия строительства). В нынешнем виде храм является частично сохранившимся оригинальным зданием, восстановленным в его первоначальных формах благодаря тщательно проведенным научным исследованиям. Внутренняя часть храма не имеет смещения столбов на восток, из-за чего внутренняя структура здания выражается внешними отделами фасадов. Внешность собора уникальна. Угловые части опускаются, из-за чего весь объем получает пирамидальную структуру. Ветви креста значительно возвышаются над углами здания, а основание барабана образовано несколькими ярусами кокошников. Квадратное основание барабана имеет трехлопастные пополнения, верхние кокошники которого входят в первый восьмиугольный венок, над которым помещен второй, образованный меньшими кокошниками. Особенность собора, расположенного на очень высоком подклете, также является лестницей, ведущей к трем порталам храма.

Реорганизация Московского Кремля при Иване III
На развитие архитектуры русского храма большое влияние оказало прибытие итальянских архитекторов, которые работали в Москве и других городах России в конце пятнадцатой и первой трети XVI века.

Хотя Фиораванти полагался на традиционную кросс-купольную структуру храма, его собор нельзя, строго говоря, назвать перекрестным. Интерьер храма – зальный. У него нет центрального нефа и трансепта. Успенский собор служил образцом для строительства многих церквей в городах и монастырях России в XVI-XVII веках. В них переносится либо новая внутренняя структура интерьера, либо приближается к традициям крестово-купольных церквей.

Интересно, что вторая по величине церковь в Московском Кремле – Архангельском соборе – следует за крестовидным типом. Его автор был еще один итальянец – Алевиз Новый, который закончил строительство в 1508 году. Хотя внешний вид собора выделяется своим обильным декором эпохи Возрождения, его интерьер более русский. Нэвы разделены крестами в поперечном разрезе колоннами. Пространственный крест подсвечивается по ширине и высоте. Главный купол, который стоит на перекрестке, более настойчив, чем другие.

Две другие церкви в Кремле, возведенные в конце XV века, были построены псковскими мастерами.

Благовещенский собор (1489 г.) представляет собой небольшую четырехколоночную церковь с куполообразным куполом, первоначально из трех купола церкви. Его центральный купол высок на поднятых арках.

Еще менее Ризоположская церковь, особенность которой есть отсутствие постройки арки парусов.

Русская церковная архитектура

Средневековая Русь (X—XVII вв.)

Началом пути развития русской церковной архитектуры принято считать 988 год (крещение Руси). Первые русские храмы были построены в Киеве, Новгороде, Пскове, Владимире Суздальском, Москве.

Древнерусское государство (IX—XII вв.). Большинство храмов были построены в византийском стиле в виде прямоугольника с тремя алтарными полукружиями, но и имелись и заметные отличия. Например, в русских постройках купола находились на одном уровне, окна были маленькие и редкие, а колонн не было. Также отличались и элементы декора, в византийских храмах вырезки для дверей были горизонтальные, а на Руси – полукруглые. Собор Софии в Великом Новгороде, построенный в 1040-1050 годах князем Владимиром Ярославовичем и епископом Лукой, сохранился и до наших дней.

Владимиро-Суздальская архитектура (XII—XIII вв.). В это время Владимиро-Суздальское княжество стало важнейшим центром культуры, роль Киева ослабла вследствие политической раздробленности конца XI — начала XII веков. Появилось белокаменное строительство. В 1152 году были построены две церкви, дошедшие до наших дней: Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском и церковь Бориса и Глеба в Кидекше. Жемчужиной того времени считается церковь Покрова на Нерли (1165 год).

Новгородско-Псковская архитектура (конец XII—XVI вв.). Монументальность, тяжеловесность форм, простота и отсутствие лишнего декора – главные отличия архитектуры Новгорода. Стоит отметить церковь Спаса на горе Нередице, церковь Федора Стратилата на Ручью в Новгороде и церковь Спаса Преображения на Ильиной улице, знаменитой фресками кисти Феофана Грека.

Рисунок 1. Церковь Василия Великого на Горке в Пскове. Автор24 — интернет-биржа студенческих работ

Замечание 1

Архитектура в Пскове были схожа с новгородской. Пример: церковь Василия Великого на Горке в Пскове с четырьмя столпами и тремя апсидами.

Архитектура Московского княжества (XIV—XVI вв.). Подъем развития московской архитектуры связан с превращением города в сильный политический центр. Были заимствованы традиции зодчества Владимиро-Суздальского княжества. В 1475-1479 годах построен Московский успенский собор с шестью столпами, пятью главами и пятью апсидами. Архитектором стал итальянец Аристотель Фиораванти.

Архитектура Русского царства (XVI в.). Новый этап строительства наступил с превращения Московского княжества в царство. Выдающиеся памятники того времени: Храм Василия Блаженного, построенный с 1554 по 1560 год, и церковь Вознесения в Коломенском, ставшая первым шатровым храмом в России.

Русская архитектура XVII века. Вместе со смутой приходит период застоя. Декоративные формы берут верх над монументальными. Пример этого направления: храм Рождества Пресвятой Богородицы в Путинках. В 1653 году построена церковь Троицы Живоначальной в Никитинках – пример построек без опорных столбов. Также внимания достойна церковь Иоанна Богослова Ростовского кремля, построенная в 1683 году. Внутри постройка не содержит столпов, а стены восхищают чудесными фресками. Данное сооружение предвосхищает стиль московского барокко.

Деревянная архитектура (XVI—XVIII вв.)

На Русском Севере вершины в развитии достигла деревянная архитектура, в которой существует 5 типов храмов:

  • клетский,
  • шатровый,
  • многошатровый,
  • ярусный,
  • многоглавый.

Клетский храм представлял из себя некоторое количестко срубов-клетей, покрытых двускатными кровлями. Примеры таких построек: церковь Ризоположения в себе Бородава, церковь Пресвятой Богородицы в Иваново, церковь Преображения в селе Янидор Пермского края.

При возведении традиционного купола из дерева возникли некоторые трудности. Решением стал шатровый храм, первым из которых считается Климентовская церковь, построенная в 1501 году.

Замечание 2

Яркий пример ярусного храма – церковь Иоанна Богослова на Ишне в Ростове.

В 1714 году возведена церковь Преображения Господня, которая увенчана 22 главами. Еще одним ярким примером многоглавого храма является церковь Покрова Пресвятой Богородицы, имеющая 25 глав. К сожалению, она была сожжена в 1963 году, но восстановлена в 2008 в Невском лесопарке.

Эпоха Российской империи (с конца XVII в.)

Русское барокко. С конца 1680 годов барокко возникает в русской архитектуре. Это проявилось в сложных формах, слитности, пространственном размахе. Выделяют несколько видов барокко того времени.

Московское (нарышкинское) барокко (1680-1700 года) отличается сохранением множества конструктивных частей древнерусской архитектуры. Например, церковь Покрова Пресвятой Богородицы в Филях.

Замечание 3

В большинстве случаев московское барокко делят на два типа: строгановское (Церковь Собора Пресвятой Богородицы) и голицынское (Церковь Знамения Пресвятой Богородицы).

Рисунок 2. Церковь Троицы Живоначальной в Никитинках

Петровское барокко (1700-1720 года) выделяется своеобразными методами западноевропейских архитекторов, которые были наняты Петром I. Можно выделить Петропавловский собор в Санкт-Петербурге, заложенный в 1712 году.

Елизаветинское барокко (1730-1760 года) появилось в результате совмещения предыдущих двух видов. Наибольшее отражение нашло в работах архитектора Бартоломео Франческо Растрелли. К примеру, Смольный собор в Санкт-Петербурге.

Классицизм. Взамен барокко пришел классицизм в 1760 годах, центрами которого стали Москва и Санкт-Петербург. Главные отличительные черты этого стиля монументальность и гармония. Примером можно назвать Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге, который создавался с 1818 по 1858 год. Еще можно выделить Воскресенский храм из Арзамаса, годы строительства: 1814-1842.

Русский стиль в архитектуре XIX—XX веков. В это время возобновляется внимание к древнерусской архитектуре. Возникает «псевдорусский стиль» — семейство стилей. Яркий пример «русской-византийского стиля» – Храм Христа Спасителя архитектора Константина Тона, построенный в 1860 году.

Архитектура начала XX века. В зодчестве строящихся храмов отображаются новые стили: модерн, неоклассицизм, эклектика.

Русская церковная архитектура

Русская
церковная архитектура начинается в
России с угвержде-
ния христианства
(988г.). Приняв от греков (Византии)
веру,
Русь одновременно позаимствовала
у них и форму храмов. Построенные во
многих русских городах, они напоминали
по плану визан
тийские. В основании
их — прямоугольник с тремя (или
более)алтарными

полукружиями.
Внутри — обычные столбы, те же арки и
купола. Но при большом сходстве между
древнерусскими храмами и византийские
заметно их отличие в отдельных деталях.
Во многокупольных византийских храмах
купола ставились на особых столбах и
на различной высоте по сравнению с
главным куполом, в русских храмах все
купола ставились на одной высоте
.
Окна
в византийских храмах были большими и
частыми, а
в русских — маленькими и редкими.

Врезки для дверей в византийских храмах
были горизонтальными,

61

в
русских — полукруглыми.

Собор
Святой Софии в Киеве.1037-1044.Восточный
фасад.

В
византийских больших храмах иногда
устраивалось по два притвора — внутренний,
предназначенный для оглашенных и
кающихся, и наружный (или крыльцо),
обставленный колоннами. В pyccких
храмах устраивались одни внутренние
паперти небольших размеров. В византийских
храмах колонны составляли неотъемлемую
часть как внутренних, так и во внешних
формах; в русских храмах колонн не было.
Благодаря этим различиям русский
стиль

называется не просто византийским
(греческим), а смешанным
— русско-греческим
.

Спасо-Преображенский
собор в .

Переяславле -Залесском.1157

Каменные
храмы
в
России были немногочисленны. Преобладали
деревянные, и в них проявлено больше
вкуса и самостоятельности, чем в
постройках каменных. Форма
плана деревянных церквей представляла
квадрат, равносторонний крест или
продолговатый четырехугольник.

Купола делались или круглые, или
башнеобразные, иногда в большом количестве
и разнообразной величины. Характерной
особенностью русских куполов являлась
особая главка под крестом,
.

напоминавшая
луковицу.

С
течением времени, в XVI веке, русские
строители вырабатывают и в каменной
архитектуре собственный национальный
стиль. Первый вид русского стиля носит
название «шатрового«,
затем появляется «столбовой»
или «шатрово-ярусный
стиль».
Для
последнего характер­но соединение
вместе нескольких отдельных церквей,
из которых каждая имеет вид столба или
шатра, увенчанного куполом или глав­кой.
Помимо массивности столбов и колонн и
большого количества главок в виде
луковиц, особенностями столбового храма
является яр­кость и разнообразие
красок наружных и внутренних его частей.
Вре­мя распространения шатрового
храма заканчивается в XVI веке, а
столбового — в XVII веке, позднее замечается
нерасположение к ним и даже запрещение
их со стороны духовной власти (может
быть, вслед­ствие отличия его от

62

исторического
византийского стиля). В послед­ние
десятилетия 19 века начинается возрождение
этого вида храмов.

.

Церковь
Николы на Липне близ.
Церковь Спаса на Нередице.1198.
Церковь Трифона в

Новгорода.
1292.
Новгород.
Напрудной слободе.

Москва.15
век.

В
XVII, XVIII и XIX столетиях большое распространение
получают «домовые церкви»,
устраиваемые в палатах, дворцах, при
учебных и правительственных учреждениях
и при богодельнях.

Из
западноевропейских стилей (романский,
готический и стиль Возрождения) при
постройке русских церквей нашел
применение только стиль Возрождения.
Черты этого стиля усматриваются в двух
главных соборах Петербурга — Казанского
и Исаакиевского.

Теперь
же, получив необходимую информацию о
христианском храме и его развитии,
рассмотрим русский православный храм
более подробно, касаясь его символического
и образного смысла.

В
понимании византийских, а потом и
древнерусских мыслителей и художников
вся структура мироздания пронизана
идеей единого обра­за. Отсюда понятие
вселенской церкви, а применительно к
архитекту­ре — идея, что
храм есть образ Мира, есть космос.

Космос — мировой порядок, противостоящий
хаосу, из него рожденный и проясненный.

Это
воплотилось уже в константинопольской
Софии, хотя там, ко­нечно, ощутимо
античное влияние. Но русские строители
в отличие от византийских соединили в
понятии «храм» макрокосм (природа,
Вселенная) и микрокосм (человек). У них
храм не только образ мира, но и образ
человека. Архитектурными, скульптурными
и живописны­ми средствами они воссоздали
некий всеобщий образ Мира, воздей­ствующий
как на

63

молящегося
внутри храма, так и на лицезреющего храм
со стороны. Количество куполов, завершающих
русский храм, также выражает определенную
символику. Одна глава — символ Единого
Бога, три гла­вы — символ Пресвятой
Троицы; пятиглавие — символ Господа и
четы­рех евангелистов и одновременно
посвящение всего храма Спасите­лю;
семиглавие — семь даров Святого Духа;
девятиглавие — 9 чинов Сил Небесных и 9
чинов угодников Божьих, тринадцатиглавие
— указание на Христа и 12 его апостолов;
двадцать пять глав — символ Богороди­цы
с представшими перед нею 12 пророками и
12 апостолами; трид­цать три главы
означают 33 года земной жизни Христа.

Софийский
собор во Владимире. Спасский собор
Спассо-Андроникова монастыря. — церковь
Иоанна Предтечи

в Дьякове.

Связью
между миром земным и миром небесным,
между человеком и Богом является крест.
Это символ Нового Завета, символ победы
над смертью, пересечение небесного и
земного, тайны основания Все­ленной.

Изображение полумесяца у подножия
креста являет собой ви­доизменившийся
знак змия (зла), попранного крестом, и
символ ча­ши, в которую стекала кровь
Христова.

Луковичное
завершение храма воплощает идею горения
к небесам, причем этот «огонь»
вырывается не непосредственно из земли,
а из цилиндрических барабанов под
главами, покоящихся на пьедестале
основных
объемов. В целом основной объем
воспринимается кубом, который является
символом земли. Отсюда, от земли, рождается
молитва к небесам. Однако в образных
формах архитектуры необходим
пространственная связь, переход между
землей и огнем. Этой связью является
расчлененная на округлые и треугольные
формы верхняя грань (плоскость) куба.
Верхнее ребро превращается первично,
в самом раннем варианте, в систему
закомар (полукружий) и фронтонов

64

(треугольников),
становится мягкой волной, воплощающей
собой идею бесконечности, высшего
совершенства.
Встречающиеся
в Византии, Киевской Руси (X — XI вв.), а
также более поздний период ярусные
композиции, ступенями ведущие силуэт
подглавного объема к центральной главе
храма, воплощают в себе идею связи верха
и низа, земли и неба, людей и Бога. Более
того, ступенчатые композиции храмов
символизируют собой лестницу, пересекающую
три зоны, связывающие мир людей, мир
умерших и Бога.

Покровский
собор»Что на рву»

Покровский
собор»Что на рву» Церковь Вознесения
в Коломенском. Москва.. Храм-памятник
на месте Куликовской битвы.

