Содержание

«Сикстинская Мадонна» Рафаэля в восприятии В. А. Жуковского и Ф. М. Достоевского Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

8. Tony Blair’s speech opening the 18th March debate on the Iraq crisis in the house of Commons, as released by 10 Downing Street. Available at: http://www.theguardian.com/politics/2003/mar/18/foreignpolicy.iraq1.

9. Speech at Labour’s local government, women’s and youth conferences, Glasgow 2003. Available at: http://www.britishpoliticalspeech.org/speech-archive.htm?speech=306.

10. Blair speech to TUC Conference in Blackpool, 10.09.02. Available at: http://www.number10.gov.uk/out-put/Page1725.asp.

11. Blair’s speech opening debate on Iraq in House of Commons, 18.03.2003. Available at: http://www.guardian. co.uk/politics/2003/mar/18/foreignpolicy.iraq;

12. Tony Blair’s speech opening the 18th March debate on the Iraq crisis in the house of Commons, as released by 10 Downing Street. Available at: http://www.theguardian.com/politics/2003/mar/18/foreignpolicy.iraq1

УДК 883 (092)

Н. М. Ильченко, С. В. Пепеляева

«Сикстинская мадонна» Рафаэля в восприятии В. А. Жуковского и Ф. М. Достоевского

Рассматривается традиция толкования «Сикстинской Мадонны» Рафаэля в русской литературе. Она складывается в эпоху романтизма в связи с утверждением божественной природы вдохновения и выделением идеальной составляющей в искусстве. В дальнейшем с восприятием Мадонны Рафаэля соотносится тема реализма и идеализма, «реализма в высшем смысле», усиленном идеальным компонентом. Выделяются позиции В. А. Жуковского и Ф. М. Достоевского как показательные в эволюции рецепции «Сикстинской Мадонны». Оба участвовали в создании так называемого «дрезденского текста» русской литературы, были посетителями Дрезденской галереи, видели в картине Рафаэля образец высшей гармонии и красоты. Сохранение мечты об идеале, олицетворением которого является «Сикстинская Мадонна» Рафаэля, способствует возрождению национальной духовной традиции. Это является специфически русским восприятием картины с позиций православного богословия.

We honor the tradition of the interpretation of «Sistine Madonna» by Raphael in Russian literature. It consists of the Romantic era in connection with the entchantment of divine nature of inspiration and of an ideal component in the evolution of art. In the future, the perception of the Madonna by Raphael will relate to the theme of realism and idealism, «realism in the highest sense,» enhanced by the ideal component: V. A. Zhukovsky and F.M. Dostoyevsky as an exhibition of evolution in reception of «Sistine Madonna.» Both participated in the creation of the so-called «Dresden text» in Russian literature, the Dresden Gallery visitors were interpreted in the painting by Raphael as figures of supreme harmony and beauty. Keeping the dream of the ideal, summarized by the «Sistine Madonna» by Raphael, it contributes to the revival of national spiritual traditions. It is specifically the interpretation of Russian paintings from the standpoint of Orthodox Theology.

Ключевые слова: рецепция, идеал, традиция, художественный мир, образ, картинная галерея, поэтика.

Keywords: reception, ideal, tradition, the art world, an image, a picture gallery, poetics.

Величайший итальянский художник Рафаэль (Рафаэлло Санти, 1483-1520) стал одним из самых почитаемых в России. Начиная с эпохи романтизма, две его картины — «Сикстинская Мадонна» и «Преображение» — особенно часто становятся предметом переживания, вдохновения и осмысления русскими поэтами и писателями.

«Сикстинская Мадонна» была создана для алтаря церкви Святого Сикста итальянского города Пьяченца. С середины XVIII в. она находится в Дрезденской галерее.

Центром картины Рафаэля является Мадонна. Откуда бы зритель ни смотрел, его взгляд должен возвратиться к Мадонне: ее силуэт выделяется на фоне неба, а фигура кажется парящей, что подчеркивает развивающееся от ветра покрывало и край плаща.

Мадонна сходит с облаков, направляясь к предполагаемому зрителю, спускается с небес на землю. Чудесное видение становится символом красоты, человечности, жертвенности. Не случайно Ал. Иванов называл Рафаэля «поэтом христианским» [1].

Самая известная картина дрезденского собрания обладала притягательной силой для многих русских путешественников XIX в. Свои впечатления о ней высказали Н. М. Карамзин, В. К. Кюхельбекер, А. И. Тургенев, В. Г. Белинский, Л. Н. Толстой и др. Особое значение Мадонна Рафаэля значила в жизни и творчестве В. А. Жуковского и Ф. М. Достоевского.

© Ильченко Н. М., Пепеляева С. В., 2016

Во время заграничного путешествия 1820-1822 гг. В. А. Жуковский оказывается в Дрездене. Так, в апреле 1821 г. создатель русского романтизма шесть раз посетил Дрезденскую картинную галерею. Самое сильное впечатление на него произвела «Сикстинская Мадонна» Рафаэля. Ф. М. Достоевский во время длительного заграничного путешествия 1867-1871 гг. почти два года прожил в Дрездене, где стал частым посетителем галереи. Среди полотен «Старых Мастеров» он тоже выделяет Мадонну.

В. А. Жуковский и Ф. М. Достоевский воспринимали Рафаэля как «архетипического художника идеального видения» [2]. Кабинет Жуковского в Шепелевском доме был украшен картинами К.-Д. Фридриха, а «между дверью и окном Мадонна Рафаэля» [3]. В петербургской квартире Достоевского, в рабочем кабинете над диваном, висела фотокопия «Сикстинской Мадонны» без окружающих ее фигур [4].

Восприятие картины Рафаэля в художественном мире Жуковского и Достоевского знаменательно, поскольку определяет наличие идеального компонента в русском национальном сознании не только в эпоху романтизма, но и во второй половине XIX в.

Началом рецепции образа Сикстинской Мадонны в русской литературе стала статья В. А. Жуковского «Рафаэлева «Мадонна»», опубликованная в альманахе «Полярная звезда» (СПб, 1824) с подзаголовком «Из письма о Дрезденской галерее». Написанная еще в 1821 г., она превратилась эстетический манифест, оказавший влияние на культурное сознание общества того времени, что проявилось в творчестве многих романтиков — Н. А. Полевого, А. В. Тимофеева, В. Ф. Одоевского и др.

Знаменательным для понимания значения образа Мадонны является определение, данное ей Жуковским — «это не картина, а видение» [5]. Поэт отмечает невесомость, легкость, воздушность, исходящие от картины, и заставляющие душу прочувствовать «что-то неестественное». Время, проведенное перед картиной, он называет счастливым. «Час, который провел я перед этою Мадонною, принадлежит к счастливым часам жизни, если счастием должно почитать наслаждение самим собою» [6]. Жуковский говорит, что только одиночество, в котором он пребывал в этот момент, способствовало вхождению в его душу нечто трогательного и одновременно великого. Именно такое единение становится для поэта изображением неизобразимого.

Тайна запечатления удивительного образа остается для поэта загадкой, поскольку в живописи Жуковский отмечает прежде всего ее ограниченность. Мадонна для романтика является именно тем мигом, когда «в минуту чуда: занавес раздернулся, и тайна неба открылась глазам человека» [7]. Интересно, что здесь произошло соединение художественных миров Рафаэля и Жуковского. Образ занавеса, являющийся ключевым на полотне, становится одним из наиболее значимых в творчестве Жуковского («Лала Рук», «Привидение», «Таинственный посетитель» и др. ). Это своеобразное олицетворение открытия художнику, человеку тайны бытия, скрывающейся за этим занавесом, покрывалом.

Таким открытием явилась Мадонна для поэта, «тайна неба», как он сам ее называет в статье. Как и любое неизведанное явление, данный образ наполнен для Жуковского величием, спокойствием. Мадонна — символ чистоты, смирения. Ее взгляд словно устремлен в никуда, в вечность, что позволяет ей видеть безграничность и безмерность бытия. Отмечая характер взгляда Мадонны, поэт продолжает ряд зрительных образов: он говорит, что Рафаэль писал картину именно для души, не для глаз, не способных проникнуться глубиной изображенного. Только душа, внутрь которой устремлен взгляд Богоматери, может постичь тайну образа. Идея божественности, лежащая в основе полотна, проникла, по мысли Жуковского, буквально в каждый изображенный образ благодаря присутствию небесной девы.

Находясь под впечатлением от картины Рафаэля, Жуковский в 1821 г. пишет стихотворение «Лала Рук». Лирический герой мечтает о земле обетованной, где возможно обретение мира и спокойствия. Именно туда является Мадонна. Говоря о ней, поэт следует за описаниями, данными в статье, снова отмечая непорочность, молодость, божественность Мадонны, сравнивая ее с ангелом.

Стихотворение становится своеобразным «поэтическим переводом» самой картины. Жуковский вводит в текст описание полотна. Здесь и занавес, из-за которого зрителю предстает Мадонна, и ее взгляд, описанный поэтом в статье. Говоря о ней, поэт использует такие эстетические категории, как красота, безмятежность, стыдливость, величие, олицетворяющие внешний облик Богоматери. Именно в этом стихотворении Жуковский вводит знаменитую формулу — «гений чистой красоты». Образ вдохновения, центральный в тексте, сравнивается поэтом с утренним сном, мечтанием, с чем-то невесомым, эфирным. Этот момент наития позволяет лирическому герою Жуковского проникнуть за земные границы бытия. Несмотря на четкое определение

вдохновения как принадлежащего сфере духовного, поэт отмечает, что именно оно способно показать все прекрасное, находящееся в обыденной действительности, раздвинуть его рамки.

Образ Мадонны как олицетворение вдохновения оказывается центральным и в стихотворении «Я музу юную, бывало…», которое Жуковский пишет в 1823 г. Вдохновение посещает лирического героя ночью. Единение творческого акта и «подлунной стороны» создает тот особый для творца миг, когда «жизнь и поэзия одно». Это долгожданное для художника Жуковского время, о котором он тоскует и которое скорее желает ощутить. Его душа стремится к этой неразрывной связи с божественным наитием.

В 1840 г. Жуковский пишет стихотворение «Елизавете Рейтерн». Лирический герой просит Бога дать возможность побыть ему рядом с ней. Описывая возлюбленную, автор неустанно повторяет слово «небесный». Такой она представляется герою. В письме к родственникам от 10 (22) августа — 5 (17) сентября 1840 г. Жуковский говорит о будущей жене и сравнивает ее с «Сикстинской Мадонной»: «Я любовался ею, как образом Рафаэлевой Мадонны, от которой, после нескольких минут счастия, удаляешься с тихим воспоминанием.» [8]

Одно из самых эмоциональных описаний восприятия Ф. М. Достоевским «Сикстинской Мадонны» оставила А. Г. Достоевская в «Дневнике 1867 года»: «Федя никогда не может хорошенько рассмотреть Сикстинскую мадонну, потому что не видит так далеко, а лорнета у него нет. Вот сегодня он и придумал стать на стул перед Мадонной, чтоб ближе ее рассмотреть. К Феде подошел какой-то служитель галереи и сказал, что это запрещено. Только что лакей успел выйти из комнаты, как Федя мне сказал, что пусть его выведут, но что он непременно еще раз станет на стул и посмотрит на Мадонну. через несколько минут пришел и Федя, сказав, что видел Мадонну» [9]. Здесь уместно вспомнить начало статьи В. А. Жуковского об этой картине Рафаэля: «Я смотрел на нее несколько раз; но видел ее только однажды так, как мне было надобно» [10]. В этом контексте ответ Ф. М. Достоевского жене о том, что он «видел Мадонну» разъясняется: он связан не с близорукостью писателя, а с возможностью переживать мистическое откровение, «тайну», лишь иногда, «однажды», на мгновение.

Ф. М. Достоевский увидел в Рафаэле выражение гармоничного духа, мечту о прекрасном человеке. Впечатления от картины Рафаэля нашли отражение в его знаменитом Пятикнижии. При этом авторские идеи об искусстве Достоевский передал одному из героев романа «Бесы», основная работа над которым проходила именно в Дрездене в 1870-1871 гг. Тема этого романа, сформулированная в письме к А. Н. Майкову («кто теряет свой народ и народность, тот теряет и веру отеческую и бога» [11]), его идейный смысл связаны, в частности, с восприятием Достоевским «Сикстинской Мадонны».

Картина Рафаэля в романе «Бесы» соотносится с образом Степана Трофимовича Верховен-ского. Именно вокруг этого героя разворачивается большинство событий «Бесов»: с главы о нем («Вместо введения: несколько подробностей из биографии многочтимого Степана Трофимовича Верховенского») начинается роман, главой о нем («Последнее странствие Степана Трофимовича») роман завершается. Достоевский выделяет этот образ и связывает с ним мотив перерождения.

Перерождение Степана Трофимовича, ужаснувшегося «бесовству», происходит постепенно. Важную роль в этом обновлении сыграла «Сикстинская Мадонна» Рафаэля. Свое видение красоты он хочет донести и до других, чтобы вернуть их к истинному пониманию смысла жизни.

Впервые о картине Рафаэля в романе «Бесы» говорит Варвара Петровна, сообщая Юлии Михайловне Лембке о прежних заслугах Степана Трофимовича, а также о его нынешней работе -написать «о положении теперешних немецких университетов и, кажется, еще что-то о дрезденской Мадонне» [12]. «Кажется» и «что-то» в словах Ставрогиной настораживают. Последующий диалог Варвары Петровны и Степана Трофимовича вносит ясность в ее позицию. Злопамятная генеральша припоминает своему «другу» сцену из прошлого: когда-то она поделилась с ним своим впечатлением от «Сикстинской Мадонны», но Степан Трофимович ее не дослушал и даже улыбнулся, что ее сильно обидело. Верховенский не может отчетливо вспомнить этот эпизод, но уверяет свою «повелительницу», что она его неправильно поняла. При этом понимает, что «тайна» этой картины вряд ли могла ей, практичной и властной, раскрыться. Из дальнейших слов Варвары Петровны видно, что могло быть неприемлемым для Степана Трофимовича: «Нынче никто, никто уж Мадонной не восхищается и не теряет на это времени, кроме закоренелых стариков» [13]. Тип красоты, ценимый в эпоху романтизма, пересматривается в шестидесятые годы. Ставрогина разделяет позицию сторонников практической пользы: «Эта кружка полезна, потому что в нее можно влить воды; этот карандаш полезен, потому что им можно все записать, а тут женское лицо хуже всех других лиц в натуре» [14]. Слова Варвары Петровны о «новом устройстве», о «новых идеях», о «первом луче свободного исследования» в противоположность «вашим теориям» ужасают Степана Трофимовича. Он убеждается, что процесс отторжения красоты от

81

добра и истины, а значит, от Бога захватил не только молодое поколение. Поэтому на вопрос о теме выступления на литературном утре он без раздумий восклицает: «…об этой царице, об этом идеале человечества, мадонне Сикстинской» [15].

Кульминационной в перерождении Верховенского-старшего становится его выступление на литературном утре. Хроникер отмечает настроение Степана Трофимовича: «Сам он смотрит на теперешнее появление свое на эстраде как на решение судьбы своей или вроде того»; «разве можно было остановить человека решившегося? Увы, я понял Степана Трофимовича»; сам Степан Трофимович заявляет: «Я принес последнее слово» [16].

Ораторский талант позволил герою «с первого слова» завладеть вниманием зала. «Господа, я разрешил всю тайну», — уверенно говорит он [17]. Тайну «беснующихся» Степан Трофимович видит «в их глупости»: «Это самая обнаженная, самая простодушная, самая коротенькая глупость.» [18] «Коротенькие люди» переместили цели, заместили одну красоту другой: «Все недоумение лишь в том, что прекраснее: Шекспир или сапоги, Рафаэль или петролей?» [19] В словах Степана Трофимовича намеренно заостряется утилитаризм 1860-х гг. Реплики из известного романа о нигилистах И. С. Тургенева не повторяются, но сразу вспоминаются: «Порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта», «Рафаэль гроша медного не стоит» [20]. Аллюзии на тургеневские «Отцы и дети» вряд ли случайны, тем более что Степан Трофимович выступает после Кармазинова, прототипом которого считается Тургенев.

Для Степана Трофимовича «Сикстинская Мадонна» — откровение, явленный идеал, в котором наглядно воплощаются любовь и самопожертвование: «Я объявляю, что Шекспир и Рафаэль — выше освобождения крестьян, выше народности, выше социализма, выше юного поколения, выше химии, выше всего человечества, ибо они уже плод, настоящий плод всего человечества, и, может быть, высший плод, какой только может быть!» [21]

Степан Трофимович говорит, что пришел с «оливковою ветвию» (символ мира), что верит в молодое поколение: «. дух жизни веет по-прежнему и живая сила не иссякла. Энтузиазм современной юности так же чист и светел.» [22] Верховенский-старший чувствует свою вину в появлении «бесовства», хочет «увести» их с неверного пути. Он уверен, что их «отклонение» связано с ошибочным пониманием «формы прекрасного». Степан Трофимович называет себя «убитым, оскорбленным отцом», желающим помириться. Однако он не находит понимания, поэтому свое выступление заканчивает словами: «Отрясаю прах ног моих и проклинаю. Конец. конец.» [23]

Хроникер обращает особое внимание на поведение толпы: сначала «зала разом притихла», затем «шевельнулась», потом стала «кричать» и «орать»; публику охватывает «испуг», когда оратор «зарыдал истерически»; пятая доля залы зааплодировала семинаристу, напомнившему Вер-ховенскому-старшему, «господину эстету», о проигранном когда-то в карты Федьке Каторжном, большая часть публики «хлынули к выходу» [24].