Есть
еще одна интересная, совершенно по-разному
решаемая общая черта у большинства
русских храмов X — XVII вв., это трехчастное
членение их общего объема. Наиболее
наглядно оно выражено в ярусно-ступенчатых
структурах, но отнюдь не только в них.
На три части делятся объемы всех храмов,
правда, более обобщенно. У псковских
церквей обязательно отделяется от стены
высокий цоколь, аркатурный пояс
владимиро-суздальских храмов делит
стену посередине, та же и валик
старомосковских. Так создается законченный
образ мир; единицей которого выступает
архитектурная система. Космос, образом
которого является храм, имеет трехчастную
вертикальную структуру и состоит из
верхнего мира (небо), среднего мира
(земля) и низ него мира (подземное
царство). Иногда нижний мир трактуется
как хаос, что влечет за собой исключение
его из трехмерной схемы космической
Вселенной.

Видимо, последнему положению следовали
новгородские зодчие, создавая компактные
общие объемы своих храмов гладким кубом
подглавной части, предполагая, что
окружающая застройка достаточно
символизирует хаос.

Любой
объем, предполагающий в себе наличие
внутреннего пространства, должен иметь
входные проемы и проемы, пропускающие
свет. Но даже эти абсолютно функционально
ясные элементы тоже наделен особым
символическим смыслом: окно (дверь) —
неусыпное око, образ света, ясности,
устанавливающий связь человека, его

65

души
с Богом.

Внутреннее
устройство русского храма также делит
его на три части: притвор, средняя часть,
алтарь. Притвор есть преддверие к храм
В первые века христианства здесь стояли
кающиеся и оглашенные,то
есть лица, готовящиеся к Святому Крещению.

Средняя
часть храма
,
называемая иногда нефом,
или кораблем предназначается для молитвы
верных, то есть лиц, уже принявших
Крещение. Достопримечательные места в
этой части — солея, амвон, клиросы и
иконостас.

Солея
— возвышенная перед иконостасом часть
храма, устроенный; для того, чтобы
богослужение было виднее и слышнее для
предстоящих. В древности солея была
очень узкая.

Амвон
— полукруглая середина солеи против
Царских врат. С амвона читается Евангелие
и произносятся проповеди.

Клиросы
— конечные боковые места солеи,
предназначающиеся д. чтецов и певцов.
К клиросам прикрепляются хоругви, то
есть иконы на древках, называющиеся
церковными знаменами.

Иконостасом
называется стена, отделяющая алтарь и
вся обcтавленная
иконами, иногда в несколько рядов.

С
уровня земли поднимемся по лестнице на
площадку перед входов это паперть.
Перелом наклонной (обобщенно — лестницы)
плоскости на горизонтальную требует
естественной остановки на ней. И вот
перед нами вход, пройдя через который
предстоит попасть уже в другой мир,
отличный от реального. Даже после
неболь­шой паузы на паперти невозможно
ввести сразу че­ловека в Божий Мир,
нужен еще небольшой очища­ющий шаг,
промежуток. Им является притвор, пер­вая
часть собственно храма, но церковью еще
не яв­ляющаяся. Сама лестница, ведущая
в храм, входной проем храма и дверь
притвора находятся строго друг против
друга, это не случайно, эта связь «по
пря­мой» (по оси) так же естественна
и целенаправлен­на, как обращенность
человека к Богу. Наконец, миновав притвор,
мы попадаем в центральную часть храма
— церковь, место пребывания молящих­ся
людей.

В
плане церковь делится рядами колонн
(опор) на отдельные части (нефы), их

66

непременно
нечетное число и центральный неф шире
боковых — таким об­разом, выделяется
центральная часть, ограниченная по
углам четырьмя опорами. Общее решение
плана церкви таково, что в его структуре
четко определена проекция креста, но
не навязчиво, а скрыто; она «спрятана»
в прямоугольный план самого собора.

Креста
как такового необходимо коснуться
осо­бо, дабы понять необходимость его
включения в планировочную структуру
храма.

Храм
являет собой образ мира, более упрощен­ной
вариацией которого является Мировое
древо, имеющее также трехчастную
структуру членения по вертикали.

Крест
же, в свою очередь, является геометризированным
вариантом Мирового древа, но не
един­ственный источник образа. Крест
— это символ жиз­ни и смерти, смерти и
возрождения.
Обобщенно
в планировочном решении храма объединились
формы квадрата (в более общем ва­рианте
— прямоугольника) и креста.

Мы
расшифровали план только православных
хра­мов X — XV веков. Помимо них существуют
храмы XVI — XVII веков: бесстолпные, шатровые,
столпооб­разные, шатрово-ярусные,
ярусные. Геометрия их планов идею креста
практически не развивает, и во­обще
она более проста; возможно, например,
ее про­чтение как единства и неразрывности
земного поряд­ка или победы духа над
материей, в чем заключается высшее
совершенство. Только шатровые каменные
храмы и некоторые типы деревянных имеют
в плане абсолютно конкретный, равноразвитый
крест.

Здесь
необходимо вспомнить о естественной
по­следовательности развития всей
русской архитекту­ры X — XVII веков. В
чистом виде геометрическая идея храмов
X — XV веков не будет повторена в бо­лее
поздних, но она будет основном
предполагаема. Внутреннее решение всех
русских храмов
X — XVII веков
останется абсолютно неизменно, подтверждая
идею их смыслового единства и
преемственности.

Самостоятельная
работа:
рассмотреть
и зарисовать схематично шесть особенностей
средневековой
русской архитектуры; узнать историю
постройки одного из

храмов
своего города (источник названия, когда
и кем построен, выявить к

какому
типу храмов он относится).

Современная архитектура: 10 необычных религиозных зданий

Церковь или храм — это прежде всего здания. И некоторые архитекторы представляют новое и смелое видение современной церкви. Конечно, многие религиозные течения по сей день чтут традиции, сформировавшиеся сотни лет назад, и не приемлют никаких нововведений в строительстве. Но эти архитекторы доказывают, что здание — лишь оболочка, и важно лишь то, что происходит в душе. 

Losko Magazine собрал 10 минималистичных строений, которые не только наполняют радостью сердца верующих, но и восхищают величием и стильным дизайном атеистов.

1. Часовня на берегу океана

Прогуливаясь по берегу океана в курортном районе Бэйдайхэ (Китай), на пути можно встретить маленькую часовню Seashore Chapel, созданную Vector Architects. Интересно, что зайти туда получится только во время отлива, потому что в остальные часы она погружается на несколько сантиметров в воду, напоминая издалека качающуюся на волнах лодку.

Конструкция площадью 270 кв.м. имеет крытое пространство снизу, которое скрывает людей от палящего солнца и служит местом для отдыха. На втором уровне — классический скромный интерьер часовни со множеством скамеек. Здесь царит религиозная атмосфера, но сложно думать о чем-то, когда перед глазами потрясающий вид на океан.

2. Бетонная церковь RW Concrete Church

Бетонная Церковь расположена в районе Байоллэ (Byeollae) в Сеуле. Автор этого проекта — архитектурное бюро NAMELESS Architecture.

Из бетона здесь изготовлено практически всё: фундамент, перекрытия, стены и даже финишная отделка. Этот материал выступает в качестве метафоры крепких религиозных ценностей, которые не меняются веками.

Символ креста зданию помогает придать огромная колокольная башня, для организации которой последние этажи лишили передних стен. В образовавшееся пространство также вписан небольшой, по сравнению со зданием, крест. 

3. Современная архитектура церкви в Ливане

Расположенная в 50 км от Бейрута (Ливан) церковь разработана парижским архитектором Маруном Лахуда (Maroun Lahoud). Перед ним стояла серьезная задача, поскольку церковь должна была содействовать примирению между христианской общиной и этноконфессиональной группой друзов.

После 15-летней гражданской войны в Ливане многие дома были разрушены. И многие сельские жители несли оставшиеся от их жилищ камни для строительства новой церкви. Поэтому, можно сказать, что она стала символом единения народа.

Благодаря крестообразным отверстиям в стенах и большим окнам, в храм поступает много естественного света, который к тому же отражается от белоснежных стен и мраморного пола.

4. Часовня Святого Креста в Греции

Часовня Святого Креста — это вневременное религиозное здание, которое является связующим элементом прошлого, настоящего и будущего. Оно соединяет в себе тысячелетние традиции и гармонию простоты современной архитектуры.

Создателями уникального проекта являются специалисты из OPA. К сожалению, пока это концепция не воплощена в жизнь: продолжается поиск инвесторов.

Но идея определенно заслуживает внимания. Изготовленная из простых материалов церковь будет расположена в скале на острове Серифос (Греция) с прекрасным видом на Эгейское море. Благодаря застекленному фасаду, на протяжении всего дня церковь заливается солнечным светом, а ночью — служит ярким маяком.

5. Греческая православная часовня

Компактная часовня в городе Пафос (Кипр) спроектирована Майклом Джорджио(Michail Georgiou). Он вдохновлялся архитектурой местных православных церквей, но в то же время при строительстве использовал инновационные методы и современные материалы.

Эта часовня не обладает внушительными размерами, ее площадь всего 56 кв.м. Именно поэтому она гармонично вписывается в окружающую природу. Этому также способствует крыша с плавным изгибом, как бы повторяющим контуры склона. А максимально большой и открытый вход располагает, приглашая посетителей и туристов зайти внутрь.

6. Капелла святой Анны в Аргентине

Архитекторы из студии Cella создали капеллу в парке Мисьонес (Аргентина). Сложность заключалось в том, что ежедневно на территории находится много туристов и отдыхающих, поэтому для возведения религиозного здания было выбрано место на небольшой возвышенности.

Для удобного доступа к капелле были изготовлены пандусы, которые ведут к площадке перед зданием. Она также используется в тех случаях, когда на церемонии собирается большое количество верующих. Внутренний интерьер выполнен из натурального дерева, а архитектура продумана до мелочей: вход в часовню расположен так, чтобы случайный турист или прохожий не смог помешать службе.

7. Капелла St. Voile в Японии

Светлая и невесомая капелла на берегу реки Синано (Японии) создана для венчаний. Проект воплощен архитекторами из студии Kasahara Design Work, по словам которых, белоснежный и чистый интерьер ассоциируется с фатой.

Конструкция высотой почти в 15 метров украшена изящно изогнутыми трубами, которые находятся словно в невесомости и создают особую атмосферу. Капелла с панорамным окном на реку и изысканным интерьером — идеальное место для начала новой жизни супругов.

8. Часовня тишины Kamppi в центре Хельсинки

Устав от городской суеты, можно обрести покой и немного посидеть в тишине в капелле. Она расположена прямо в центре Хельсинки (Финляндия) и открыта для всех желающих.

Капелла Kamppi площадью 352 кв.м. спроектирована бюро K2S Architects и построена в 2012 году. Изящный деревянный фасад с отделкой из еловой древесины гармонично вписывается в городской пейзаж, но напоминает, скорее, арт-объект, а не капеллу. Действительно, лютеранская церковь Финляндии благосклонно относится к современной архитектуре. Здесь рады видеть любого, независимо от его вероисповедания и мировоззрения.

9. Волшебное здание часовни в городе Нанкин

Один из самых выдающихся проектов бюро AZL Architects — волшебное здание часовни для свадебных и религиозных церемоний. Проект носит название Nanjing Wanjing Garden Chapel и находится на берегу реки в городском парке китайского города Нанкин.

За внешней простотой здания кроется множество тщательно продуманных мелочей: сложно сконструированный потолок и деревянные стены с чередующимися балками, которые пропускают свет. Внутреннее убранство удивляет отсутствием цвета: полупрозрачный белый придаёт этому месту особую магию, которая усиливается ночью с подсветкой здания. Чёткость линий, элегантность минимализма и эффект невесомости ещё раз убеждают нас в том, что простота может быть совершенной.

10. Футуристическая церковь в Австрии

На месте старой ветхой церкви в городе Линц (Австрия) возвели новое религиозное здание. Его внутренне убранство с трудом напоминает церковь: строгая геометрия, минимализм и интерьер, выполненный в авангардистской манере. Линии создают ощущение простора и свободы, чему также способствует и удачное цветовое решение.

Церковь всегда наполнена светом и напоминает многогранный кристалл. Авторы проекта, специалисты из бюро x architekten, стремились создать здание, призванное стать не только религиозным, но и светским центром.

Русская церковная архитектура и ее особенности ✟

Русская церковная архитектура начинается вместе с утверждением в России христианства (988). Приняв от греков веру, священнослужителей и все нужное для богослужения, мы одновременно позаимствовали от них и форму храмов. Наши предки приняли крещение в тот век, когда в Греции господствовал византийский стиль; поэтому наши древние храмы построены в этом стиле. Эти храмы были построены в главнейших русских городах: в Киеве, Новгороде, Пскове, Владимире и в Москве.

Киевские и новгородские храмы напоминают собой по плану византийские — прямоугольник с тремя алтарными полукружиями. Внутри обычные четыре столба, те же арки и купола. Но при большом сходстве между древнерусскими храмами и современными им греческими между ними заметно и некоторое различие в куполах, окнах и украшениях. В многокупольных греческих храмах купола ставились на особых столбах и на различной высоте по сравнению с главным куполом, — в русских храмах все купола ставились на одной высоте. Окна в византийских храмах были большие и частые, а в русских — маленькие и редкие. Вырезки для дверей в византийских храмах были горизонтальными, в русских — полукруглыми.

В греческих больших храмах иногда устраивалось по два притвора — внутренний, предназначенный для оглашенных и кающихся, и наружный (или крыльцо), обставленный колоннами. В русских храмах, даже больших, устраивались одни внутренние паперти небольших размеров. В греческих храмах колонны составляли необходимую принадлежность как во внутренних, так и во внешних частях; в русских храмах, вследствие отсутствия мрамора и камня, колонн не было. Благодаря этим различиям, некоторыми специалистами русский стиль называется не просто византийским (греческим), а смешанным — русско-греческим.

В некоторых храмах в Новгороде стены заканчиваются вверху остроконечным «щипцом», подобным щипцу на крыше деревенской избы. Каменные храмы в России были немногочисленны. Деревянных церквей, вследствие обилия древесных материалов (особенно в северных местностях России), было гораздо больше и в постройке этих церквей русскими мастерами было проявлено больше вкуса и самостоятельности, чем в постройке каменных. Форма и план старинных деревянных церквей представляли или квадрат, или продолговатый четырехугольник. Купола были или круглые, или башнеобразные, иногда в большом количестве и разнообразной величины.

Характерную особенность и отличие русских куполов от куполов греческих составляет то, что над куполом под крестом устраивалась особая главка, напоминавшая луковицу. Московские храмы до XV в. обыкновенно строились мастерами из Новгорода, Владимира и Суздаля и напоминали храмы киево-новгородской и владимиро-суздальской архитектуры. Но эти храмы не сохранились: они или окончательно погибли от времени, пожаров и татарских разрушений, или перестроились по новому виду. Сохранились другие храмы, построенные после XV в. после освобождения от татарского ига и усиления Московского государства. Начиная с царствования великого князя Иоанна III (1462-1505), в Россию приезжали и вызывались иностранные строители и художники, которые, при посредстве русских мастеров и по руководству древнерусских преданий церковного зодчества, создали несколько исторических храмов. Главнейшими из них являются Успенский собор Кремля, где совершалась священная коронация русских государей (строитель итальянец Аристотель Фиораванти) и Архангельский собор — усыпальница русских князей (строитель итальянец Алоизий).

С течением времени русские строители вырабатывают собственный национальный архитектурный стиль. Первый вид русского стиля носит название «шатрового» или столбового. Он представляет собой вид соединенных в одну церковь нескольких отдельных церквей, из которых каждая имеет вид словно столба или шатра, увенчанного куполом и главкой. Помимо массивности столбов и колонн в таком храме и большого количества главок в виде луковиц, особенностями «шатрового» храма являются пестрота и разнообразие красок наружных и внутренних его частей. Образцом таких храмов являются церковь в селе Дьякове и церковь Василия Блаженного в Москве.