Необычно поведение Степана Трофимовича во время этой сцены. Хроникер отмечал раньше в поведении Верховенского-старшего актерство и позерство. Теперь он выделяет в жестах и интонациях оратора высшую степень искренности: «срывающийся голос», «в совершенном исступлении», «в последней степени азарта», «нелепо прокричал», «стукнул изо всей силы по столу кулаком» [25]. Наконец, Степан Трофимович «поднял обе руки, как бы распространяя их над публикой» [26]. Этот жест соответствует «крику страдания и отчаяния, выражает эмоциональную реакцию, пик тревоги и страха одновременно» [27]. Поднятые руки Степана Трофтмовича, которые он простирает над собравшимися, свидетельствуют об изменении его душевного состояния, выражая, с одной стороны, мольбу, отчаяние, одиночество и т. п. С другой стороны, этот жест говорит о желании героя, чувствующего свою вину, заступиться за людей, не понимающих, что они губят себя и родину. Степан Трофимович внезапно осознает свой долг. Хроникер фиксирует появление в Степане Трофимовиче юродства. К скорби и страданию присоединяется определенная степень безумия, похожего на мученичество. Не найдя понимания, он «побежал за кулисы, махая и грозя руками» [28]. Степан Трофимович отказывается от всех благ, предоставленных ему Варварой Петровной, отказывается даже от себя самого, чтобы уйти на «большую дорогу». В результате скитальчество Степана Трофимовича, объединяющее его с другими героями, превращается в исконно русское странничество, и герой гибнет просветленным и очищенным.

Таким образом, трактовка «Сикстинской Мадонны» Рафаэля, возникшая, прежде всего, под влиянием позиции В. А. Жуковского с акцентом на мистические способности художника видеть внутренним взором, способствовала усилению божественного, идеального компонента в русской литературе эпохи романтизма. Тип красоты, связанный с добром, истиной, а значит, Божественным, не исчез и во второй половине XIX в., несмотря на ярко выраженную практическую, утилитарную составляющую в понимании мира. «Фантастический реализм» Ф. М. Достоевского стал ярким подтверждением невозможности отказаться от понимания красоты, запечатленной в Ма-82

донне Рафаэля. Герой романа «Бесы», Степан Трофимович Верховенский — выразитель позиции автора — обрел «народ и народность», «веру отеческую и бога». Возрождение национальной духовной традиции произошло в герое, сохранившем мечту об идеале. Олицетворением идеала стала «Сикстинская Мадонна» Рафаэля, в которой соединились высокая духовность и гуманизм.

Примечания

1. Цит. по: Неклюдова М. Г. Рафаэль в творческой жизни Александра Иванова // Рафаэль: сб. статей / сост. и науч. ред. В. В. Стародубова. М., 1987. С. 77.

2. Ямпольский М. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М., 2007. С. 247.

3. Киреевский И. В. Из писем к родным // В. А. Жуковский в воспоминаниях современников / сост., подгот. текста и вступ. ст. О. Б. Лебедевой, А. С. Янушкевича. М., 1999. С. 263.

4. Фотографическую копию фрагмента «Сикстинской Мадонны» Достоевскому подарила С. А. Толстая, вдова поэта А. К. Толстого. Она и сейчас является частью Литературно-мемориального музея Ф. М. Достоевского (см.: Русский мир Дрездена. Прогулки по историческим адресам с Ольгой Гроссман. СПб., 2010. С. 40-41).

5. Жуковский В. А. Полное собрание сочинений и писем: в 20 т. / сост. и ред. О. Б. Лебедева, А. С. Янушкевич. М.: Языки русской культуры, 2012. Т. 12. С. 343.

6. Там же.

7. Там же.

8. Жуковский В. А. Полное собрание сочинений и писем. Т. 2. С. 728.

9. Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников: в 2 т. М., 1990. Т. II. С. 73.

10. Жуковский В. А. Полное собрание сочинений и писем. Т. 12. С. 343.

11. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Л., 1986. Т. 29. Кн. I. С. 145.

12. Достоевский Ф. М. Бесы // Достоевский Ф. М. Собрание сочинений: в 12 т. М., 1982. Т. VIII. С. 291.

13. Там же. С. 328.

14. Там же.

15. Там же. С. 329.

16. Достоевский Ф. М. Бесы // Достоевский Ф. М. Собрание сочинений: В двенадцати томах. М., 1982. Т. IX. С. 27, 28, 29.

17. Там же. С. 28.

18. Там же.

19. Там же. С. 29.

20. Тургенев И. С. Отцы и дети // Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. М., 1989. Т. VII. С. 28, 52.

21. Достоевский Ф. М. Бесы. С. 29.

22. Там же.

23. Там же. С. 31.

24. Там же. С. 27-31.

25. Там же. С. 27, 28, 29, 30.

26. Там же. С. 31.

27. Пасквинелли Б. Жест и экспрессия. М., 2009. С. 183.

28. Достоевский Ф. М. Бесы. С. 31.

Notes

1. Cit. by: Nekludova M. G. Rafaehl’ v tvorcheskoj zhizni Aleksandra Ivanova [Raphael in the creative life of Alexander Ivanov // Rafaehl’: sb. statej — Raphael: collection of articles / comp. and scient. edited by Vladimir Starodubov. M. 1987. P. 77.

2. Yampolsky M. Tkach i vizioner. Ocherki istorii reprezentacii, ili O material’nom i ideal’nom v kul’ture [Weaver and the visionary. Essays on the history of representation, or material and ideal culture]. M. 2007. P. 247.

3. Kireevsky I. V. Iz pisem k rodnym [From letters to relatives] // V. A. ZHukovskij v vospominaniyah sovremen-nikov — V. A. Zhukovsky in the memoirs of contemporaries / comp., prep. of text and preface by O. B. Lebedeva, A. S. Yanushkevich. M. 1999. P. 263.

4. Photographic copy of a fragment of the «Sistine Madonna» Dostoevsky was given by S. A. Tolstaya, widow of the poet A. K. Tolstoy. It is now part of the literary-memorial museum of F. M. Dostoevsky (see: Russkij mir Drezdena. Progulki po istoricheskim adresam s Ol’goj Grossman — Russian world in Dresden. Trips to historical locations with Olga Grossman. St. Petersburg. 2010. Pp. 40-41).

5. V. A. Zhukovsky Polnoe sobranie sochinenij i pisem: v 20 t. [Complete works and letters]: in 20 volumes. and edited by O. B. Lebedeva, A. S. Yanushkevich. M. Languages of Russian culture. 2012. Vol. 12. P. 343.

6. Ibid.

7. Ibid.

8. V. A. Zhukovsky Polnoe sobranie sochinenij i pisem [Complete works and letters]. Vol. 2. P. 728.

9. F. M. Dostoevskij v vospominaniyah sovremennikov: v 2 t.- F. M. Dostoevsky in memoirs of contemporaries: in 2 vol. M. 1990. Vol. II. P. 73.

10. V. A. Zhukovsky Polnoe sobranie sochinenij i pisem [Complete works and letters]. Vol. 12. P. 343.

Рафаэль «мадонна конестабиле» описание картины, анализ, сочинение

Рафаэль Санти — великий живописец эпохи Возрождения, современник Леонардо да Винчи. Жизнь этого гениального художника, была короткой и яркой, как вспышка звезды.

За свою 37-летнюю жизнь Рафаэль создал гениальные шедевры живописи, которые до сих пор считаются не превзойдёнными. Рафаэль рано лишился мамы — в восьмилетнем возрасте, и всю свою любовь к матери передал в образах своих мадонн.

Божественно прекрасные мадонны Рафаэля — это гимн женской красоте и нежному материнству.

Перед вами 9 Мадонн Рафаэля Санти:

1

 Мадонна с вуалью (1508)

Мадонна для Рафаэля была символом рано ушедшей матери. Нехватка материнской любви с ранних лет превращалась под его кистью в прекрасные женские образы, которые до сих пор освещают своей божественной красотой своды храмов Ватикана и Италии.

«Мадонна с вуалью» была создана для церкви Санта-Мария по заказу папы римского Юлия II, который так восхитился этим шедевром, что заказал Рафаэлю расписать алтарь монастыря св. Сикста. В XVI веке полотно попало к Боргезе, став жемчужиной его коллекции. Затем оно попало в монастырь в Лоретто, а в 18 веке затерялась.

В начале 20 века случилось чудо, когда из Нижнего Тагила доставили на реставрацию И. Грабарю изуродованную и изъеденную червями картину, написанную на дереве. Это была «Мадонна с вуалью» Рафаэля! Три года велись работы по её реставрации и после её отождествления, картина была предоставлена Музею им. Пушкина.

С 1970 года шедевр вернулся в Нижний Тагил.

Картина представляет собой изображённое на деревянной доске Святое семейство. Мария нежно приоткрывает вуаль, которой был накрыт Младенец и любуется ним. Сзади справа стоит Иосиф, фигура которого была дописана Рафаэлем несколько позже на месте окна.

Свет исходит только от Младенца Христа, лежащего на белых пеленах. Красная ткань платья Мадонны является символом радости и вечной жизни. Иосиф, предчувствуя муки Христа и будущее отчаянье Марии, скорбно сжимает руки.

А пока мать счастлива и радуется своему ребёнку.

2

 «Мадонна с младенцем» (Мадонна Конестабиле) (1502–1504)

Это ранняя работа Рафаэля, написанная на полотне, которую он начал в 17 лет, но уже тогда он превзошёл в мастерстве своего учителя Перуджино. Работа длилась три года. Эта Мадонна ещё не обрела того классического образа, которую нашёл Рафаэль для своих Мадонн. Но это небольшое изображение, вписанное в круг, имеет изысканный утончённый вид. Мадонна изображена нежной юной девушкой на фоне прекрасного весеннего пейзажа. Она чётко вписана в центр композиции. Ребенок в её руках тянется к книге, которую читает Мадонна. Он написан как настоящий живой младенец с пухлыми ножками и ручками.

Позолоченная рама для картины также была создана по рисунку Рафаэля. Этот шедевр является одним из главных украшений Эрмитажа в Санкт-Петербурге наравне с Мадонной Бенуа и Мадонной Литой Леонардо да Винчи.

Кстати, на нашем сайте topcafe.su вы сможете узнать самые интересные факты о Леонардо да Винчи.

3

 «Мадонна ди Фолиньо» (1512)

Эта картина была создана по заказу богатого жителя города Фолиньо, которого звали де Копни. В дом этого господина ударила молния, и чудом не было пожара, и все остались живы.

В центре верхней части картины — Мадонна с младенцем, она парит в воздухе на фоне золотого круга, символизирующего святость Богоматери и Христа, а вокруг них, в облаках, изображены детские личики херувимов.

Внизу картины на фоне пейзажа с городом Фолиньо, над которым сияет огненный след, изображены восхищённые зрители всего происходящего вместе с Иоанном Крестителем. В центре прекрасный малыш-ангел держит в руках памятную табличку. Увы, надпись стёрта временем, но ясно, что она восхваляла Богородицу и её Младенца.

4

 «Мадонна» (1513–1514)

Сикстинская мадонна — самый знаменитый шедевр Рафаэля. Это гимн материнству, любви, состраданию и самопожертвованию. В верхней части картины под тяжёлыми зелёными занавесями изображена прекрасная молодая женщина с малышом на руках. Но это не просто женщина — это Богоматерь с благословенным Младенцем. Её взгляд полон грусти и тоски, отчаянного сопротивления будущему. Кажется, что вот-вот, она прижмёт к себе сильнее ребёнка и отвернётся, пытаясь защитить его. Но она идёт вперёд. Натурой для картины послужила красавица Форнарина, возлюбленная жена Рафаэля.

Ребёнок на картине, наоборот, полон жизни и естественного здоровья, он спокоен, волосы слегка по-детски растрёпаны. Он головой прижимается к матери. Но взгляд Христа уже серьёзен и полон ума.

Слева у ног девы изображён святой Сикст II, в честь которого и названа картина. Рафаэль изобразил на правой руке папы шесть пальцев, как скрытую шестёрку, зашифрованную в имени понтифика.

Справа склонилась в почтительности св. Варвара. Фоном картины служат облака и лики херувимов. Внизу, как бы из окна выглядывают два озорных ангела. Их абсолютное равнодушие к происходящему подчёркивает неизбежность Божественной воли.

5

 «Мадонна Грандука» (1505)

Сюжет картины Рафаэля является традиционным для изображения Мадонны. Полотно написано под воздействием работ Леонардо. Рафаэль использовал в этой картине технику сфумато — некую смягчённость фигур и образов, придающей картине воздушность. Изначально фоном был цветущий сад, но потом он стал абсолютно тёмным. Что для этого послужило, сделал ли это сам художник или это поздняя реставрация — не известно.

Одежда Марии традиционная для икон — красное платье, как символ крови Христа, и голубая накидка, как символ непорочности. На руках Мадонны — младенец Христос. Младенцы Рафаэля всегда тщательно выписаны и реалистичны. Это образы настоящих земных малышей, пухлых, полных здоровья. Их складочки на тельце умиляют и делают их ещё более беззащитными.

6

 «Мадонна в зелени» (1506)

Рафаэль находится на обучении во Флоренции и под влиянием великих мастеров он совершенствует свою технику и уделяет большое внимание композиции. Этот результат кропотливой работы отражается на прекрасном полотне «Мадонна в зелени».

Богоматерь сидит в полоборота на фоне чудесного пейзажа. Прекрасный зелёный луг окружён зелёными зарослями, вдали блестит водная гладь, окружённая горными склонами. У ног Мадонны играют дети — Иисус и Иоанн Креститель.

Молодая Дева Мария необыкновенна красива. Она нежно смотрит на младенцев. Иоанн протягивает крест Иисусу. В основе композиции лежит равносторонний треугольник, слегка сдвинутый влево, но она уравновешивается белизной ступни Мадонны.

По версии TopCafe Флоренция входит в список самых красивых городов мира.

7

 «Мадонна в кресле» (1514)

От неподражаемой «Мадонны в кресле» невозможно оторвать глаз. Прекрасная композиция заключена в овал, живые образы Мадонны и детей захватывают и восхищают. Лицо Мадонны резко отличается от классических обликов Богородицы, так как Рафаэль написал лицо Мадонны с лица живой женщины, своей возлюбленной Форнарины. На голове девы полосатая накидка, что придаёт картине естественности трогательного материнства. Мадонна крайне притягательна и прекрасна. Её одежда нарядно украшенная и яркая. Это Мадонна римского периода работ Рафаэля. Она имеет уже какую-то зрелость и властность, уверенность и утончённость.

8

 «Мадонна со щеглёнком» (1506)

Картина написана маслом по дереву и по своей композиции напоминает «Мадонну в зелени». Дом, в котором находилась картина, разрушился в 1547 году, тогда картина была практически утрачена, так как разбилась на семнадцать фрагментов. Фрагменты кропотливо сбили гвоздями. Это было обнаружено при реставрации в XX веке.

  • Мадонна, у ног которой стоят младенцы Иисус и Иоанн Креститель, удовлетворённо наблюдает, как Иоанн передаёт в руки её Сына щегла, символ Страстей, которые предстоит пережить ему в будущем.
  • Самые известные работы Клода Моне.
  • 9

 «Мадонна Альба» (1511)

Современники любили Рафаэля и считали его изысканным художником. Каждый мало-мальски богатый человек мечтал иметь у себя работу этого прекрасного художника. В особенности ценились изображения Святой Девы Марии и Младенца Христа. «Мадонна Альба» относится к традиционным изображениям, но не совсем. Мадонна выглядит живой и умиротворённой на фоне вполне реального пейзажа. Иоанн протягивает крест из тростника Иисусу, а тот хватает его руками. Креститель одет в шкуру, Христос, как положено младенцам голенький. Его нагота определяет его идеальную душевную чистоту.

Популярные картины Караваждо.

????

 Послесловие

Все картины Рафаэля Санти являются бесценным мировым достоянием. Его манера живописи отображает божественные и бессмертные образы Мадонны, соединяя их с вполне земными чертами.

Рафаэль скончался внезапно от скоротечной болезни. Форнарина, любовь всей его жизни, получив огромное наследство, отказалась от него и ушла в монастырь, где слыла вдовой Рафаэля. А на могиле мастера современники начертали слова благодарности, которые отражали величие художника: при его жизни природа боялась быть побеждённой, а после смерти Рафаэля она боялась смерти.

Редакция TopCafe неравнодушна к искусству, и в будущем у нас будет ещё больше подобных статей. Какие мадонны Рафаэля Санти произвели на вас самое большое впечатление? Ваши ответы просим писать в х.