Время распространения «шатрового» вида в России оканчивается в XVII веке; позднее замечается нерасположение к этому стилю и даже запрещение его со стороны духовной власти (может быть, вследствие отличия его от исторического — византийского стиля). В последние десятилетия XIX в. пробуждается возрождение этого вида храмов. В этом виде создается несколько исторических церквей, например, Троицкий храм С.-Петербургского Общества распространения религиозно-нравственного просвещения в духе Православной Церкви и храм Воскресения на месте убиения царя-освободителя — «Спас-на-крови».

Кроме «шатрового» вида, существуют еще другие формы национального стиля: удлиненного в вышину четырехугольника (куба), вследствие чего часто получаются верхние и нижние церкви, двухсоставная форма: четырехугольника внизу и восьмиугольная вверху; форма, образуемая наслоением нескольких квадратных срубов, из коих каждый вышележащий уже нижележащего. В царствование императора Николая I для постройки военных церквей в С.-Петербурге был выработан архитектором К. Тоном однообразный стиль, получивший название «тоновского» стиля, примером которого может служить церковь Благовещения в конно-гвардейском полку.

Из западноевропейских стилей (романский, готический и стиль возрождения) при постройке русских церквей нашел применение только стиль возрождения. Черты этого стиля усматриваются в двух главных соборах С.-Петербурга — Казанском и Исаакиевском. Прочие же стили употреблены при постройке иноверческих церквей. Иногда в истории архитектуры замечается смешение стилей — базиличного и византийского, или романского и готического.

В XVIII и XIX столетиях большое распространение получают «домовые» церкви, устраиваемые во дворцах и домах богатых людей, при учебных и правительственных учреждениях и при богадельнях. Такие церкви могут быть сближены с древнехристианскими «икосами» и многие из них, будучи богато и художественно расписаны, являются хранилищем русского искусства.

Читайте также

Русская церковная архитектура начала ХХ века в контексте символизма

Опубликовано: Символизм как художественное направление: Взгляд из XXI века: Сб. статей / Отв. ред. Н.А. Хренов, И.Е. Светлов. М., 2013.

Применительно к религиозному искусству, к сакральной
архитектуре в частности, термин «символизм» чаще всего используется, когда речь
идёт о семантике архитектурных форм, имеющих некое трансцендентное содержание. Проблемы
семантики христианского храмостроения были рассмотрены С. С. Ванеяном,
опирающимся на опыт и методологический арсенал классического европейского
искусствознания. Анализируя этапы теоретической
рефлексии по поводу символической образности сакральной христианской архитектуры,
автор отмечает, что её семантическое значение формируется не только в процессе
создания (программного замысла, строительства), но и впоследствии, когда
готовое произведение становится объектом интерпретации. Это
значит, что, взирая на архитектуру в историко-искусствоведческом ракурсе,
необходимо иметь в виду широкое поле «внеархитектурных» смыслов. Именно это
обстоятельство может быть оправданием для разговора об архитектуре конца XIX –
начала XX века в
контексте символизма. При том что ни сами зодчие, ни архитектурные критики того
времени практически никогда не говорили о символизме.                   

Обращаясь к теме символизма в архитектуре рубежа XIX — XX веков в целом,
отметим, что в отечественном искусствознании дискуссия по поводу символизма и модерна,
а именно содержательного наполнения этих терминов, имеет свою историю. Как
типологически родственные явления символизм и модерн были охарактеризованы в
фундаментальной работе Е. И. Кириченко. Разговор
именно о храмовом зодчестве задаёт особый ракурс исследованию символистских
влияний в архитектуре. Неоромантическая (ретроспективная) форма служит здесь
чисто символистской задаче визуализации трансцендентного мира, материализации
нематериального. Тесную связь символистского искусства с христианской
традицией, признавали и подчёркивали сами символисты: «В тайных недрах
искусства ‹…› возрождается искание утраченного рая веры, тоска по религии и
возврат к христианству». В
русском символизме с необычайной силой выразилась религиозная по своей сути
жажда обретения праведного царства (метафоры нового жизнеустройства), хотя пути
к такому обретению мыслились вне рамок официальной церковности. Оппозиционность
символистов по отношению к церковно-догматической «ортодоксии» несомненна, с
точки зрения последней, символизм, с его претензией на удовлетворение
врождённых религиозных потребностей человека посредством мифопоэзии,
воспринимался как еретическая система. Но
тем же Бердяевым склонность к максимализму в вопросах веры, к богоискательству,
чреватому еретическими выводами, была отнесена к неизбежным следствиям
религиозно-догматического склада русской души. Религиозно-ностальгические
переживания были растворены в атмосфере Серебряного века.

Существенной особенностью рубежа XIX—XX веков следует считать беспрецедентное в истории
послепетровской России возрастание роли церковного искусства, которое впервые
за всю Синодальную эпоху приобретает стилеобразующий характер. Приоритет
религиозной темы был характерен как для частного, так и для официального заказа,
на которых в равной мере отразился поворот к идеализму и поискам религиозных
основ жизни, определивший духовную атмосферу рубежа эпох. «…Нет на Руси для
русского художника святее и плодотворнее дела — как украшение храма, — писал В.
М. Васнецов, — Искусство должно служить всей жизни, всем лучшим сторонам
человеческого духа, но в храме художник соприкасается с самой положительной
стороной человеческого духа — с человеческим идеалом». По
средневековой традиции, храм как таковой является иконой Града Небесного и
напоминанием о разрушенном храме Соломона. На
рубеже XIX — XX веков он, в дополнение к
этому, был призван стать воплощением целого комплекса идей, актуальных для
неоромантического и символистского миросозерцания. Стилизация — как метод
построения формы — была неразрывно связана с этой обновлённой идейной
программой религиозного искусства, с новым пониманием задач художника,
работающего для церкви.   

В лексиконе авторов Серебряного века термин
«стилизация» занимал важное место, и сфера его применения не ограничивалась пластическими
видами искусства. «Стилизованное православие» — так назвал Н. А. Бердяев свою
рецензию на работу о. Павла Флоренского «Столп и утверждение истины», упрекая
её автора в том, что религиозная вера для него являлась прежде всего предметом
эстетической рефлексии. При
этом Бердяев признавал, что эстетическая стилизация (касающаяся, в частности, литературной
формы) соединялась у Флоренского с новаторством в богословии. Но стилизованная,
намеренно «архаизирующая» манера изложения делала это новаторство сокровенным,
не сразу воспринимаемым. Облекая философско-богословский трактат в литературную
форму «писем к другу», Флоренский по сути создал символистское произведение,
причём символизм его не был вызван внешними культурными воздействиями, а с
ранних лет являлся органичной частью натуры о. Павла.                    

Говоря о Флоренском как о «стилизаторе» православия,
Бердяев открывает нам важный смысловой аспект понятия стилизации. Последняя выступает
как способ имперсонализации творчества, сколь ни парадоксальным покажется
данный тезис в свете привычного суждения о субъективной природе стилизации как
таковой. Стилизуя свои произведения «во вкусе» той или иной исторической эпохи,
Серебряный век добивался их объективации, превращения в некую данность, теряющую
очевидную связь с частной волей художника. Известные по выражению А. Белого,
«пассеистские экскурсы и всевозможные реставрации» были
необходимы для отыскания в сокровищницах прошлого изощрённых художественных
форм, но формы эти призывались к визуализации смыслов, рождённых современностью
и разлитых в «осенней» атмосфере fin de siècle. В этой связи стоит заметить, что сам выбор
источника стилизации (иначе говоря — выбор «стиля») обретает символическое
значение. Разумный (рациональный) выбор времени эклектики сменяется выбором
иррациональным, мотивация которого лежит не в интеллектуальной, а в духовной сфере.
Понятия стилизации и символизации оказываются, таким образом, неразрывно связаны
друг с другом: стилизация, отсекавшая (на основе субъективного выбора) всё
частное и преходящее, всё необязательное, человеческое, служила превращению
образа в символ.

Хрестоматийным (и хронологически самым ранним)
примером стилизации в отечественной архитектуре является построенная в 1882
году церковь Спаса Нерукотворного в Абрамцеве. Колонии художников,
группировавшихся вокруг С. И. Мамонтова и проводивших летние месяцы в его
усадьбе, в истории русского искусства принадлежит выдающееся место. Здесь, в
бывшей подмосковной славянофилов Аксаковых, близ Сергиева Посада и Троицкой
Лавры, зарождались принципы нового искусства, оперирующего национальными
формами и чуждого какого-либо социально-критического пафоса; здесь, по словам
А. Пайман, «пробуждался новый интерес к фольклору, к мифу, сну и символу». Национально-романтическая
программа искусства оказывалась в неразрывной связи с эстетикой символизма.

Отсутствие у авторов постройки — живописцев В. Д.
Поленова и В. М. Васнецова — обычных для архитекторов историзма стереотипов,
связанных с проектированием «в национальных формах», обусловило нетривиальность
их подхода к задаче. Идея строительства усадебного храма, как вспоминал В. М.
Васнецов, принадлежала хозяйке Абрамцева — Е. Г. Мамонтовой, после чего Поленов,
предложивший ориентироваться на новгородский храм Спаса Нередицкого, и Васнецов
«конкурировали в составлении проекта церкви». Рисунок Васнецова «вышел более в
московском характере, чем в новгородском», но именно он был принят к исполнению
«с некоторыми изменениями». Избрание
в качестве ориентира именно Нередицкого храма было для 1880-х годов новаторским
жестом, который существенно повлиял на сложение иконографии национального стиля
рубежа столетий. Спас-Нередица стала прочно ассоциироваться с эстетикой
«исконной» Руси. Не случайно столь бурное негодование в художественной среде
вызвала проведённая в 1903 — 1904 годах научная реставрация памятника. Н.
К. Рерих сокрушённо писал тогда: «Ободраны милые северу четыре ската, вызваны
на свет уже чуждые нам полукружные фронтоны».
Прежняя, нетронутая рукой реставратора Спас-Нередица прочно вошла в
национальный пейзаж религиозных полотен самого Рериха; она же «воскресает» в
составленном художником эскизе к проекту храма в селе Скерневицы (1909). Налицо
превращение конкретного образа в символ, который используется художником для
перевода в вещественность неких абстрактных понятий: «древность», «святость»,
«национальность» и т.д. Одного взгляда на творение Васнецова и Поленова
достаточно для того, чтобы оценить, насколько условным является его сходство с
Нередицким храмом. Фактически это был опыт перенесения в монументальную
архитектуру принципов сценографии, которая была столь же непривычна для
станковиста Васнецова и в которой он также выступил новатором. Можно
сказать, что перед нами даже не «национальная», а скорее «сказочная» постройка,
достойная быть включённой в сценическое оформление «Снегурочки». Именно такое
отрицание археологической достоверности во имя художественной фантазии создало
прецедент для последующих опытов неорусского стиля. И оно же, как уже
отмечалось, создало предпосылки для расширения ассоциативного поля
храмостроения в национальных формах. Утрата исторической точности
воспроизводимой стилистики компенсировалась обогащением семантической структуры
храмового здания, усложнением его культурной функции.        

Выразительным приёмом в арсенале церковной архитектуры
начала ХХ века была т.н. «двойная стилизация» (термин Е. И. Кириченко): на фасадных
гранях четверика изображается другой, иллюзорный фасад, не отвечающий
действительной структуре храма. Обнаружить истоки этого приёма нетрудно. В
конце XIX века
«несоответствие» фасада и объёма – особенность облика многих древнерусских
храмов, искажённых поздними перестройками. Примером может служить знаменитый
московский храм Трифона в Напрудной слободе: стены четверика здесь были
надложены до единого уровня и устроена простая четырёхскатная кровля.
Подлинное трёхлопастное завершение фасадов после этого едва прочитывалось – как
чисто декоративная фигура, иначе говоря, орнамент. Архитекторы начала ХХ столетия,
в духе времени стремясь к эстетизации мотива, акцентировали это орнаментальное
начало. Примеры находим в постройках С. У. Соловьёва, В. А. Покровского или И.
Е. Бондаренко. Последний в своих старообрядческих храмах «рисует» откровенно
стилизованные силуэты, напоминающие своей пластикой деревянные церкви русского
Севера и/или архитектурные фоны древних икон, т.е. иную, одухотворённую
реальность. Экспансия орнамента, подчиняющего своим законам жизнь большой формы,
являлась особенностью модерна в архитектуре, мебельном дизайне и декоративном
искусстве. Однако фасад, решённый по принципу «двойной стилизации», не только обладает
особым декоративным качеством, он также означает усложнение семантики храмового
здания. В этой связи интересно наблюдение, сделанное Н. В. Бицадзе. Она
указывает на своеобразное «умножение» образа церкви в декоре спроектированной и
построенной Бондаренко церкви Покрова и Воскресения в Токмаковом переулке (1907
— 1908).
Действительно, характерный силуэт церковного здания рефреном повторяется в
структуре фасадных поверхностей, мотивах декоративного убранства (в оконных
переплётах), пронизывая и пластически объединяя весь архитектурно-художественный
организм. Религия — христианство в частности — выступает в начале ХХ века как
одна из версий мифологического миросозерцания, столь востребованного
художниками Серебряного века. Не случайно их интерес был прикован главным
образом не к официальному православию, а к стихии народной веры, в которой
христианские образы и идеи слились с архаическими фольклорными представлениями.
Стирание границ между высокой (элитарной) и демократической культурой, как
известно, стало одним из условий рождения феномена Серебряного века; по словам
А. Ханзена-Лёве, «мифопозия поэта-модерниста вырастает из бессознательного
погружения в стихию фольклора». Очевидно,
нечто подобное приходится наблюдать и в церковной архитектуре, образность
которой в это время обнаруживает связь с фольклорно-мифологическими пластами
культуры.

«Есть две России: одна — Россия видимостей, громада
внешних форм с правильными очертаниями, ласкающими глаз; ‹…›. И есть другая —
“Святая Русь”, “матушка-Русь” ‹…›, с неясными формами, неопределёнными
течениями, конец которых непредвидим, начало безвестно», — так начинается увидевший
в 1899 году очерк В. В. Розанова, посвящённый теме раскола.
Обращаясь к ней, один из ведущих философов и публицистов Серебряного века мог
опереться на именитых предшественников в лице Н. С. Лескова и П. И.
Мельникова-Печерского. Но в тексте Розанова отчётливо присутствует новая
интонация, новое переживание темы потаённой Руси, которое впоследствии будет с
гениальной убедительностью выражено Андреем Белым в его романе «Серебряный
голубь». За строками описания быта и обрядов радикальных сектантов и у
Розанова, и у Белого скрывается мистический трепет перед этой непонятной и
необузданной социальной силой, которая, вместе с тем, ассоциируется с подлинной
Россией, готовой сказать своё слово в истории. Для самих старообрядцев метафорой
этого неизвестного русского мира стал легендарный град Китеж, воспоминание о
котором обретает поэтическое звучание в романе Мельникова-Печерского: «И досель
тот град невидим стоит, — откроется перед страшным Христовым судилищем. А на
озере Светлом Яре, тихим летним вечером, виднеются отраженные в воде стены,
церкви, монастыри, терема княженецкие, хоромы боярские, дворы посадских людей.
И слышится по ночам глухой, заунывный звон колоколов китежских».
Историческое старообрядчество столетиями было вынуждено скрываться от
государственного надзора. Церкви подводного Китежа — это тайные моленные в
домах зажиточных старообрядцев; хрестоматийный пример — моленная в знаменитом
особняке С. П. Рябушинского (Ф. О. Шехтель, 1903 г.). Очевидный
эсхатологический и хилиастический подтекст легенды о Китеже («И невидим будет
Большой Китеж вплоть до пришествия Христова…»)
определил то, как был воспринят старообрядческой средой выход в 1905 году Манифеста
«Об укреплении начал веротерпимости». Сейчас, как и тогда крайне соблазнительно
уподобить начавшийся на переломе 1900 — 1910-х годов бум старообрядческого
храмостроения чудесному явлению Светлого града… накануне апокалипсических
потрясений революции.          

Мифологема Светлого града оказалась необычайно
востребованной в культуре Серебряного века, что уже отмечалось исследователями.
Легенда о Китеже стала одним из сюжетов национально-романтического оперного
искусства: в 1902 году в качестве дипломного сочинения появилась опера С. Н.
Василенко «Сказание о граде Великом Китеже и тихом озере Светлояре», а спустя
пять лет прославленный Н. А. Римский-Корсаков создал свою оперу «Сказание о
невидимом граде Китеже и деве Февронии». По
мнению М. Пащенко, именно благодаря опере Римского-Корсакова произошла
первичная символизация образа невидимого города. Китеж превратился в один из ключевых
символов литературы и искусства Серебряного века. Известно о паломничестве на
озеро Светлояр, совершённом Д. С. Мережковским и З. Н. Гиппиус. В
1909 году молодым М. М. Пришвиным, входившим тогда в круг Мережковских, был
написан посвящённый Китежу очерк «У стен града невидимого (Светлое озеро)». Можно
вспомнить также о неосуществлённом замысле А. Белого под названием «Невидимый
град», который должен был завершить трилогию «Восток или Запад», войдя в неё
наряду романами «Серебряный голубь» и «Петербург». Образ
Китежа входит в творчество М. А. Волошина, Н. А. Клюева, а затем — С. А.
Есенина, чтобы утвердиться в отечественной поэзии всего ХХ века. Разумеется,
миф о незримом граде нашёл отражение и в трудах неоправославных философов круга
издательства «Путь». Китеж
был осмыслен ими как символ, т.е. (по определению, данному М. М. Бахтиным) наделён
смысловой глубиной и смысловой перспективой,
превосходящей то значение, какое он имел в фольклорной мифологии старообрядцев.
Светлый град символизирует идею праведного русского государства, которое прямо
ассоциируется с Царством Божьим на земле. Согласно историософии Бердяева,
раскол XVII века
знаменовал собой окончательный разрыв между государственно-церковной историей и
путями народной веры, и с тех пор «народ ищет Град Китеж».
Предчувствие обретения Китежа пронизывает всю русскую культуру начала ХХ
столетия, с её воспринятым от старообрядчества эсхатологизмом миросозерцания.

Актуализация старообрядческой сакральной иконографии
в словесности, музыке, философии, несомненно, повлияла и на развитие
храмостроения, причём в нескольких аспектах. В первую очередь, следует сказать
о специфической трактовке храма как изображения «града», духовной твердыни, что
подчёркивалось включением в композицию стилизованных форм крепостной
архитектуры — как, например, в соборе Фёдоровской иконы Богоматери, Михаила
Малеина и Александра Невского, возведённом в Петербурге к 300-летию Дома Романовых
(С. С. Кричинский, 1911 — 1914). Характерно, что образ «городка в русском стиле»
получает в это время распространение и в светском искусстве, где, в отличие от
церковного зодчества, утрачивает программную связь с темой Китежа и фигурирует
как чисто фольклорный, «сказочный» мотив (у М. В. Якунчиковой, И. Я. Билибина и
даже раннего В. В. Кандинского). Но большего внимания, на наш взгляд, достойна
связь мифологемы Китежа с уже упоминавшейся темой «явленной» архитектуры,
воплощённой посредством «двойной стилизации» фасадов. Именно здесь возникает
соприкосновение творческой практики храмоздателей и символистской парадигмы. Архитектор,
а вслед за ним и зритель выступают в роли визионеров, которым открывается нечто
сокрытое за гранью чувственного мира. Сам творческий процесс зодчего обретает
мистический флёр, о чём повествует в своих записках И. Е. Бондаренко, вспоминая
о рождении замысла упоминавшегося нами храма в Токмаковом переулке: «Сидя в
вечерние сумерки в парке, в Кузьминках, где жил ‹…›, я вдруг увидел перед собой
где-то вдали ясный силуэт шатровой северной скромной церковки. Этот
пригрезившийся силуэт я сейчас же набросал на клочке бумажки ‹…›. Приехал домой
и сделал проект, не изменив нисколько задуманного силуэта». Характерно,
что в проекте Бондаренко «северная» тема действительно присутствует лишь на
уровне силуэта. Объёмная композиция, разработка деталей, декор — далеки от
конкретных прототипов. Зрелище фасадов, скомпонованных по принципу «двойной
стилизации» и убранных переливающейся «перламутровой» плиткой, ассоциируется не
с религиозным благочестием, а скорее со «сказочной» эстетикой Васнецова,
основанной на эмоциональном переживании фольклорного мифа. Но возвратимся к
запискам архитектора. В его описании рождения творческого замысла очевидна близость
образному миру символистской поэзии, для которой ночь (у Бондаренко — сумерки)
вообще являет собой «период» встречи с потусторонним, некую визионерскую
область или просто мистическое состояние. В мотиве
«пригрезившейся» церкви угадываются «китежские» аллюзии, что не кажется
удивительным: зодчий плотно общался со своими заказчиками — представителями
московского старообрядчества, постоянно вращался в их среде. При этом, как уже
было сказано, к рубежу 1910-х годов мифологема Китежа уже была усвоена высшей
культурой, а сам Светлый град стал символом, воплотившим
фольклорно-хилиастические ожидания народа и одновременно –
социально-политические идеи определённой части интеллектуальной элиты.

Судьба китежской легенды в культуре рубежа веков свидетельствует о
важности и необратимости свершавшейся мировоззренческой метаморфозы. Религия становилась
мифом. Многочисленные факты духовной жизни 1900 – 1910-х годов — от
напряжённого внимания к эстетике церковной обрядовости (у тех же старообрядцев)
до богословских опытов философов и поэтов – не опровергают, а лишь подчёркивают
справедливость этого тезиса. Храмовая архитектура в такой неоправославной
мифологии занимала видное место, не только выступая в качестве богослужебного
пространства, но будучи символом, соотнесённым со специфически национальным
идеалом праведного царства. По-своему этот идеал был осмыслен и актуализирован
различными, зачастую оппозиционными друг другу общественными течениями. Для
императора и официально-придворных кругов путём к достижению этого идеала
казалось построение «народной монархии» по образцу XVII столетия; только таким образом
могло осуществиться историческое предназначение России как «Руси Святой».
Старообрядцы, как известно, напротив полагали самодержавие препятствием на пути
такого осуществления. Но, исповедуя полярные точки зрения на перспективы
государственного устройства, эти силы в равной степени способствовали
утверждению в отечественном храмостроении новой стилистики или, говоря шире,
новых методологических принципов.  Дополнительной
символической выразительностью наделяются привычные, казалось бы, детали храмовой
композиции: закомары, главы, кресты, проёмы; переосмысливается структура и семантика
фасадных поверхностей. Важнейшим условием для расширения семантического поля
церковной архитектуры было преодоление зависимости архитектурного языка от
конкретных формальных образцов посредством обобщения и стилизации исходных
мотивов. Всё вышесказанное позволяет заключить, что сакральная архитектура,
подобно другим видам искусства, по-своему откликнулась на те новации в области
художественно-образного творчества, которые связываются в истории мировой
культуры с символизмом.

Церковь св. Трифона в Напрудной слободе, XVI в. Слева — фрагмент проекта расширения храма арх. П.П. Зыкова, кон. XIX в.; справа — современный вид после реставрации

Церковь Покрова Божьей Матери в Малом Гавриковом пер. И.Е. Бондаренко, 1909-1911

И.Е. Бондаренко.  Проект старообрядческой церкви Покрова и Воскресения в Токмаковом переулке. 1907

Собор Фёдоровской иконы Богоматери, Михаила
Малеина и Александра Невского, возведённый в Петербурге к 300-летию Дома Романовых. С. С. Кричинский, 1911 — 1914

М. В. Якунчикова. Городок. Панно в технике пирографии. 1899. Частное собрание

Георгиевская церковь в с. Юксовичи Ленинградской обл., кон. XV в. (слева) и старообрядческая церковь Покрова и Воскресения в Токмаковом переулке  

Церковь | архитектура | Britannica

Церковь , по архитектуре, здание, предназначенное для христианского богослужения.

Подробнее по этой теме

архитектура: культовые сооружения

Храмы, церкви, мечети и синагоги служат местами поклонения и убежищами для изображений, реликвий и святых мест культа ….

Самые ранние церкви были основаны на плане языческой римской базилики ( кв.v. ), или зал правосудия. План обычно включал неф ( q.v. ) или зал с плоской деревянной крышей, в котором собиралась толпа; один или два боковых прохода по бокам нефа, отделенные от него рядом колонн с регулярным интервалом; нартекс ( q.v. ) или вестибюль в западной части, предназначенный для кающихся и некрещеных верующих; и апсида ( q.v. ) полукруглой или прямоугольной формы, расположенная в восточном конце и предназначенная для духовенства.

В более поздний период к базиликанскому плану был добавлен трансепт ( qv ) в форме крыла, выровненного перпендикулярно нефу по оси север-юг и выступающего от границ нефа, образуя крестообразную форму. или латинский крест, план ( например, соборов Дарема или Питерборо). Вспомогательные алтари, посвященные конкретным святым, часто возводились на каждом конце трансепта. ( См. рисунок.) Некоторые средневековые английские соборы (, например,, Кентербери, Линкольн и Солсбери) имеют второй трансепт меньшего размера к востоку от главного трансепта.

Средневековый собор, построенный по крестообразному плану

Encyclopædia Britannica, Inc.

В Константинополе, Анатолии и Восточной Европе, где процветала православная церковь, в церковном здании доминировал план, известный как греческий крест. В отличие от длинного нефа с деревянной крышей, пересеченного на одном конце более коротким трансептом, у восточных церквей было четыре крыла равного размера, выступавшие из центральной квадратной куполообразной области пересечения.Ярким примером является собор Святой Софии (VI век нашей эры) в Константинополе (современный Стамбул).

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.
Подпишись сейчас

Развитие западных христианских богослужений шло параллельно к концу 11 века за счет усложнения базиликанского плана. Хоровое пространство было определено, обычно к востоку от трансепта, но иногда и в собственном нефе, как в Вестминстерском аббатстве. В то время как в ранних базиликанских церквях духовенство размещалось в апсиде, теперь они занимали территорию, называемую пресвитерией ( кв.т. ). Термин алтарь, первоначально относившийся к области непосредственно за канчелли, или рельсами, отделяющими неф от апсиды, теперь включал ту часть церкви, которая занята алтарями, исполняющим обязанности духовенства и певцами. Термин хор иногда используется как синоним алтаря для этой области.

Во Франции восточная часть церкви была преобразована в структуру, известную как шевет, которая полностью развита во многих романских церквях XII века; например, Нотр-Дам-дю-Порт в Клермон-Ферран, о.Этот термин в равной степени применяется к восточному окончанию, состоящему из нескольких апсид, или к одной апсиде, окруженной передвижными и радиально расходящимися часовнями; он был предназначен для размещения как можно большего количества дополнительных алтарей рядом с главным алтарем. Излучающие капеллы ( см. часовня) обычно были неравномерными по количеству, с центральной, посвященной Деве Марии и известной как часовня Леди ( q.v. ), характерная как для французских, так и для английских соборов.

Однако именно в Италии, между концом 14 века и первой четвертью 16 века, появилось самое значительное нововведение в европейской церковной архитектуре — залная церковь.Созданные на восходящем гребне Контрреформации, которая хорошо понимала важность проповеди для восстановления заблудших общин, зальные церкви сводили к минимуму длинное пространство от входа до алтаря, тем самым помещая прихожанина гораздо ближе к процессу. Это было достигнуто путем введения кафедр посередине нефа и добавления основных боковых часовен в средней точке, в которых одновременно можно было проводить дополнительные мессы. Развитую форму зала церкви можно увидеть в Джезу (1568, Рим) Джакомо да Виньола.

Планы базилика и холла доминировали в церковном дизайне Западной Европы и Америки до середины 20 века. Модернизация ритуалов в Римско-католической церкви и новаторский дух многих протестантских деноминаций основывались на экспериментах с новыми архитектурными формами. Дизайнеры изобрели вариации плана греческого креста или полностью отошли от традиционных форм.

Церковная архитектура | История искусств I

Многие средневековые соборы Европы являются самостоятельными музеями, в которых хранятся фантастические образцы мастерства и произведения искусства.Вдобавок сами постройки впечатляют. Хотя архитектурные стили менялись от места к месту, от здания к зданию, есть некоторые основные черты, которые были довольно универсальными для монументальных церквей, построенных в средние века, и прототипом для этого типа здания была римская базилика.

Рис. 1. Базилика Максенция План этажа

Прототип: Древнеримская базилика

В Древнем Риме базилика создавалась как место для трибуналов и других видов бизнеса.Здание имело прямоугольную форму, а длинная центральная часть зала состояла из нефа . Здесь интерьер достиг максимальной высоты. Неф с обеих сторон окружала колоннада, которая ограничивала боковые проходы, которые были ниже по высоте, чем неф. Поскольку боковые проходы были ниже, крыша над этой секцией была ниже линии крыши нефа, что позволяло открывать окна ближе к потолку нефа.

Эта полоса окон получила название фонарь .В дальнем конце нефа, в стороне от главной двери, была полукруглая пристройка, обычно с полукупольной крышей. Этой областью была апсида , и именно здесь магистрат или другие высокопоставленные должностные лица вели суд.

Поскольку этот план позволял многим людям перемещаться в большом и устрашающем пространстве, общий план стал очевидным выбором для раннехристианских построек. Религиозные ритуалы, мессы и паломничества, ставшие обычным явлением в средние века, сильно отличались от сегодняшних служб, и чтобы понять архитектуру, необходимо понять, как использовались здания и какие компоненты составляли эти массивные постройки.

План средневековой церкви

Хотя средневековые церкви обычно ориентированы с востока на запад, все они немного различаются. Когда должна была быть построена новая церковь, был выбран святой-покровитель и определено место алтаря. В день святого из места восходящего солнца через место алтаря проводилась линия, идущая в западном направлении. Это была ориентация нового здания.

Рис. 2. Типовой схематический план собора

Входное фойе называется нартекс , но он встречается не во всех средневековых церквях.Ежедневный доступ может быть через дверь на северной или южной стороне. Самая большая центральная западная дверь могла быть зарезервирована для церемониальных целей.

План церкви

Внутри вы должны представить себе внутреннее пространство без стульев и скамеек, которые мы привыкли видеть сегодня. В отличие от римской базилики, боковые проходы проходят за серией арок, а не за колоннами. В очень обширных зданиях может быть два боковых прохода, причем потолок внешнего прохода ниже, чем потолок рядом с нефом.Эта иерархия размеров и пропорций распространилась на основные единицы плана — отсеки и . Залив — это квадратная единица аркады, определяемая сводом, секция которого поддерживается последовательными колоннами. Обычно ширина нефа равнялась двум пролетам. Хранилище — это арочная крыша или потолок, или его часть.