Источник: https://topcafe.su/otdyh/iskusstvo/madonny-rafaelya.html

Карточка-задание. Анализ картины Рафаэля.(2 варианта). МХК. 10 класс. Золотой век Возрождения

СДЕЛАТЬ КРАТКИЙ АНАЛИЗ КАРТИНЫ -№1

РАФАЭЛЬ САНТИ «СИКСТИНСКАЯ МАДОНА»

1515-1519гг. Холст. Монументальное полотно. Масло. Картинная галерея, Дрезден.

Рафаэль Санти (1483-1520) – выдающийся художник эпохи Высокого Возрождения.

Рафаэль пишет свою непревзойдённую «Сикстинскую мадонну», давно уже вошедшую в наше сознание как символ жертвенной любви во имя спасения человечества. Смотря на картину, мы видим гармонию объёмов и пространства. Композиция поражает величавой монументальностью и гениальной простотой. Композиция произведения представляет спускающуюся Богоматерь с сыном на руках.

Образ вечной женственности и материнства, гениально воплощена идея материнства. Занавес раздвинут перед явлением чуда. На первый взгляд ничто не угрожает покою Марии, и её сына. Однако, зрителя преследует ощущение надвигающейся тревоги, бегут тревожные тени по складкам одежд и драпировок.

Клубятся облака под ногами Мадонны, само сияние, окружающее её и богомладенца, сулит бурю. Все взоры действующих лиц картины направлены в разные стороны, и только Мария с божественным младенцем смотрят на нас. Поёт сладкоголосый хор ангелов, славящих Марию. Не отрывает восторженного взора от Богоматери коленопреклоненный Святой Сикст, смиренно опустила Святая Варвара.

Мария медленно сходит на землю… Она только что сделала шаг навстречу людям, но главное её движение ещё впереди. Взгляд Марии лучистый, глаза широко и доверчиво открыты, они светятся нежностью и добротой. Мадонна держит на руках младенца – самое дорогое, что есть у неё в мире. Она несёт его людям, прекрасно понимая, какая трагическая судьба уготовлена ему.

Светлая печаль матери, знающей судьбу своего сына, выражена гармонично – величественно и пронзительно остро. Рафаэль изобразил на своём полотне чудесное видение и совершил, казалось бы, невозможное. Вся картина полна внутреннего движения, озарена трепетным светом, как будто таинственное свечение излучает сам холст. Свет этот то еле брезжит, то сияет, то почти сверкает.

И это предгрозовое состояние отражается на лицах младенца Христа, его лик полон тревоги. Он словно видит зарницы надвигающейся грозы, в его не детски суровых глазах виден отблеск далёких бед. Он приник к материнской груди, но беспокойно всматривается в мир….

Эпоха Возрождения, где человек всегда составлял центр композиции, именно он является главным героем драматического повествования, активным выразителем содержания, заключённого в картине. Чувствуется своеобразный почерк художника: гармония во всём.

Рафаэль остановил вечное движение матери, приносящей свою жертву, своего сына во имя будущего – символ высшей красоты и жертвенной материнской любви. Исключительное обаяние этой картины Рафаэля заключается в естественном сочетании простоты, нежной женственности и царского величия. В ней человеческое поднимается до божественного, а божественное становится земным. Поэт В.А.

Жуковский после посещения Дрезденской галереи, назвал «Сикстинскую мадонну» Рафаэля «воплощённым чудом», созданным не для глаз, а для души. Великий ум Гёте не только оценил Рафаэля, но и нашёл меткое выражение для своей оценки: «Он творил всегда то, что другие только мечтали сделать».

Это верно, потому, что Рафаэль воплотил в своих произведениях не только стремление к идеалу, но и сам идеал, доступный смертному.

СДЕЛАТЬ КРАТКИЙ АНАЛИЗ КАРТИНЫ -№2

РАФАЭЛЯ САНТИ «МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ» (МАДОННА КОНЕСТАБИЛЕ)

1502-1503гг. ХОЛСТ (17,5 на 18 см). Техника «темпа». Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.

Рафаэль Санти (1483-1520) – выдающийся художник эпохи Высокого Возрождения.

Картина, названная «Мадонна Конестабиле» по имени последнего владельца, написана в ранний период творчества Рафаэля Санти, ему было около семнадцати лет. Поэтому в ней трудно найти характерные черты творчества гениального мастера. Нет в ней ещё ни гениальной красоты его мадонн зрелого периода, ни их величавости.

Но в «Мадонне Конестабиле» есть другие качества, которые делают её не менее, замечательной. На фоне пейзажа изображена молодая женщина с ребёнком на руках. Задумчивое, немного грустное лицо обращено к книге Священного писания. А в это время шаловливый ребёнок пытается перевернуть страницы книги.

Молодая мать и её дитя удивительно трогательны и простодушны. Основная черта – задумчивая ясность, оттенок лёгкой грусти в лице юной Мадонны созвучны настроению, которое рождает прозрачный весенний пейзаж. Основная её особенность – пронизывающее картину чувство лирики.

Оно присутствует и в самом образе мадонны и в наивном пейзаже, мягко расстилающемся за её спиной. Природа играет роль аккомпанемента образу мадонны, которая изображена совсем молоденькой девушкой. В природе царит весна. Светлой зеленью покрыты невысокие холмы, на деревьях только начинают распускаться листья.

Гармония, единство человека и природы воспеты с большим лиризмом и непосредственностью.

Картина задумана специально для небольшого формата. Её даже трудно представить более значительного размера. По своему камерному характеру она напоминает книжную миниатюру. Рафаэль мастерски вписывает фигуры Марии и младенца в очень сложную для живописцев форму тондо (итал. «круг»).

При этом он соблюдает все законы перспективной живописи, не нарушая естественных форм зрительного восприятия мира. Избрав формой для своего произведения круг, Рафаэль соответственно строит свою композицию. Композиция произведения вписана в круг, она симметрична, и уравновешена. Композиционный центр – мадонна с младенцем (Христом).

Характерная для Рафаэля гармония цвета и линии. Она вся выдержана в мягких округлых линиях: плечо мадонны, склонённая голова, второе плечо. Тельце младенца расположено под тем же наклоном, что и голова его матери. Это уже попытка разработки геометрического построения композиции. Главные линии фигур, соответствуют форме картины.

Мягкая живописная манера подчёркивают нежность и хрупкость облика женщины-матери, красоту мира его окружающего.

Возвышенной поэтичностью, светлой материнской любовью проникнуты картины художника. Мадонны Рафаэля- нежные молодые матери, простые женщины, ласковые и любящие, со спокойными и добрыми глазами, чуть тронутыми улыбкой губами.

Мадонна великолепна. Сколько нежности, целомудрия, любви, душевной гармонии в её образе. Так никто не изображал мадонну. Эта смелость и новизна поражали современников Рафаэля Санти.

  • (ФОРМА АНАЛИЗА)
  • КРАТКИЙ АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИ ИСКУССТВА (ЖИВОПИСИ)
  • А. ОБЩИЕ ДАННЫЕ
  • 1. Автор;
  • 2. Название картины;
  • 3. Дата создания;
  • 4. Размеры;

5. Материал и техника.

  1. В. АНАЛИЗ
  2. 1. Форма:
  3. —цвет; линия; объём,; композиция, её особенности.

Источник: https://kopilkaurokov.ru/mhk/uroki/kartochka-zadaniie-analiz-kartiny-rafaelia-2-varianta-mkhk-10-klass-zolotoi-viek-vozrozhdieniia

Сочинение: Мадонны Рафаэля

  • Волгоградская Академия МВД РФ
  • Кафедра философии
  • Реферат на тему:
  • «Мадонны Рафаэля»
  • Выполнил: курсант
  • 343 учебной группы

Сомов М. Г.

Волгоград 2006 г

Введение

С творчеством Рафаэля (1483 – 1520) в истории мирового искусства связывается представление о возвышенной красоте и гармонии.

Принято считать, что в созвездии гениальных мастеров Высокого Возрождения, в котором Леонардо олицетворял интеллект, а Микеланджело – мощь, именно Рафаэль был главным носителем гармонии. Конечно, в той или иной степени каждый из них обладал всеми этими качествами.

Несомненно, однако, что неустанное стремление к светлому совершенному началу пронизывает всё творчество Рафаэля, составляет его внутренний смысл.

Отец Рафаэля Джованни де Санти (посредственный художник, по свидетельству Вазари) рано увидел в сыне талант и начал сам обучать его живописи.

В конце концов добрый и любящий отец, понимая, что сын может научиться от него самого лишь немногому, решил продолжить его образование в мастерской известного живописца, главы умбрийской школы Пьетро Перуджино.