Главная галерея на первом этаже увенчана второй аркадой, называемой галереей , которую завершает фонарь или третий уровень галереи.Аркада чуть ниже фонаря называется triforium . Неф использовался для шествия духовенства к алтарю. Главный алтарь в основном находился на позиции базиликанской апсиды, хотя в некоторых проектах он находился дальше вперед. Область вокруг алтаря — хор или алтарь — была зарезервирована для духовенства или монахов, которые совершали службы в течение дня.

Соборы и бывшие монастырские церкви намного больше, чем нужно местному населению.Они ожидали и принимали многочисленных паломников, которые приходили к различным святыням и алтарям в церкви, где они могли молиться предполагаемой части истинного креста, или кости мученика, или могилы царя. Паломники входили в церковь и находили путь к часовне или алтарю по своему желанию — поэтому боковые проходы служили эффективным путем для паломников, которые могли приходить и уходить, не прерывая ежедневных служб.

Рис. 3. Трансептский собор Солсбери (фото взято из видеозаписи Ричарда Спэнсвика)

Развитие этого плана с течением времени показывает, что очень скоро апсида была удлинена, добавив больше места хору.Кроме того, концы проходов сами превратились в небольшие крылья, известные как трансепты . Они также были расширены, предоставив место для большего количества гробниц, новых святынь и большего количества паломников.

Место, где пересекаются оси нефа и трансепта, логично называется пересечением .

За алтарем апсиду часто окружает проход. Названный амбулаторным , этот проход имел доступ к дополнительным маленьким часовням, которые назывались излучающими часовнями или chevets .Конечно, существует множество вариаций этих типичных строительных блоков средневекового церковного дизайна. В разных регионах были разные вкусы, большая или меньшая финансовая мощь, более или менее опытные архитекторы и каменщики, которые создали разнообразие средневековых построек, сохранившихся до наших дней.

9 фактов о церковной архитектуре

Недавний газетный профиль церкви Elevation Church, расположенной в Шарлотте, Северная Каролина, заставил некоторых читателей спросить, почему церковь использует оранжевый логотип с перевернутой буквой V вместо традиционного креста (церковь ответила, сказав: «Наш логотип представляет собой воскресение Христа »).

Не только

Elevation внесла такие радикальные изменения. Многие современные общины отказались от конструктивных элементов, которые исторически ассоциировались с церквями, или изменили их. Вот девять вещей, которые вы должны знать о традиционной (в основном протестантской) церковной архитектуре:

1. Шпиль — Пристройка шпиля к церкви часто выполняла три функции. Во-первых, вертикальные линии шпиля помогли визуально усилить очертания церкви, устремив взор зрителя вертикально к небу.Во-вторых, шпили придавали церковным зданиям, которые обычно были короткими и приземистыми, эстетически приятную особенность, которая усиливала гармонию дизайна. В-третьих, шпили часто были самой высокой архитектурной особенностью в районе, которая служила ориентиром, по которому люди могли найти церковь из любой части города.

2. Церковные колокола — Расположенные внутри шпиля церковные колокола часто служили средством связи для местных горожан. Основная цель звонка в церковные колокола заключалась в том, чтобы указать прихожанам время собраться на церковную службу.Однако колокола можно было использовать и в светских целях, например, для предупреждения людей о пожаре или приближающейся армии.

3. Неф — Неф — центральная и основная часть христианской церкви, простирающаяся от входа, иногда называемого нартексом, до кафедры, иногда называемой алтарем или пресвитерией.

4. Алтарь — В некоторых церковных проектах алтарь является передней частью церкви, из которой проводится служба. Пастор (ы) и хор часто находятся в этих местах, обычно на возвышении.В некоторых церквях, однако, алтарь и неф архитектурно не отличаются друг от друга.

5. Баптистерий — Примерно до VI века крещения совершались в зале или часовне, называемой баптистерием, которая находилась рядом с церковью или примыкала к ней. К 10 веку крещение через обливание (обливание головы жидкостью) стало обычной практикой, поэтому крестильные купели часто заменяли баптистерии. Во многих церквях, практикующих крещение погружением, например в баптистских церквях, есть специальный бассейн для баптистерий, который встроен в пол или стену алтаря.

6. Алтарь / Стол для причастия — Алтарь — это стол в алтаре, который духовенство использует для причастия. Во время Реформации некоторые люди посчитали, что термин «жертвенник» вводит в заблуждение с богословской точки зрения, и стали называть его столом причастия. Англиканцы решили, что оба термина были правильными, потому что это алтарь, из которого мы принимаем жертву Иисуса Христа, и потому что это стол, на котором мы празднуем Причастие. Сегодня англиканцы и лютеране обычно называют его алтарем, в то время как церкви в других протестантских традициях обычно называют его столом причастия.

7. Витражи — Термин «витражи» применяется к цветному стеклу, изготовленному из оксидов металлов, а также к стеклу, на которое были нанесены краски и затем оплавлены в печи. Использование витражей в церквях стало популярным в середине 12 века. Двоякая цель заключалась в том, чтобы создать «небесный свет», который символизировал присутствие Бога в церкви, и служить «Библией для бедных», чтобы преподавать библейские истории тем, кто был неграмотным. Использование витражей вышло из моды во время Реформации, но было возрождено в середине 19 века, когда готический стиль снова стал популярным в Европе и в Соединенных Штатах.

8. Кафедра — Кафедра — это возвышающаяся платформа или кафедра в церкви или часовне, с которой проповедник произносит проповедь. Первое упоминание о кафедре встречается в письме Киприана, епископа Карфагенского, в середине III века. До Реформации большинство кафедр располагалось слева (с точки зрения собрания) и именовалось евангельской стороной. Во время и после Реформации кафедра была перенесена в центр святилища, чтобы подчеркнуть центральность Слова Божьего

9. Крест / Распятие — Католические церкви используют изображение креста (так называемого распятия) с изображением страдающего Иисуса. Напротив, большинство протестантских церквей склонны использовать голый крест, чтобы отразить тот факт, что Иисус преодолел свои страдания и смерть и воскрес. (Лютеранские церкви, в которых иногда выставляют распятие, являются историческим исключением из этого общего правила.)

Последние публикации из этой серии:

Освенцим и нацистские лагеря смерти Боко Харам • Усыновление • Военные капелланы • Атеизм • Насилие со стороны интимного партнера • Раввинский иудаизм • Хамас • Проблемы с изображением мужского тела • Мормонизм • Ислам • День независимости и Декларация независимости • Англиканство • Трансгендеризм • Южная баптистская конвенция • Суррогатное материнство • Джон Кальвин • TGC • Молитва в Библии • Геноцид в Руанде • Хроники Нарнии • История Ноя • Баптистская церковь Фреда Фелпса и Вестборо • Сутенеры и торговцы сексом • Брак в Америке • Месяц афроамериканской истории • Холокост • Roe v.Уэйд • Бедность в Америке • Рождество • Хоббит • Совет Трента • К.С. Льюис • Сироты • Хэллоуин и День Реформации • Голод в мире • Казино и азартные игры • Тюремное изнасилование • Взрыв баптистской церкви на 6-й улице • Последствия атаки 11 сентября • Химическое оружие • Марш на Вашингтон • Duck Dynasty • Ребенок Невесты • Торговля людьми • Прицелы обезьяний процесс • Социальные медиа • Верховного Суда однополый брак случаи • Библия • Клонирование • Порнография и Бомбардировка мозга • Планируемое отцовство • Boston Marathon • Женский Проблемы с изображением тела

Церковная архитектура — HiSoUR — Hi So You Are

🔊 Аудиочтение

Церковная архитектура относится к архитектуре зданий христианских церквей.Он развивался за две тысячи лет христианской религии, частично за счет нововведений, частично за счет имитации других архитектурных стилей, а также в ответ на изменение верований, обычаев и местных традиций. С момента зарождения христианства до наших дней наиболее значительными объектами трансформации христианской архитектуры и дизайна были великие церкви Византии, церкви романских аббатств, готические соборы и базилики эпохи Возрождения с упором на гармонию. Эти большие, часто богато украшенные и престижные в архитектурном отношении здания были доминантой городов и сельской местности, в которых они стояли.Однако гораздо более многочисленными были приходские церкви в христианском мире, средоточие христианского благочестия в каждом городе и деревне. В то время как некоторые из них считаются величественными произведениями архитектуры, равными великим соборам и церквям, большинство построено по более простым направлениям, демонстрируя большое региональное разнообразие и часто демонстрируя местные народные технологии и украшения.

Здания сначала были адаптированы из тех, которые изначально предназначались для других целей, но с ростом явно церковной архитектуры церковные здания стали влиять на светские здания, которые часто имитировали религиозную архитектуру.В 20 веке использование новых материалов, таких как сталь и бетон, оказало влияние на дизайн церквей. История церковной архитектуры делится на периоды, страны или регионы и по религиозной принадлежности. Дело осложняется тем фактом, что здания, построенные для одной цели, могли быть повторно использованы для другой, что новые строительные технологии могут допускать изменения стиля и размера, что изменения в литургической практике могут привести к изменению существующих зданий и что здание, построенное одной религиозной группой, может использоваться группой преемников для различных целей.

Истоки и развитие церковного здания
Простейшее церковное здание представляет собой единое пространство для собраний, построенное из местных материалов и использующее те же навыки строительства, что и местные домашние постройки. Такие церкви обычно имеют прямоугольную форму, но в африканских странах, где круглые жилища являются нормой, народные церкви также могут быть круглыми. Простая церковь может быть построена из сырцового кирпича, плетня и мазни, колотых бревен или щебня. Он может быть покрыт соломой, черепицей, гофрированным железом или банановыми листьями.Однако церковные общины, начиная с 4-го века, стремились строить церковные здания, которые были бы постоянными и эстетически приятными. Это привело к возникновению традиции, согласно которой общины и местные лидеры вкладывали время, деньги и личный престиж в строительство и украшение церквей.

В любом приходе местная церковь часто является самым старым зданием и больше, чем любое строение до XIX века, за исключением, возможно, амбара. Церковь часто строится из самых прочных доступных материалов, чаще всего из камня или кирпича.Требования литургии обычно требовали, чтобы церковь простиралась за пределы единственного зала для собраний до двух основных помещений, одно для прихожан, а другое, в котором священник выполняет ритуалы мессы. К двухкомнатной структуре часто добавляются проходы, башня, часовни и ризницы, а иногда трансепты и заупокойные часовни. Дополнительные помещения могут быть частью первоначального плана, но в случае очень многих старых церквей здание было расширено по частям, и его различные части свидетельствуют о его долгой архитектурной истории.

Начало
В первые три столетия существования христианской церкви раннего ливия христианство было незаконным, и было построено несколько церквей. Вначале христиане поклонялись вместе с евреями в синагогах и в частных домах. После разделения евреев и христиан последние продолжали поклоняться в народных домах, известных как домашние церкви. Часто это были дома более богатых членов веры. Святой Павел в своем первом письме к коринфянам пишет: «Церкви Азии шлют привет.Акила и Приска вместе с церковью в своем доме тепло приветствуют вас в Господе ».

Некоторые жилые постройки были приспособлены под церкви. Одна из самых ранних адаптированных резиденций находится в церкви Дура-Европос, построенной вскоре после 200 г. н.э., где две комнаты были объединены в одну путем удаления стены и возведения помоста. Справа от входа небольшая комната была превращена в баптистерий.

От домашней церкви к церкви
С первого по начало четвертого веков большинство христианских общин поклонялись в частных домах, часто тайно.Некоторые римские церкви, такие как базилика Сан-Клементе в Риме, построены прямо над домами, где поклонялись ранние христиане. Другие раннеримские церкви построены на местах христианского мученичества или у входа в катакомбы, где хоронили христиан.

С победой римского императора Константина в битве у Мильвийского моста в 312 году нашей эры христианство стало законной, а затем привилегированной религией Римской империи. Вера, уже распространившаяся по Средиземному морю, теперь выражалась в зданиях.Христианская архитектура была сделана в соответствии с гражданскими и имперскими формами, и поэтому Базилика, большой прямоугольный зал для собраний, стала общей на востоке и западе, как образец для церквей, с нефом и проходами, а иногда и с галереями и фонарями. В то время как гражданские базилики имели апсиды на обоих концах, христианская базилика обычно имела одну апсиду, где епископ и пресвитеры сидели на возвышении за алтарем. В то время как языческие базилики фокусировались на статуе императора, христианские базилики фокусировались на Евхаристии как на символе вечного, любящего и прощающего Бога.

Первые очень большие христианские церкви, особенно Санта-Мария-Маджоре, Сан-Джованни-ин-Латерано и Санта-Костанца, были построены в Риме в начале 4-го века. [Полное цитирование необходимо]

Характеристики здания раннехристианской церкви
Здание церкви, как мы знаем, выросло из ряда особенностей древнеримского периода:

Домовая церковь
Атриум
Базилика
Бема
Мавзолей: центрально-планируемое здание
Крестообразный план земли: латинский или греческий крест

Атриум
Когда раннехристианские общины начали строить церкви, они обратили внимание на одну особенность предшествующих им домов: атриум или внутренний двор с окружавшей его колоннадой.Большинство этих атриумов исчезли. Прекрасным примером является базилика Сан-Клементе в Риме, а еще одна была построена в романский период в Сант-Амброджо в Милане. Потомков этих атриумов можно увидеть в больших квадратных монастырях, которые можно найти рядом со многими соборами, а также на огромных площадях с колоннами или пьяцце в базиликах Святого Петра в Риме и Святого Марка в Венеции и Кампосанто (Святое поле) в Пизанский собор.

Базилика
Ранняя церковная архитектура не была основана на римских храмах, поскольку у последних не было больших внутренних пространств, где могли бы собираться поклоняющиеся конгрегации.Именно римская базилика, используемая для собраний, рынков и судов, послужила образцом для большой христианской церкви и дала название христианской базилике.

И римские базилики, и римские бани имели в своей основе большое сводчатое здание с высокой крышей, подпираемое с обеих сторон рядом нижних комнат или широким аркадным проходом. Важной особенностью римской базилики было то, что с обоих концов у нее была выступающая экседра или апсида, полукруглое пространство, покрытое полукуполом.Здесь заседали магистраты. Он вошел в церковную архитектуру римского мира и был по-разному адаптирован как особенность соборной архитектуры. [Полная ссылка]

Самые ранние крупные церкви, такие как собор Сан-Джованни-ин-Латерано в Риме, состояли из односторонней базилики с одним апсидальным концом и внутренним двором или атриумом на другом конце. По мере развития христианской литургии процессии стали ее частью. Дверью для процессии была дверь, которая вела из самого дальнего конца здания, в то время как дверь, наиболее используемая публикой, могла быть центральной с одной стороны здания, как в базилике закона.Так обстоит дело во многих соборах и церквях. [Полная ссылка]

Bema
По мере увеличения числа духовенства небольшой апсиды, в которой находился жертвенник, или стол, на котором приносились причастные хлеб и вино во время обряда Святого Причастия, было недостаточно для их размещения. Возвышенный помост, называемый бема, являлся частью многих больших базиликанских церквей. В случае с базиликой Святого Петра и Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (Собор Святого Павла за стенами) в Риме эта балка расширялась сбоку от главного зала заседаний, образуя два рукава, так что здание принимало форму буквы Т с выступающая апсида.С этого момента план церкви превратился в так называемый Латинский крест, который является формой большинства западных соборов и больших церквей. Руки креста называются трансептом. [Полная ссылка]

Мавзолей
Мавзолей оказал большое влияние на церковную архитектуру. Мавзолей знатного римлянина представлял собой квадратное или круглое купольное сооружение, в котором находился саркофаг. Император Константин построил для своей дочери Костанцы мавзолей с круглым центральным пространством, окруженным нижним проходом или проходом, разделенным колоннадой.Место захоронения Санта-Костанцы стало не только гробницей, но и местом поклонения. Это одна из самых ранних церковных построек, планировка которой была центральной, а не продольной. Константин также отвечал за строительство круглой, похожей на мавзолей, церкви Гроба Господня в Иерусалиме, что, в свою очередь, повлияло на план ряда зданий, в том числе построенного в Риме для размещения останков первомученика Стефана. Сан-Стефано-Ротондо и базилика Сан-Витале в Равенне.