Уже в ранних произведениях Рафаэля, в их изящных фигурах, гармонирующих с пейзажем, чувствуется рука высокоодарённого художника («Сон рыцаря», Национальная галерея, Лондон; «Три грации», Музей Конде, Шантийи; «Мадонна Конестабиле», Эрмитаж, Ленинград; все три — около 1500-02).

Покинув мастерскую Перуджино, Рафаэль создаёт алтарный образ «Обручение Марии» (1504, Галерея Брера, Милан), по пространственному построению близкий к фреске Перуджино «Передача ключей»; композицию увенчивает изящная купольная постройка, соотнесённая с полуциркульным обрамлением изображения.

В 1504 Рафаэль отправляется во Флоренцию, где изучает произведения её выдающихся художников (в особенности Фра Бартоломмео и Леонардо да Винчи), а также анатомию и перспективу.

В живописи Рафаэля появляется больше действия, но общая система композиции по-прежнему остаётся строго уравновешенной («Св. Георгий», около 1504-05, Национальная галерея, Вашингтон).

Славу Рафаэлю приносят многочисленные алтарные образы; его мадонны 1504-08, полные чистой материнской прелести, либо держат младенца на руках, либо сидят на зелёной лужайке, а младенец Христос играет с младенцем Иоанном.

Рафаэля называли Мастером Мадонн. Мадонны, созданные им в Риме, отличаются от мадонн флорентийского периода. Флорентийские мадонны Рафаэля — это прекрасные, миловидные, трогательные и чарующие юные матери. Мадонны, созданные им в Риме, то есть в период его полной художественной зрелости, приобретают иные черты.

Это уже владычицы, богини добра и красоты, властные своей женственностью, облагораживающие мир, смягчающие человеческие сердца и сулящие миру ту одухотворенную гармонию, которую они собой выражают.

Новая, полифонически сложная трактовка образа Мадонны нашла наиболее полное выражение в одном из самых совершенных творений Рафаэля — алтаре «Сикстинская Мадонна» (ок. 1513, Картинная галерея, Дрезден.

Всемирно известные мадонны, то в полной свободе вписанные в круг, то царящие в славе над прочими фигурами в больших алтарных композициях, знаменуют новые искания Рафаэля, путь его к совершенству в воплощении идеального образа мадонны.

Мадонны Рафаэля

В раннем произведении Рафаэля, названном «Мадонна Конестабиле» по имени последнего владельца, гармония, единство человека и природы воспеты с большим лиризмом и непосредственностью. Задумчивость, оттенок легкой грусти в лице юной Мадонны созвучны настроению, которое рождает прозрачный весенний пейзаж.

Плавные линии фигур, соответствующие форме картины, мягкая живописная манера подчеркивают нежность и хрупкость облика женщины-матери, красоту мира ее окружающего.Когда Рафаэль писал «Мадонну Конестабиле», ему было около семнадцати лет. Поэтому в ней трудно найти характерные черты творчества гениального мастера.

Нет в ней еще ни классической красоты его мадонн зрелого периода, ни их величавости. Эрмитажная картина не отличается также той построенностью композиции, которая заставила многие поколения художников изучать произведения Рафаэля как недостижимые примеры.

Но в «Мадонне Конестабиле» есть другие качества, которые делают ее не менее замечательной, чем другие творения того же мастера. Основная ее особенность — пронизывающее картину чувство лирики. Оно присутствует и в самом образе мадонны и в наивном пейзаже, мягко расстилающемся за ее спиной.

Природа играет роль аккомпанемента образу мадонны, которая изображена совсем молоденькой девушкой. И в природе царит весна. Светлой зеленью покрыты невысокие холмы, на деревьях только начинают распускаться листья. Основная черта мадонны — задумчивая ясность, вокруг нее — то же настроение.

Картина задумана специально для небольшого формата. Ее даже трудно себе представить более значительного размера. По своему камерному характеру она напоминает книжную миниатюру. Избрав формой для своего произведения круг, Рафаэль соответственно строит свою композицию.

Она вся выдержана в мягких округлых линиях: плечо мадонны, склоненная голова, второе плечо. Ее фигура поставлена строго в центре. Тельце младенца расположено под тем же наклоном, что и голова его матери. Это уже попытка разработки геометрического построения композиции.

И в образе мадонны и в характере пейзажа еще видны следы воздействия творчества Перуджино, учителя Рафаэля.

Флорентийский период (1504-08). Первым произведением Рафаэля во Флоренции была «Мадонна дель Гандука». Эта картина теперь украшает галерею дворца Питии.

Со времени Рафаэля о ней совсем забыли и только великий герцог Тосканский Фердинанд 3 отыскал ее и никогда, даже в дороге, с ней не разлучался; потому-то она и получила название “MadonnadelGanduka”(«Мадонна великого герцога»). В ней Рафаэль с необыкновенной силой изобразил идеал прекрасной и застенчивой материнской любви.

Особую прелесть придают лицу Марии опущенные, полузакрытые глаза, обращенные на божественного сына. Как растение, пересаженное из темного места на свет, сразу оживает, зеленеет и распускается полным светом, так видно в этой картине влияние перемены, которую испытал Рафаэль по приезду во Флоренцию.

Здесь нет ничего сверх чувствительного, как в произведениях Умбрии; художник осмотрелся кругом, вдохнул полной грудью, вгляделся в окружающую его живую толпу и, познав красоту человека, воплотил ее в красках на полотне. К сожалению неизвестна та женщина-мать, чьи черты вдохновили Рафаэля.

Настроение душевной чистоты, ещё несколько наивное в одной из его первых небольших картин – “Мадонна Конестабиле”, – приобрело возвышенный характер в лучшем произведении раннего периода Рафаэля – “Обручение Марии”. Происходящая на фоне чудесной архитектуры сцена обручения Марии и Иосифа представляет собой образ высокой красоты.

Эта небольшая картина уже целиком принадлежит искусству Высокого Возрождения. Главные действующие лица, группы девушек и юношей покоряют своим естественным изяществом. Выразительны, певучи, метки и пластичны их движения, позы и жесты: например, сближающиеся руки Марии и Иосифа, надевающего ей на палец кольцо.

В картине нет ничего лишнего, второстепенного. Золотистые, красные и тёмно-зелёные тона, созвучные с мягкой голубизной неба, создают праздничное настроение. Картина «Обручение Марии» (теперь в Миланском музее) композиционной схемой, даже отдельными фигурами напоминает произведения Перуджино.

Но насколько у Рафаэля и позы, и архитектура, и лица красивее, изысканнее, сколько в его стиле недосягаемой для его учителя аристократической утонченности! Чистые, «праздничные» краски, «музыкальные» ритмы линий, «балетная» грация движений Марии и Иосифа (который, вопреки Евангелию, изображен привлекательным и стройным молодым человеком) — во всем этом отразилась своеобразная атмосфера урбинского двора.

Главная тема живописи флорентийского периода – Мадонна с младенцем, которой посвящено не менее 10 работ. Флорентийские мадонны Рафаэля — это бесконечно изящные, миловидные, трогательные и чарующие юные матери. Среди них выделяются три близких по композиционному решению картины: «Мадонна со щегленком» (ок.

1506-07, Уффици), «Мадонна в зелени» (1506, Музей истории искусств, Вена), «Прекрасная садовница» (1507, Лувр).

Варьируя в них один и тот же мотив, изображая на фоне идиллического пейзажа юную мать и играющих у ее ног маленьких детей — Христа и Иоанна Крестителя, он объединяет фигуры устойчивым, гармонически уравновешенным ритмом Композиционный пирамиды, излюбленной мастерами Возрождения.

Лучшая из них «Мадонна в зелени». Лицо молодой златокосой матери воплощает тут идеал женской красоты, который Рафаэль искал в течение всей жизни и не мог, по его собственному признанию, найти в одной реальной женщине. Мария с нежностью смотрит на здоровых малышей — Иисуса и Иоанна, которые играют у ее колен.

На зеленом лугу белеют ромашки, краснеют маки, вдали-речка, за ней — окутанные синевой горы. Мария изображена босиком, в синем убранстве без каких-либо дорогих украшений, которые так любил Перуджино. Создавая эту картину, Рафаэль, безусловно, вспоминал «Мадонну в гроте» Леонардо(в картине использована пирамидальная композиция Леонардо).

Похожи лица детей, тут и там пирамидальное построение группы, схожа и техника письма. Впрочем разница между произведениями принципиальная: у Леонардо все жесты символичны. Будущий Иоанн Креститель молится Иисусу, тот его благословляет.

Мария с загадочной улыбкой одну руку положила на плечо мальчику Иоанну, другую простерла над сыном — то ли желая защитить его, то ли что-то поймать. Ангел, глядя на зрителя, показывает пальцем на женщину с детьми. Все это происходит в чудесной пещере, как бы и не на земле, а где-то в потустороннем мире.