Древние круглые или многоугольные церкви сравнительно редки. Небольшое количество, например Храмовая церковь в Лондоне, были построены во время крестовых походов в подражание Храму Гроба Господня, как отдельные примеры в Англии, Франции и Испании. В Дании таких церквей в романском стиле гораздо больше. В некоторых частях Восточной Европы есть также круглые башенные церкви романского периода, но они, как правило, представляют собой народную архитектуру и небольшого размера. Другие, такие как Ротонда Святого Мартина в Вышеграде, в Чешской Республике, очень детализированы.

Круглая или многоугольная форма подходила для тех зданий в церковных комплексах, которые выполняют функцию, при которой людям желательно стоять или сидеть без дела с централизованным фокусом, а не с осевым. В Италии круглая или многоугольная форма использовалась на протяжении всего средневекового периода для баптистерий, а в Англии она была адаптирована для капитулов. Во Франции многоугольный план с проходами был адаптирован как восточный терминал, а в Испании такая же форма часто используется как часовня.

Помимо Санта-Костанца и Сан-Стефано, в Риме было еще одно важное место поклонения, которое также было круглым, — обширный Древнеримский Пантеон с его многочисленными нишами, заполненными статуями. Это тоже должно было стать христианской церковью и придать свой стиль развитию соборной архитектуры.

Латинский крест и греческий крест
Большинство соборов и больших церквей имеют крестообразный план. В церквях западноевропейской традиции план обычно продольный, в форме так называемого Латинского креста с длинным нефом, пересеченным трансептом.Трансепт может выступать так же сильно, как на Йоркском соборе, или не выступать за проходы, как в соборе Амьена.

Многие из самых ранних церквей Византии имеют продольный план. В соборе Святой Софии в Стамбуле есть центральный купол, обрамленный по одной оси двумя высокими полукуполами, а с другой — низкими прямоугольными рукавами трансепта, в общем плане квадратным. Эта большая церковь повлияла на строительство многих более поздних церквей даже в 21 веке. Квадратный план, в котором неф, алтарь и рукава трансепта имеют равную длину, образуя греческий крест, крест, обычно увенчанный куполом, стал обычной формой в Восточной Православной церкви, и многие церкви по всей Восточной Европе и России были построены в этом месте. путь.Церкви в форме Греческого Креста часто имеют притвор или притвор, который простирается через переднюю часть церкви. Этот тип плана должен был позже сыграть роль в развитии церковной архитектуры в Западной Европе, в первую очередь в плане Браманте для базилики Святого Петра. [Требуется полная ссылка] [требуется полная ссылка]

Дивергенция восточной и западной церковной архитектуры
Разделение Римской империи в четвертом веке нашей эры привело к тому, что христианские ритуалы развивались совершенно по-разному в восточной и западной частях империи.Последним прорывом стал Великий раскол 1054 года.

Восточное православие и византийская архитектура
Восточное христианство и западное христианство с самого начала начали расходиться друг с другом. В то время как базилика была наиболее распространенной формой на западе, более компактный централизованный стиль стал преобладать на востоке. Эти церкви изначально были мученическими, построенными как мавзолеи, в которых размещались гробницы святых, погибших во время гонений, которые полностью закончились только с обращением императора Константина.Важным сохранившимся примером является мавзолей Галлы Плацидии в Равенне, сохранивший свои мозаичные украшения. Датируемый V веком, он, возможно, некоторое время использовался в качестве молельни, прежде чем стал мавзолеем.

Эти постройки копировали языческие гробницы и были квадратными, крестообразными с неглубокими выступами или многоугольниками. Они были покрыты куполами, которые символизировали небеса. Выступающие рукава иногда перекрывали куполами или полукуполами, которые были ниже и упирались в центральный блок здания.Византийские церкви, хотя и планировались в центре вокруг купольного пространства, обычно сохраняли определенную ось в направлении апсидального алтаря, который обычно простирался дальше, чем другие апсиды. Эта проекция позволила установить иконостас, ширму, на которую вешают иконы и которая скрывает алтарь от молящихся, за исключением тех мест во время литургии, когда его двери открываются.

Архитектура Константинополя (Стамбул) в 6 веке создала церкви, которые эффективно сочетали централизованный план и план базилики, с полукуполами, образующими ось, и аркадными галереями с обеих сторон.Церковь Святой Софии (ныне музей) была наиболее значительным примером и оказала огромное влияние как на более позднюю христианскую, так и на исламскую архитектуру, такую ​​как Купол Скалы в Иерусалиме и Великую мечеть Омейядов в Дамаске. Многие более поздние восточные православные церкви, особенно большие, сочетают центрально спланированный куполообразный восточный конец с нефом с проходом на западе.

Вариант формы централизованной церкви был разработан в России и приобрел известность в шестнадцатом веке.Здесь купол был заменен на гораздо более тонкую и более высокую шатровую или коническую крышу, что, возможно, возникло из-за необходимости предотвратить попадание снега на крыши. Одним из лучших примеров таких церквей с шатрами является собор Василия Блаженного на Красной площади в Москве.

Средневековый Запад
Участие в богослужении, которое привело к появлению церкви у притвора, стало снижаться по мере того, как церковь становилась все более клерикализованной; с ростом монастырей изменились и церковные постройки. «Двухкомнатная» церковь стала в Европе нормой.Первая «комната», неф, использовалась прихожанами; вторая «комната», святилище, была заповедником духовенства и была местом, где проводилась месса. Тогда прихожане могли видеть это только издалека через арку между комнатами (со времен позднего средневековья, закрытую деревянной перегородкой, ширмой Rood), и возвышение хозяина, хлеб причастия, стало центром внимания. празднования: в то время собрание обычно не принимало его. Учитывая, что литургия произносилась на латыни, люди до этого момента довольствовались своими собственными молитвами.Из-за трудностей обзорных линий в некоторых церквях были дыры, «косяки», стратегически прорезанные в стенах и экранах, через которые можно было видеть возвышение из нефа. Опять же, исходя из двойного принципа, согласно которому каждый священник должен проводить свою мессу каждый день и что алтарь можно использовать только один раз, в религиозных общинах требовалось несколько алтарей, для которых необходимо было найти место, по крайней мере, в монастырских церквях.

Помимо изменений в литургии, другое большое влияние на церковную архитектуру оказало использование новых материалов и разработка новых методов.В Северной Европе ранние церкви часто строились из дерева, поэтому почти ни одна из них не сохранилась. С более широким использованием камня монахами-бенедиктинцами в десятом и одиннадцатом веках были возведены более крупные сооружения.

Двухкомнатная церковь, особенно если это аббатство или собор, могла бы обзавестись трансептами. Фактически это были крестовины, которые теперь составляли план здания. Здания стали более четко символизировать то, для чего они были предназначены. Иногда этот перекресток, ставший теперь центром внимания церкви, увенчивалась собственной башней в дополнение к башням вест-энда или вместо них.(Известно, что такие ненадежные сооружения рушились, как в Эли, и их приходилось восстанавливать). Святилища, в которых теперь служили монахи или каноники, становились длиннее и становились алтарями, отделенными от нефа ширмой. И практическая функция, и символизм работали в процессе развития.

Факторы, влияющие на архитектуру церквей
По всей Европе процесс развития церковной архитектуры и проектирования и строительства отдельных церквей был разным в разных регионах, а иногда и по-разному от церкви к церкви в одном регионе и в один исторический период.

Среди факторов, которые определяли, как церковь была спроектирована и построена, — характер местного сообщества, расположение в городе, поселке или деревне, была ли церковь монастырской церковью, была ли церковь коллегиальной церковью, имела ли церковь покровительство епископа, наличие у церкви постоянного покровительства богатой семьи и наличие в церкви реликвий святого или других святынь, которые могли стать предметом паломничества.

Соборные церкви и церкви аббатства, даже те, которые обслуживают небольшие религиозные общины, обычно демонстрируют большую сложность формы, чем приходские церкви в том же районе и того же периода.

В церквях, построенных под патронажем епископа, как правило, работал компетентный церковный архитектор, и они демонстрируют изысканность стиля в отличие от стиля приходского строителя.

Многие приходские церкви находились под покровительством зажиточных местных семей. Степень, в которой это влияет на архитектуру, может сильно различаться. Это может повлечь за собой проектирование и строительство всего здания, финансируемое и находящееся под влиянием определенного покровителя.С другой стороны, свидетельство покровительства может быть очевидным только в прирастании часовен, гробниц, памятников, арматуры, витражей и других украшений.

Церкви, в которых хранятся знаменитые реликвии или объекты поклонения и, таким образом, стали паломническими церквями, часто бывают очень большими и им присвоен статус базилики. Тем не менее, многие другие церкви хранят тела или связаны с жизнями конкретных святых, не прибегая к продолжающемуся паломничеству и не принося финансовой выгоды.

Популярность святых, почитание их мощей, а также размер и важность церкви, построенной в их честь, непостоянны и могут зависеть от совершенно разных факторов. Два практически неизвестных святых-воина, Сан-Джованни и Сан-Паоло, почитаются одной из самых больших церквей Венеции, построенной монахами-доминиканцами в конкуренции с францисканцами, которые одновременно строили церковь Фрари. Гораздо меньшая церковь, в которой хранилось тело Святой Люси, мученицы, почитаемой католиками и протестантами во всем мире и титулованной святой во многих местах, была снесена в конце 19 века, чтобы освободить место для железнодорожного вокзала Венеции.

Деревянные церкви
В Норвегии на церковную архитектуру повлияло использование дерева как предпочтительного материала, особенно в малонаселенных районах. Церкви, построенные до Второй мировой войны, на 90% состоят из дерева, за исключением средневековых построек. В средние века все деревянные церкви в Норвегии (всего около 1000) были построены в деревянной церковной технике, но только 271 каменная постройка. После протестантской реформации, когда было возобновлено строительство новых (или замена старых) церквей, дерево все еще оставалось доминирующим материалом, но доминировала техника бревен.Бревенчатая конструкция давала более низкий и более прочный стиль строительства по сравнению с легкими и часто высокими деревянными церквями. Бревенчатая конструкция стала структурно нестабильной для длинных и высоких стен, особенно если они прорезаны высокими окнами. Добавление трансептов улучшило стабильность техники бревен и является одной из причин, по которой крестообразный план этажа широко использовался в течение 1600 и 1700-х годов. Например, Старая старая церковь (1759 г.) заменила здание, поврежденное ураганом, церковь 1759 г. была построена в форме креста, чтобы выдерживать сильнейшие ветры.Длина деревьев (бревен) также определяла длину стен по Сетеру. Например, в церкви Самнангера внешние углы были обрезаны, чтобы избежать сращивания бревен, в результате получился восьмиугольный план этажа, а не прямоугольный. Крестообразные конструкции обеспечивали более жесткую структуру и большие церкви, но вид на кафедру и алтарь был закрыт внутренними углами для сидений в трансепте. Восьмиугольный план этажа обеспечивает хорошую видимость, а также жесткую структуру, позволяющую построить относительно широкий неф — Хокон Кристи считает, что именно по этой причине восьмиугольный дизайн церкви стал популярным в 1700-х годах.Фрейм считает, что внедрение бревенчатой ​​техники после реформации привело к появлению множества церковных конструкций в Норвегии.

В Украине деревянные церковные постройки возникли с приходом христианства и продолжали иметь широкое распространение, особенно в сельской местности, когда каменные церкви преобладали в городах и в Западной Европе.

Архитектура эфиопских церквей
Несмотря на то, что он уходит корнями в традиции восточного христианства, особенно сирийской церкви, а также позже подвергся влиянию Европы, традиционный архитектурный стиль эфиопских православных церквей пошел своим собственным путем.Самые ранние известные церкви демонстрируют знакомую базилику. Например, церковь Дебре Дамо организована вокруг нефа из четырех заливов, разделенных повторно использованными монолитными колоннами; на западном конце находится притвор с низкой крышей, а на востоке — макдас, или Святое Святых, отделенное единственной аркой в ​​здании.

Следующий период, начинающийся во второй половине первого тысячелетия нашей эры и продолжающийся до 16 века, включает как строения, построенные из обычных материалов, так и высеченные из камня.Хотя большинство сохранившихся экземпляров первого сейчас найдено в пещерах, Томас Пакенхэм обнаружил один из них в Волло, защищенный круглыми стенами более поздней постройки. Примером таких построенных церквей может быть церковь Емрехана Крестос, которая во многом похожа на церковь Дебре Дамо как по плану, так и по конструкции.

Другой стиль этого периода, возможно, самая известная архитектурная традиция Эфиопии, — это многочисленные монолитные церкви. Сюда входят молельные дома, вырезанные на склоне гор, такие как Abreha we Atsbeha, которые, хотя примерно квадратный неф и трансепты объединяются, образуя крестообразный контур — ведущие эксперты классифицируют Abreha we Atsbeha как пример креста в квадрате церкви.Затем есть церкви Лалибелы, которые были созданы путем раскопок на «склоне холма из мягкого красноватого туфа, разной твердости и состава». Некоторые из церквей, такие как Бете Аммануэль и крестообразный Бете Гиоргис, полностью автономны, а вулканический туф удален со всех сторон, в то время как другие церкви, такие как Бете Габриэль-Руфаэль и Бете Абба Либанос, только отделены от живой камень с одной или двух сторон. Доступ ко всем церквям ведет через лабиринт туннелей.

Последний период эфиопской церковной архитектуры, продолжающийся до наших дней, характеризуется круглыми церквями с коническими крышами, весьма похожими на обычные дома, в которых живут жители Эфиопского нагорья. Несмотря на это сходство, интерьеры весьма отличаются друг от друга. как расположены их комнаты, исходя из трех частей:

Макдас, где хранится табот, куда могут входить только священники;
Внутренняя амбулатория, называемая qiddist, используемая коммуникантами во время мессы; и
Внешняя амбулатория, qene mehlet, используемая дабтарами и доступная для всех.

Реформация и ее влияние на церковную архитектуру
В начале 16 века Мартин Лютер и Реформация принесли период радикальных изменений в церковный дизайн. Согласно идеалам протестантской реформации, устное слово, проповедь, должны быть центральным актом церковной службы. Это означало, что кафедра стала центром интерьера церкви и что церкви должны быть спроектированы так, чтобы все могли слышать и видеть служителя. Кафедры всегда были отличительной чертой западных церквей.Рождение протестантизма привело к значительным изменениям в способах практики христианства (и, следовательно, в дизайне церквей).

В период Реформации особое внимание уделялось «полному и активному участию». В центре внимания протестантских церквей была проповедь Слова, а не священнический акцент. Скрижали для причастия стали деревянными, чтобы подчеркнуть, что жертва Христа была принесена раз и навсегда, и стали более непосредственными для прихожан, чтобы подчеркнуть прямой доступ человека к Богу через Христа.