Вполне понятно, что ничего подобного в реальной жизни быть не могло. Сцена, воссозданная Рафаэлем, наоборот, вполне естественна,- ни символики, ни скрытого смысла, который можно толковать так и этак, в ней нет.

В другой картине, исполненной во Флоренции, художник представил «святое семейство». Это эрмитажная «Мадонна с безбородым Иосифом». Юную мать и младенца наделил он необыкновенно привлекательной внешностью.

Иосиф, немолодой человек с очень характерными и далеко не привлекательными чертами лица, является разительным контрастом идеальной красоте Марии и Иисуса. Вероятно, в образе Иосифа Рафаэль дал портрет конкретной личности — заказчика картины.

Во всяком случае, эта фигура, очевидно написанная с натуры, воссоздана безо всяких прикрас, с характерными чертами и выражением лица модели.

Римский период (1509-20). В римских мадоннах Рафаэля настроение идиллии уступает место более глубокому чувству материнства («Мадонна Альба», около 1510-11, Национальная галерея, Вашингтон; «Мадонна ди Фолиньо», около 1511-12, Ватиканская пинакотека; «Мадонна в кресле», около 1516, Галерея Палатина).

«Мадонна делла Седия» («Мадонна в кресле»). В коллекциях Медичи картина находилась уже в XVI веке. В 1589 году украшала «Трибуну» Уффици. С начала XVIII века находится в Питти. Наряду с «Сикстинской мадонной» эта картина относится к числу немногих работ римского периода, выполненных Рафаэлем без помощи учеников, и является одним из величайших шедевров мастера.

Пожалуй, «Мадонна в кресле» — самая необычная из мадонн Рафаэля. Художник находит здесь совершенно новое решение столь излюбленного им образа. Ни в одной другой его картине образ мадонны не наделен такой жизненной полнотой и конкретностью, такой земной пленительностью.

Герои «Мадонны делла Седия» принадлежат совершенно иному миру, чем кроткие светловолосые мадонны флорентийского периода, с их просветленной, молитвенной задумчивостью и тихим умилением. Это мир, наделенный более непосредственными и взволнованными чувствами, более светской, земной красотой, большим великолепием, праздничностью.

На темном фоне, придвинувшись почти вплотную к зрителю и настойчиво заполняя всю плоскость картины, перед нами предстает блестяще вписанная в тондо группа — крепко прижавшая к себе сына смуглая черноволосая красавица в праздничном крестьянском наряде и взирающий на нее маленький Иоанн Креститель.

Ничто не напоминает в облике этой юной прекрасной крестьянки, порывисто и крепко прижавшей к себе сына, о богоматери, поклоняющейся божественному младенцу — перед нами полная гордости, счастья и затаенной тревоги мать и дети, похожие на маленьких титанов.

Рафаэль находит бесподобную по стройности архитектонику композиции, ее единство складывается из мощного, широкого ритма, плотной заполненности картины тяжелыми, крупными массами, динамики поз и жестов.

Картина пронизана ощущением жизненной энергии; мягкую и несложную красочную гамму ранних полотен заменяют теперь насыщенные созвучия голубых и охристо-желтых, розово-красных и изумрудно-зеленых тонов. Но хотя «Мадонна делла Седия» представляется самой «земной» из рафаэлевских мадонн, хотя весь образный строй картины пронизан почти необычной для художника внутренней энергией, она кажется одновременно и воплощением светлой красоты, высокой гармонии. Рафаэль находит в этой картине синтез реального и идеального.

Общность типов некоторых рафаэлевских женских образов римского периода породила предположение, что художнику служила моделью одна и та же женщина, его возлюбленная, прозванная «Форнарина», что значит булочница.

Эта римлянка с ясными благородными чертами лица, удостоившаяся любви великого живописца, была дочерью пекаря. Быть может, образ ее и вдохновлял Рафаэля, однако он, по-видимому, все же не был единственным.

Ибо вот что мы читаем в письме Рафаэля: «Я скажу вам, что, для того чтобы написать красавицу, мне надо видеть многих красавиц… Но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на ум.

Я не знаю, имеет ли она какое-либо совершенство, но я очень стараюсь этого достигнуть». «Сикстинская мадонна» – вот идея, которая пришла на ум Рафаэлю, идея, которую он, очевидно, долго вынашивал, перед тем как воплотить ее в искусстве полностью.

«Сикстинская мадонна» (так названная по имени монастыря, для которого был написан этот алтарный образ) — самая знаменитая картина Рафаэля и, вероятно, самая знаменитая из всех вообще картин, когда-либо написанных.

Мария идет по облакам, неся своего ребенка. Слава ее ничем не подчеркнута. Ноги босы. Но как повелительницу встречает ее, преклонив колени, папа Сикст, облаченный в парчу; святая Варвара опускает глаза с благоговением, а два ангелочка устремляют вверх мечтательно — задумчивые взоры.

Она идет к людям, юная и величавая, что-то тревожное затаив в своей душе; ветер колышет волосы ребенка, и глаза его глядят на нас, на мир с такой великой силой и с таким озарением, словно видит он и свою судьбу, и судьбу всего человеческого рода. Это не реальность, а зрелище.

Недаром же сам художник раздвинул перед зрителями на картине тяжелый занавес.

Зрелище, преображающее реальность, в величии вещей, мудрости и красоте, зрелище, возвышающее душу своей абсолютной гармонией, покоряющее и облагораживающее нас, то самое зрелище, которого жаждала и обрела наконец Италия Высокого Возрождения в мечте о лучшем мире.

Впервые в творчестве Рафаэля религиозный образ устанавливает полный контакт со зрителем. Это и определяет высокую и волнующую человечность картины.

Заключение

Общий взгляд на «период мадонн» показывает кипучую деятельность Рафаэля во Флоренции. Благодаря Рафаэлю Италия в это время становится отчизной красоты, так как ни кто до этого, ни после не превзошел его в изображении Мадонны.

То, чем обладал, Рафаэль не мог передать другим и унес с собой в могилу, так как это было непосредственное чувство души. В мадоннах это чувство выразилось со всею полнотой, и поэтому период этод сохраняет для нас великую цену. В Риме Рафаэль предстанет уже другим, проявит иначе свой гений.

Впрочем, не раз еще он вернется к изображению Святой Девы, ему предстоит еще создать «Сикстинскую Мадонну».

Рафаэль сумел вырвать образ Мадонны из узкой сферы католических воззрений и претворил его в плоть и кровь. С другой стороны, в красоте человека он нашел божество.

Важной отличительной чертой в этом жанре, которая явно выделяла его среди других талантливых художников таких как Донателло, Фра Филиппо, Сандро Боттичелли, Верроккьо и др.

, является то что Рафаэлю удалось освободиться от условности, налагаемой на художников религиозным символизмом: так, можно заметить в произведениях выше указанных художников, то мать склоняется в молитвенном экстазе перед сыном, то ангелы подают ей дитя.

Лишь Рафаэль отважился отбросить всякие традиции и при полном свете яркого солнца изобразить красоту души и тела человека.

Рафаэлем написан целый ряд мадонн «с книгой», являющихся видоизменениями нашей эрмитажной Мадонны. В них во всех сохраняется большое умбрийское отвлеченно-религиозное начало, и потому, конечно, они долгое время с особой любовью воспроизводились на гравюрах при печатных божественных книгах.

Богатство фантазии Рафаэля проявляется во всех его сохранившихся работах. Рассматривая их, мы видим, что он не только не затруднялся никогда в мотивах, но разнообразие последних так велико, что многие из них остаются не использованными.

Список используемой литературы

1. Ионина Н.А. «100 великих картин»,- М.: Вече,2000г, 512с

2. Власов В.Г. «Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства»,- В 8т.Т 4сп.: Лита, 2001г, 832с

3. Болдырев Н.Ф. «Леонардо да Винчи. Микеланджело. Рафаэль. Рембрант»: биографическое повествование – 2-е изд. – Челябинск: «Урал LTD», 1998г, 464с

Источник: https://ronl.org/sochineniya/kultura-i-iskusstvo/125013/

Описание картины Мадонна Конестабиле – Рафаэль Санти

Картина Рафаэля Санти “Мадонна Конестабиле” создана художником в двадцатилетнем возрасте. Размер картины, диаметр 18 см, дерево, масло, перенесено на холст. “Мадонна Конестабиле”, очень небольшая картина в форме тондо. В этой картине молодой художник Рафаэль создал свое первое замечательное воплощение образа мадонны, занимавшего в его искусстве исключительно важное место.

Образ молодой прекрасной матери, вообще столь популярный в ренессансном искусстве, особенно близок Рафаэлю, в даровании которого было много мягкости и лиризма.