В Нидерландах реформатской церкви в Виллемстаде, Северный Брабант, Копелькерк (Куполообразная церковь) (1607 г.), первой протестантской церкви в Нидерландах, была придана восьмиугольная форма в соответствии с акцентом кальвинизма на проповеди.

В Великобритании в семнадцатом и восемнадцатом веках для англиканских церквей стало обычным показывать внутри королевский герб либо в виде картины, либо в виде рельефа, чтобы символизировать роль монарха как главы церкви.

Модернизм
Идея о том, что богослужение — это совместная деятельность, и что собрание никоим образом не должно быть исключено из поля зрения или участия, происходит от литургического движения.Простые однокомнатные планы — это почти суть современности в архитектуре. Во Франции и Германии в период между первой и второй мировыми войнами произошли некоторые важные события. Церковь в Ле-Рейнси недалеко от Парижа работы Огюста Перре упоминается как отправная точка процесса не только из-за ее плана, но и из-за используемых материалов, железобетона. Более центральное место в развитии этого процесса занимал замок Ротенфельс-на-Майне в Германии, который был реконструирован в 1928 году. Рудольф Шварц, его архитектор, оказал огромное влияние на последующее строительство церквей не только на европейском континенте, но и в Соединенных Штатах. Америки.Замок Ротенфельс представлял собой большое прямоугольное пространство с массивными белыми стенами, глубокими окнами и каменной мостовой. У него не было украшения. Единственная мебель состояла из сотни маленьких черных кубовидных передвижных табуретов. Для поклонения был поставлен жертвенник, и верующие окружили его с трех сторон.

Корпус-Кристи в Аахене был первой приходской церковью Шварца и придерживается тех же принципов, что очень напоминает движение искусства Баухаус. Внешне это плоский куб; в интерьере белые стены и бесцветные окна, langbau i.е. узкий прямоугольник, в конце которого находится алтарь. Это должно было быть, сказал Шварц, не «христоцентрическим», а «теоцентрическим». Перед алтарем стояли простые скамейки. За алтарем была огромная белая пустота задней стены, обозначавшая область невидимого Отца. Влияние этой простоты распространилось на Швейцарию с такими архитекторами, как Фриц Мецгер и Доминикус Бём.

После Второй мировой войны Мецгер продолжал развивать свои идеи, особенно с церковью Св. Франска в Базель-Ришене.Еще одно примечательное здание — Нотр-Дам-дю-О в Роншане работы Ле Корбюзье (1954 г.). Подобные принципы простоты и преемственности стиля повсюду можно найти в Соединенных Штатах, в частности в римско-католической церкви аббатства Св. Прокопия в Лилле, недалеко от Чикаго (1971).

Теологический принцип, который привел к изменению, был декрет Sacrosanctum Concilium Второго Ватиканского Собора, изданный в декабре 1963 года. Он поощрял «активное участие» верующих в совершении народной литургии и требовал, чтобы новые церкви строились с Имея это в виду (параграф 124). Впоследствии рубрики и инструкции поощряли использование отдельно стоящего алтаря, позволяющего священнику стоять лицом к людям.Эффект от этих изменений можно увидеть в таких церквях, как Римско-католические столичные соборы Ливерпуля и Бразилиа, оба круглых здания с отдельно стоящим алтарем.

Различные принципы и практическое давление привели к другим изменениям. Приходские церкви неизбежно строились скромнее. Часто нехватка финансов, а также богословие «рыночной площади» предполагали строительство многоцелевых церквей, в которых светские и священные мероприятия могли происходить в одном и том же месте в разное время.И снова упор на единство литургического действия был противопоставлен возвращением к идее движения. Ричард Джайлс в Англии и Соединенных Штатах продвигал три места, одно для крещения, одно для литургии слова и одно для совершения евхаристии с прихожанами, стоящими вокруг алтаря. Прихожане должны были переходить из одного места в другое. Такие договоренности были менее подходящими для больших собраний, чем для маленьких; для первых одним из ответов были арки авансцены с огромными амфитеатрами, например, в церкви Willow Creek Community Church в Чикаго в Соединенных Штатах.

Постмодернизм
Как и другие постмодернистские движения, постмодернистское движение в архитектуре сформировалось в ответ на идеалы модернизма как ответ на кажущуюся мягкость, враждебность и утопизм современного движения. Хотя это редко встречается в проектах церковной архитектуры, тем не менее, есть некоторые примечательные примеры, поскольку архитекторы начали восстанавливать и обновлять исторические стили и «культурную память» христианской архитектуры. Среди известных практиков — доктор Стивен Шлёдер, Дункан Стройк и Томас Гордон Смит.

Функциональные и формализованные формы и пространства модернистского движения заменяются непримиримо разнообразной эстетикой: стили сталкиваются, форма принимается сама по себе, и появляются новые способы рассмотрения знакомых стилей и пространства. Возможно, наиболее очевидно, что архитекторы заново открыли для себя выразительную и символическую ценность архитектурных элементов и форм, которые развивались на протяжении веков строительства, часто сохраняя значение в литературе, поэзии и искусстве, но от которых отказались современное движение.Церковные постройки в Нигерии превратились из старинного иностранного памятника в современный дизайн, который делает его похожим на фабрику.

Источник из Википедии

тенденций в церковной архитектуре, часть 1 | Биржа

Помещения важны для церквей — это само собой разумеющееся. В этой статье — первой из серии о тенденциях в церковных зданиях — я сделаю несколько философских наблюдений о церковных сооружениях и их важности.

Многие экклезиологические разговоры в наши дни указывают на отношения любви-ненависти к церквям и церковным зданиям.Тем не менее, исторически многие люди находят Бога и следуют за ним в священных местах и ​​местах.

За последние несколько лет я имел честь проповедовать в различных учреждениях. Каждый объект, который я посещаю, имеет уникальный дизайн и ценности. Может быть, поэтому я заметил важность места для поклонения в течение моего служения. От пятидесятников на юге США до Вестминстерской часовни в Лондоне — разнообразные помещения были столь же ошеломляющими, как и их разнообразные традиции и ценности.

Здания могут рассказывать историю Бога нашей культуре.Если мы собираемся строить здания — что на самом деле не является ни библейским требованием, ни всегда полезно — тогда мы должны, по крайней мере, использовать их правильно, усиление их для максимального влияния должно быть частью нашей стратегии.

Поэтому я спрашиваю, что мы можем узнать о зданиях? Конечно, серия будет с моей (ограниченной) точки зрения, и я не архитектор, так что это все, что у меня есть, но, возможно, это поможет.

В своей книге « Желая царства » Джеймс К.А. Смит подчеркивает важность условий и атмосферы в ритуальном формировании наших привычек и желаний, показывая нам, что важно в жизни.На примере торгового центра Смит демонстрирует, что то, как мы перемещаемся в пространстве, и то, что мы переживаем в этом пространстве, оказывает на нас формирующее влияние. Я считаю, что то же самое можно сказать и о наших церковных зданиях.

Ниже приведены четыре философских причины того, почему наши здания важны для нашей общей церковной стратегии.

1. Помещения для поклонения могут свидетельствовать о богословских традициях

Церковные здания были традиционно спроектированы, чтобы подчеркнуть определенные аспекты церковного богословия.По мере прохождения через эти помещения становятся очевидными важные и отличные аспекты этого конкретного собрания.

Красивое здание, в котором поклоняется Церковь Христа в Плано, штат Техас, является прекрасным примером этой богословской архитектуры.

Как и многие другие англиканские церкви, Церковь Христа подчеркнула свою веру, построив святилище, отражающее крест Христа. Центральное пространство поклонения часто предназначено для освещения определенных аспектов церковных верований.

Несколько лет назад у меня была возможность проповедовать в Фэрхейвенском служении, голландской реформированной мега-церкви в Гранд-Рапидс, штат Мичиган. Центральная роль слова Божьего в их богослужении подчеркивается архитектурой. Центральным фокусом места поклонения является кафедра. Минимальные украшения позволяют избежать отвлечения внимания и сосредоточить внимание на священном столе. (Поверьте, это очень голландский реформатор.)

2. Помещения для поклонения могут отражать философию служения

Для некоторых церквей использование пространства отражает их философию служения.Здания для поклонения спроектированы так, чтобы интуитивно перемещать людей из одного места в другое, часто сообщая о том, что важно для этой конкретной церковной семьи.

Если вы когда-либо посещали церковь Норт-Пойнт в большой Атланте, вы испытали это на себе. В North Point цель состоит в том, чтобы переместить людей из фойе (где людей приветствуют как гостей) в гостиную (где люди общаются с служением), а затем на кухню (где люди служат в служении). Фактическое богослужение в Норт-Пойнте физически перемещает людей через преднамеренный процесс, построенный на их философии служения.

3. Помещения для поклонения могут вызвать позу поклонения

Если вы когда-либо заходили в высокую (литургическую) церковь, атмосфера и украшения в помещении, скорее всего, повлияли на вашу физическую осанку. Сложный дизайн, религиозные картины, витражи и элементы поклонения вызывают ощущение трансцендентности. Маловероятно, что поклонение откроется соло на электрогитаре в современной песне прославления. Почти интуитивно понятно, что когда человек входит в такое пространство, как это, понимается поза благоговения и тишины.

West End UMC в Нэшвилле (на фото вверху) — как раз такое здание.

Церкви, пробуждающие трансцендентное, сильно отличаются от того, чтобы войти в складское помещение, которое было переделано под современную церковь. В большинстве случаев в архитектуре вообще не будет религиозных символов или орнаментов. Большая часть атмосферы поклонения создается с помощью освещения и цифровых средств массовой информации. На самом деле, эти различия в архитектуре не обязательно меняют поклонение, что является делом сердца.Однако они отражают различия в намеренном использовании пространства.

4. Помещения для богослужений могут сообщать о культурных событиях

Мы могли бы запрыгнуть в мою машину прямо сейчас, и я мог бы отвезти вас в часть города с низким доходом, где большинство домов и предприятий демонстрируют последствия тяжелых финансовых времен. Интересно, что в этих местах нередко можно найти нетронутый церковный комплекс, построенный из изысканных материалов на ухоженной лужайке. Контраст может заставить некоторых почесать затылок.

С другой стороны, мы также можем найти церковные сооружения, которые отражают контекст, в котором они расположены. В этих ситуациях церковные постройки становятся частью ландшафта в целом. Визуально они принадлежат этому месту и в общении являются частью сообщества.

Другие церкви нашли способы включить окружающий их географический ландшафт в процесс поклонения. Сэддлбек-Черч — тому пример. Это похоже на церковь в южной Калифорнии. Чтобы включить элементы, знакомые их прихожанам, архитекторы сделали несколько стеклянных стен, которые позволили внешней географии стать частью визуальной эстетики центра поклонения.

На самом деле вид на сельскую местность напоминает прихожанам, что они являются частью определенной церковной семьи в определенном культурном контексте. (Полное раскрытие, это было: отвлекало меня, когда я проповедовал там — я все думал, как красиво снаружи выглядит!)

Философия церковных сооружений — это то, что многие христиане и пасторы упускают из виду, пока они не войдут в место поклонения, которое выдвигает целенаправленную архитектуру на передний план поклонения.

Соответствует ли ваше здание вашей философии служения? Я не говорю, что вам следует делать что-либо из этого, но я говорю, что вы должны думать не только о четырех стенах.

Подробнее об этом в следующий раз…

Католическая архитектура и разум церкви — Часть 2 — Studio io

Этот пост был первоначально опубликован 12 сентября 2014 г. на сайте JacksonGalloway.com

Католический взгляд на архитектуру и теологию, мы правильно понимаем церковные здания как средства передачи информации о том, что происходит в мессе посредством литургии, что Бог сделал и делает для всего человечества, и что Он делает в Церкви для тех, кто внимали Евангелию.Иногда быть католиком может показаться невероятно устрашающим. Так много нужно знать. Сама по себе Библия устрашает многих, она заполнена главой за главой, перечисляя правила жизни и рассказывания историй и родословные сотен незнакомых персонажей. Добавьте к Священным Писаниям историю Церкви и все вытекающее из нее богословие — сакраментальное богословие, моральное богословие, каноническое право, список можно продолжить. У нас есть невероятно богатая сокровищница, из которой мы можем черпать все аспекты, связанные с литургией.Как нам точно передать важные уроки веры с помощью здания? Какие истории мы рассказываем? Какие изображения мы используем? К счастью, нам не нужно начинать с нуля, и именно здесь, на мой взгляд, многие церковные архитекторы могут ошибиться, пытаясь начать с чистого листа. Традиция — это не только большая помощь, это необходимая часть дизайна церкви.

«Подход к церковному дизайну в первую очередь можно разделить на две школы: имитировать и развивать то, что было сделано в прошлом, или изобретать заново.»

ТРАДИЦИЯ И ТРАДИЦИЯ

Слово о традиции: этот термин, без сомнения, почти сразу повышает кровяное давление. В ответ на чрезмерно упрощенные термины «современный» и «традиционный» типичные ответы варьируются от «Ну, какую традицию вы имеете в виду?» До «С каких это пор модернизм все еще современен?». сделать для описания определенного стиля. Подход к церковному дизайну в первую очередь можно разделить на две школы: имитация и развитие того, что было сделано в прошлом, или переосмысление.Чтобы немного выйти за рамки политических аспектов дискуссии, нам нужно прояснить, что мы подразумеваем под традицией и как мы понимаем ее роль в развитии и росте Церкви. Традиция с большой буквы — это не то же самое, что архитектурная традиция. Римско-католическая церковь исповедует руководство Святого Духа, гарантированное Христом. Авторитет Церкви, начиная с самых ранних веков веры, в основном исходит из двух равнозначных источников: Священного Писания и Священного Предания.Предание, создавшее Священное Писание, родилось из литургии и сохраняет его до сих пор. Традиция с большой буквы обладает авторитетом в вопросах веры и морали и включает в себя магистерские учения, некоторые папские сочинения и более широкий набор догм и доктрин, представленных в таких документах, как Катехизис католической церкви. Соответственно, Священному Преданию есть что сказать об архитектуре церкви. Св. Иоанн Павел II прекрасно изложил это в своей энциклике Ecclesia De Eucharistia :

Архитектура, скульптура, живопись и музыка, движимые христианской тайной, нашли в Евхаристии, прямо или косвенно, источник великого вдохновения.Так было, например, с архитектурой, которая засвидетельствовала переход, когда историческая ситуация сделала это возможным, от первых мест евхаристического богослужения в домах , или «домах» христианских семей, к торжественным базиликам церкви. ранние века, до величественных соборов, средневековья, и до церквей, , больших и малых, которые постепенно возникли по всем землям, затронутым христианством. Проекты жертвенников и кущей внутри церковных интерьеров часто были мотивированы не только художественным вдохновением, но и ясным пониманием тайны.

Традиции архитектурного дизайна берут начало в Священных Традициях и должны их неотъемлемо воплощать. От того, насколько они это сделают, зависит их успех. Сложность как для конечных пользователей церковного здания, так и для профессионалов в области дизайна состоит в том, что дизайнерам говорят, что делать , но не точно , как это делать. «Создайте место, подходящее для литургии», кажется, для разных людей разные вещи. Документы оставляют много места для интерпретации, и именно здесь понимание архитектора сакраментальной жизни Церкви имеет решающее значение.