В картине “Мадонна Конестабиле” художник представил Марию с младенцем за чтением книги на фоне прозрачного умбрийского пейзажа с пологими холмами вокруг озера и тонкими безлиственными деревьями.

Исполненные серьезности лица отличаются нежной-, бережной моделировкой.

Синий плащ Марии тонко согласован по цвету с голубым небом, с холодными оттенками зеленых холмов, озера и далеких снежных гор, и в целом цветовой строй картины рождает впечатление светлой чистоты.

Образная концентрация здесь усилена как в самом действии – Мария и младенец Христос взаимно объединены тем, что взоры их обоих устремлены на книгу, – так и в композиции – в плавном обобщенном силуэте мадонны, в линиях фигуры младенца, следующих очертаниям картины, и, наконец, в том, что сама форма картины “Мадонна Конестабиле” с круглым обрамлением придает образному Замыслу характер особой завершенности. Форма тондо применялась и в кватроченто, но там она использовалась иначе: либо композиция строилась без должного использования возможностей картины круглых очертаний, либо, напротив, очертания картины подчиняли себе естественность группировки фигур, несколько подчеркнуто выделяя эффекты линейного ритма.

В отличие от мастеров 15 века в картине молодого художника Рафаэля Санти наметились новые качества, когда гармоническое композиционное построение не сковывает образы, а, напротив, воспринимается как необходимое условие того ощущения естественности и свободы, которое они порождают.

(2 votes, average: 3.00

Источник: https://art.goldsoch.info/madonna-konestabile-rafael-santi/

Мадонны Леонардо да Винчи и Рафаэля Санти

Мадонны Леонардо да Винчи и Рафаэля Санти

  • М а д о н н ы
  • Леонардо да Винчи  и  Рафаэля Санти
  • Леонардо да Винчи – один из крупнейших представителей искусства Высокого Возрождения, пример «универсального человека».  

Он был художником, скульптором, архитектором, учёным (анатомом, естествоиспытателем), изобретателем, писателем, музыкантом. Полное его имя – Leonardo di ser Piero da Vinci, в переводе с итальянского языка это значит «Леонардо, сын господина Пьеро из Винчи». В современном смысле Леонардо не имел фамилии – «да Винчи» означает просто «(родом) из городка Винчи».

Нашим современникам Леонардо в первую очередь известен как художник.

Кто не знает «Джоконду» — знаменитый шедевр Леонардо да Винчи?! Лицо Джоконды знакомо всему миру, ее образ по-прежнему является наиболее часто репродуцируемым изображением. Однако, несмотря на свою популярность и растиражированность, «Джоконда» остается для нас загадкой.

  1. Эта картина окутана тайной, и каждый раз, глядя на нее, мы испытываем удивительное чувство открытия чего-то нового, не изведанного ранее — подобно тому, как мы заново открываем для себя хорошо знакомый с лета пейзаж, увидев его однажды осенью погруженным в таинственную туманную дымку…
  2. В свое время Вазари утверждал, что «Мона Лиза» (сокращение от «Мадонна Лиза») была написана с третьей жены флорентийского богача по имени Франческо ди Бартоломее дель Джиокондо, откуда и пошло второе название картины — «Джоконда».
  3. Типичное для живописной манеры Леонардо да Винчи «сфумато» здесь подчеркивает таинственную силу природы, которую человек может только видеть, но постичь разумом не способен.
  4. Этот конфликт между зримым и сущим порождает смутное ощущение беспокойства, усиливающееся беспомощностью перед природой и временем: человек не знает, куда ему идти, ибо его жизнь — как та извилистая дорога из мрачного пейзажа за спиной у Джоконды — выходит из ниоткуда и устремляется в никуда…

Леонардо волнует вопрос о месте человека в этом мире, и, похоже, один из возможных ответов он выражает в улыбке несравненной Моны Лизы: эта ироничная улыбка является знаком полного осознания кратковременности человеческого существования на земле и покорность Вечному порядку природы. В этом — мудрость Джоконды.

Как отмечал немецкий философ Карл Ясперс (1883-1969), «Джоконда» «снимает напряжение между личностью и природой, а также стирает грани между жизнью и смертью».

Написанная в Италии, «Джоконда» навсегда осталась во Франции — наверное, в качестве своеобразного бонуса за проявленное по отношению к ее автору гостеприимство.

Леонардо да Винчи: Мадонна Литта

Литта

– миланская аристократическая фамилия XVII-XIX вв. В частном собрании этого семейства картина находилась несколько столетий – отсюда её название. Первоначальное название картины – «Мадонна с младенцем». «Мадонна» была приобретена Эрмитажем в 1864 г. Предполагают, что картина была написана в Милане, куда художник переехал в 1482 г. Её появление ознаменовало новый этап в ренессансном искусстве – утверждение стиля Высокого Возрождения.

Подготовительный рисунок к эрмитажному полотну хранится в Париже в Лувре.

«Мадонна в скалах» (1483-1486) Дерево, переведённое на холст, масло. 199х122 см. Лувр (Париж)

Мадонна в гроте

«Мадонна в гроте» — первая из работ Леонардо да Винчи, относящихся к миланскому периоду его творчества. Изначально эта картина должна была украшать алтарь часовни братства Непорочного Зачатия в миланском соборе Сан Франческо Гранде и является прекрасным свидетельством непревзойденного мастерства Леонардо да Винчи в области светотеневой моделировки фигур и пространства.

Леонардо да Винчи: Дама с горностаем

Леонардо да Винчи: Мадонна Бенуа

Леонардо да Винчи: Джиневра де Бенчи

«Прекрасная Ферроньера» — женский портрет в Лувре, считающийся работой Леонардо да Винчи или его учеников.

«Мадонна с гвоздикой» — картина, которую многие искусствоведы приписывают молодому Леонардо да Винчи. Предположительно, создана Леонардо в бытность его учеником в мастерской Верроккьо. 1478-1480 гг.

  • В этой подборке  собраны самые известные картины Рафаэля, посвященные образу Богоматери (Мадонны).
  • Вслед за своим учителем Перуджино художник Рафаэль Санти (1483-1520) создал развёрнутую галерею образов Марии с младенцем, которые отличаются большим разнообразием композиционных приёмов и психологических трактовок.

Ранние мадонны Рафаэля следуют известным образцам умбрийской живописи кватроченто. Идиллические образы не лишены скованности, суховатости, иератичности. Взаимодействие фигур на мадоннах флорентийского периода более непосредственно. Для них свойственны сложные пейзажные фоны.

На первый план выступают универсальные переживания материнства — чувство тревоги и одновременно гордости Марии за судьбу сына. Эта прелесть материнства — основной эмоциональный акцент в мадоннах, выполненных после переезда художника в Рим.

Абсолютной вершиной считается «Сикстинская мадонна» (1514), где гармонично сплетены воедино торжествующий восторг с нотами пробуждающейся тревоги.

Мадонна с младенцем» (Madonna di Casa Santi) — первое обращение Рафаэля к образу, который станет главным в творчестве художника. Картина датируется 1498 годом. Художнику на момент написания картины было всего 15 лет. Сейчас картина находися в музее Рафаэля итальянского города Урбино.

«Мадонна Конестабиле» (Madonna Connestabile) написана в 1504 году и позднее названа по имени владельца картины графа Конестабиле. Картина была приобретена российским императором Александром II. Сейчас «Мадонна Конестабиле» находится в Эрмитаже (Санкт-Петербург). » Мадонна Конестабиле» считается последней работой, созданной Рафаэлем в Умбрии, до переезда во Флоренцию.

«Мадонна с младенцем и святыми Иеронимом и Франциском» (Madonna col Bambino tra i santi Girolamo e Francesco), 1499-1504 годы. Сейчас картина находится в Берлинской картинной галерее.

«Малая Мадонна Коупера» (Piccola Madonna Cowper) написана в 1504-1505 годах. Картина была названа по имени её владельца лорда Коупера. Сейчас картина находится в Вашингтоне (Национальная галерея искусства).

«Мадонна Терранува» (Madonna Terranuova) написана в 1504-1505 годах. Название картина получила по одному из владельцев — итальянскому герцогу Терранува. Сейчас картина находится в Берлинской картинной галерее.

Картина Рафаэля «Святое семейство под пальмой» (Sacra Famiglia con palma) датирована 1506 годом. Как и на прошлой картине, здесь изображены Дева Мария, Иисус Христос и святой Иосиф (на этот раз с традиционной бородой). Картина находится в Национальной галерее Шотландии в Эдинбурге.

«Мадонна в зелени» (Madonna del Belvedere) датирована 1506 годом. Сейчас картина находится в