Здание церкви является физическим представлением Церкви — Тела верующих, которые собираются для поклонения внутри. Архитектор должен знать и понимать сакраментальную жизнь, чтобы запечатлеть и воплотить ее в жизнь для тысяч людей, которые будут крещены, конфирмованы, женаты и даже рукоположены в течение всего срока службы церковного здания. Причина очевидного отсутствия у Церкви конкретных руководящих принципов проектирования, возможно, заключается в том, что, когда мы говорим о традиции в архитектурном смысле, мы должны быть осторожны, чтобы не подменить Священную традицию архитектурной традицией.Последний авторитетен, а первый — нет. Несомненно, элементы нашей архитектурной традиции в различных христианских культурах прекрасно отражают основные аспекты веры. Однако, как и в случае с духовной музыкой и искусством, Церковь никогда не требует определенного стиля и всегда старается оставить место для творчества и народного выражения, делегируя полномочия в отношении архитектурных норм епископу или местному собранию епископов. Эта свобода породила региональные инновации, которые привели к появлению всех великих архитектурных стилей, которые мы видим сохранившимися в великих соборах и церквях по всему миру.Эта свобода также оставляет создание уникальной структуры, способной передавать богатство, историю и тайны нашей древней веры, говоря языком Церкви, пасторам, архитекторам и строительным комитетам. Какой грандиозный вызов! На самом деле это такая сложная задача, что в последние несколько лет Ватикан призвал улучшить соблюдение традиций музыки, искусства и архитектуры в Церкви, и многие епископы переписали свои епархиальные руководящие принципы, чтобы компенсировать часто неправильно используемые Свобода действий предусмотрена нормативным документом «Построено из живых камней» , автором которого является USSCB в 2000 году.

Церковная архитектура

Католическая церковь Святой Марии

С самых первых дней истории человечества люди обозначали священные места, постройки из камней, ковчег, оракул, святыню, грот, храм Богу, мечеть, синагогу, а в христианскую эпоху — базилики. , церкви и соборы.В начале двадцать первого века в Чикаго было более двух тысяч церквей, и автомобилисты путешествовали по Чикаго.
скоростные дороги
мог видеть горизонт шпилей, возвышающихся на зданиях, спроектированных специально для христианского богослужения.

Самый ранний христианский молитвенный дом в Чикаго, вероятно, представлял собой бревенчатую хижину, построенную напротив Вольф-Пойнт, недалеко от
Река Чикаго
в 1831 г. методистами. Прямые потомки этой общины переехали на угол улиц Кларк и Вашингтон в 1838 году, а в здании, построенном в 1923 году, сейчас находится Первая объединенная методистская церковь Чикагского храма, а также 18 этажей коммерческих офисных помещений под ее готическим шпилем.

А
Римский католик
продемонстрирована церковь
рамка из воздушных шаров
архитектура — простой, недорогой и эффективный метод деревянного строительства — в 1833 году, когда Августин Деодат Тейлор спроектировал и построил церковь Святой Марии на Лейк-стрит к западу от штата. Каркас воздушного шара впоследствии стал главной особенностью жилого архитектурного ландшафта Чикаго.

Вторая пресвитерианская церковь, до 1871 года

Ранний христианин Чикаго
архитектура
был преимущественно
Протестант
Преобладающим архитектурным стилем была готика с ее высокими вертикальными линиями и остроконечными арками.Епископальный собор Св. Джеймса (1856 и 1875 гг.) В Вабаше и Гуроне, Первая баптистская конгрегационалистская церковь (1869 г.), на бульваре Эшленд и Уоррен, Вторая пресвитерианская церковь (1872 г.), на авеню Южного Мичигана, Епископальная церковь Троицы (1873 г.) , 26-е и Мичиган, а также Собор Святого Имени (1874–1875 гг.) в Штатах и ​​Верхнем — все это примеры готического стиля с викторианскими американскими вариациями.

Многие церкви девятнадцатого века были построены из известняка.
Карьерный
в соседнем
Джолиет
В районе известняк приобретал мягкий серовато-желтый цвет, когда содержание железа в нем окислялось.Ирландский
иммигранты построили одну из первых церквей Северо-Восточного Иллинойса из известняка в 1833 году, работая над
Канал Иллинойс и Мичиган
в
Лемонт;
нынешний собор Святого Иакова Сага был построен на том же месте на Арчер-авеню два десятилетия спустя.
Баптистская церковь Olivet
(1875–76; первоначально Первый баптист), на 31-й улице и Кинг-Драйв, церковь Св. Иакова (1875–80), на 29-й авеню и Вабаш, церковь Вознесения (1882–87), на Ла-Салл-драйв в Эльме, и Первая лютеранская церковь Иммануила (1888 г.) на Южном Эшленд-авеню, 1124, а также знаменитая городская водонапорная башня (1869 г.) были полностью или частично построены из известняка Джолиет.негры
построил церковь Quinn Chapel AME (1891–94) на 24-й и Вабаш-авеню. На известняковом фасаде Куинна находится самая старая афроамериканская община в городе.

В девятнадцатом веке, после политических потрясений в Европе и Великого голода в Ирландии в 1840-х годах, большое количество ирландцев,
Немецкий,
и
Польский
Католические иммигранты приехали в Чикаго, заселили новые районы и построили большие, красиво украшенные церкви.Дома молитв и выражений веры, эти церкви также были заявлениями о религиозной идентичности и этнической гордости, что отличало возникающие
Римский католик
меньшинство из преобладающего протестантского большинства в Чикаго конца девятнадцатого века.

Церковь Святого Станислава Костки, 1910-е гг.

Под руководством преподобногоАрнольд Дамен, SJ, ирландские католики построили монументальную церковь Святого Семейства (1857–60) на Двенадцатой улице с 236-футовой башней, самое высокое сооружение в городе, пока в 1889 году не было возведено здание Монаднок. Немецкие иммигранты-католики построили собор Святого Иосифа. Церковь (1872 г.) на Орлеанской улице, а также церковь Святого Михаила (1866 и 1873 гг.) В Кливленде и Евгении, которая стала определяющей структурой
Старый город
район. Польские иммигранты-католики построили Св. Станислава Костку (1877 г.) на Благородной улице, а затем и множество других великолепных церквей в различных архитектурных стилях, которые продолжают определять польские кварталы по всему Чикаго.

Конгрегации католических иммигрантов использовали все классические архитектурные стили Европы — византийский, романский, римский базилики, французскую готику, английскую готику и ренессанс. Некоторые католические церкви даже использовали американский колониальный и конгрегационалистский стили, в том числе собор Святой Марии (1843 г.), кирпичную церковь в Мэдисоне и Вабаше, которая была разрушена в
Пожар 1871 года;
Святой Варфоломей (1937), на Лаверни в Аддисоне; и особенно часовня св.Марии Озёрной семинарии (1925), в
Манделейн.

Евангелическая церковь Муди, основанная Дуайтом Л. Муди в 1864 году (как церковь на Иллинойс-стрит), стояла на углу Чикаго и Ла-Салле с 1873 по 1915 год, когда она переехала на Северную авеню и Кларк-стрит в здание, построенное в 1925 году. В большом зале церкви «Муди» проводились всемирные миссионерские конференции и евангелизационные крестовые походы.

Церковь Святого Игнатия, 1910-е годы

Среди самых плодовитых церковных архитекторов Чикаго с 1890-х до
Великая депрессия
был Генри Шлакс, который, как известно, летом совершал поездку по соборам Европы, делал наброски их деталей, а затем включал их элементы в свои проекты церквей в Чикаго.Таким образом, собор Святого Павла (1897 г.) на 22-м месте и в Хойне построен по образцу собора Святого Кортина в Нормандии. Св. Адальберта (1912–14) на Западной 17-й улице и Св. Марии Озера (1913–17) на Норт-Шеридан-роуд — великие церкви в стиле римской базилики, смоделированные по образцу церкви Святого Павла «За стенами» в Риме. Церковь св. Игнатия (1916–17) в г.
Роджерс Парк
великолепная церковь эпохи Возрождения.

Несколько чикагских архитекторов, наиболее известных своими светскими проектами, также построили молитвенные дома.Луи Салливан спроектировал православный собор Святой Троицы (1903 г.) на Норт-Ливитт-стрит — подлинное прикосновение Святой Руси в Чикаго. Салливан и его партнер Данкмар Адлер были также известны своими синагогами, в том числе храмом КАМ (1890–1891 гг.) На 33-й и Индиана-авеню, который с 1922 года служил баптистской церковью паломников. Джон Веллборн Рут (из Burnham & Root) спроектировал католическую церковь Св. Габриэля (1887–1888) рядом со скотными дворами в 45-м и Лоу для ирландских католических иммигрантов, а также пресвитерианскую церковь Лейк-Вью (1887–88) в Аддисоне и Бродвее .

Храм в Чикаго, 1920-е годы

Ховард Ван Дорен Шоу, чикагский архитектор, получивший золотую медаль Американского института архитекторов, спроектировал несколько церквей, в том числе Четвертую пресвитерианскую церковь (1912–1914 гг.) В Делавэре и Мичигане и Вторую пресвитерианскую церковь (1872–74 гг.) В 16-е и Мичиган. В обоих зданиях Шоу работал в существующих условиях; Что касается Второго пресвитерианина, он отвечал за восстановление первоначальной церкви после разрушительного пожара в 1901 году.Первоначальная структура знаменитого восточного архитектора Джеймса Ренвика была реконструирована, чтобы включить внутренние украшения Фредерика Бартлетта и окна из художественного стекла Луи Комфорт Тиффани, Джона ЛаФаржа, Луи Миллета, сэра Эдварда Бёрн-Джонса и Уильяма Морриса. Четвертый пресвитерианский собор был спроектирован совместно с восточным архитектором Ральфом Адамсом Крамом в 1912 году. Помимо вклада Шоу в дизайн церкви, он отвечал за красивый двор, фонтан и особняк.

Людвиг Мис ван дер Роэ спроектировал церковь Св.Спасская епископальная часовня (1952 г.), в
Иллинойсский технологический институт,
в его характерно простом, линейном стиле. Св. Спасителя — единственное здание, спроектированное и построенное Мисом для религиозных целей. Его простые английские кирпичные стены, его алтарь из травертина, построенный из цельного камня, и крест из нержавеющей стали говорят о сущности богословской рациональности.

Храм Единства, 1913 год

Фрэнк Ллойд Райт намеренно спроектировал Храм Единства (1906–1909) поблизости
Дубовый парк
без какой-либо традиционной христианской символики.Бывшие сотрудники Райта Гензель и Драммонд также спроектировали несколько примечательных церквей, в том числе Первую конгрегационалистскую церковь Остина (1908 г.) на 5700 West Waller. Католическая церковь Св. Фомы Апостола (1922–24), расположенная по адресу 5472 Южный Кимбарк, была спроектирована Фрэнсисом Барри Бирном, который впоследствии стал известным дизайнером католических церквей, включая собор Корка в Ирландии.

Многие из великолепных церквей Чикаго в византийском стиле отличаются большими центральными куполами и экранами с иконами.Украинский католический собор Св. Николая (1913–1915 гг.) На Окли-Бульваре на Райс-стрит был спроектирован Уортманном и Штайнбахом; Церковь Св. Климента (1917–18), на 642 West Deming Place, Джордж Д. Барнетт; Храм Исайи Исраэля КАМ (1923–24) в Гринвуде на бульваре Гайд-Парк, автор Альфред Альшулер; SS. Церковь Владимира и Ольги (1973–75), на бульваре Северный Оклей, 735, автор Ярослав Корсунский; и ультрасовременная Украинская церковь Св. Иосифа (1975–77) на Норт-Камберленд-авеню, 5000, работы Зенона Мазуркевича.Св. Симеон Миротовичи (1968–69) на 114-й Восточной улице является точной копией сербской монастырской церкви XV века.

Свято-Николаевская Украинская церковь, н.о.

Три прекрасные чикагские церкви были спроектированы в романском стиле Ричардсона, напоминающем Троицкую церковь Генри Хобсона Ричардсона в Бостоне. Это церковь Богоявления (1885 г.) на Эшленд и Адамс-стрит, спроектированная Берлинг и Уайтхаус; Санкт-ПетербургГабриэль Черч (1887–88), на 45-м и Лоу, автор: Burnham & Root; и Церковь Метрополитен-Сообщество (1889 г.), на 41-й улице и Кинг-Драйв, Солона С. Бемана.

церквей в готическом стиле в Чикаго: французская готика, английская готика и викторианская готика. Среди лучших — Сент-Альфонс (1889–1897 гг.) В Саутпорте и Веллингтоне, спроектированный Шредером и Конради из Сент-Луиса; Собор Святого Павла Генри Шлакса: часовня Святого Джеймса (1917–1920) на улицах Раш и Пирсон Густава Штайнбаха из Нью-Йорка и Захари Дэвиса из Чикаго; и Базилика Королевы Всех Святых (1956–60), 6280 North Sauganash Avenue, спроектированная Meyer & Cook.

Шедевры английской готики Чикаго включают Четвертый пресвитерианский труд Шоу; Богоматерь Mt. Кармель (1913–14), 690 West Belmont, спроектированный чикагскими архитекторами Egan & Prindeville; Бонда Часовня (1925–26), в
Чикагский университет,
Кулидж и Ходждон; Святой Фома Аквинский, ныне Сен-Мартен де Поррес (1923–1925), на бульваре Западный Вашингтон, 5112, автор Карл Вицтум; Св. Златоуст (1925–26), в 1424 г. Северный Дирборн, автор Честер Х. Уоллес; Санкт-ПетербургСабина (1925–33), 78-е и Труп, Джо Маккарти; Сент-Вайатор (1927–29), на 4170 Вест-Аддисон-стрит, Чарльз Л. Уоллес; Святая Гертруда (1930–31), на Гленвуде в Гранвилле в Роджерс-парке, Джеймсом Бернсом; и Первая унитарная церковь Чикаго (1929–31), 57-я улица и Вудлон, Денисон Б. Халл.

Часовня Мадонны делла Страда, 1951

Среди лучших произведений в стиле эпохи Возрождения — Базилика Скорбящей Богоматери (1890–1902) на бульваре Вест-Джексон, 3101, спроектированная Энгельбертом, Поупом и Бринкманом; Санкт-ПетербургЦерковь Иоанна Кантиуса (1893–1998 гг.) На Норт-Карпентер-стрит, 825, и церковь Св. Хедвиг, на 2226 г. Норт-Хойн (1899–1901 гг.), Обе спроектированы Адольфом Друидингом; Церковь Корпус-Кристи (1914–16), на 49-й улице и Кинг-Драйв, Джо Маккарти; «Святая Мария Ангелов» (1914–20) в Северном Эрмитаже 1850 г., автор Worthmann & Steinbach; Благовещенский собор (1910 г.), на North LaSalle Drive, 1017, Н. Докас; и церковь Св. Иосафата (1900–02), 2311 North Southport, Уильям Дж. Бринкман.

Церкви двадцатого века несколько отошли от своих предшественников девятнадцатого века.Несколько церквей, спроектированных Эдвардом Д. Дартом в чистом стиле из кирпича и стекла, относятся к этой категории: Первая лютеранская церковь Св. Павла (1969–70), 1301 North LaSalle, и церковь Св. Прокопия в аббатстве (1968–1970). 70), в
Бенедиктинский университет
в
Лайл,
оба являются дизайном Dart. Семнадцатая Церковь Христа, Ученый (1968), на Ист-Вакер Драйв, 55, спроектированная Гарри Визом, также имеет чистые современные линии. Часовня Мадонны делла Страда (1938–39), на
Кампус на берегу озера Лойола, спроектированный Эндрю Ребори, является еще одним примером современной религиозной архитектуры.

Храм Бахаи, 1971

Множество архитекторов, множество христианских традиций и широкий спектр архитектурных стилей; священные места, построенные людьми как молитвенные дома.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *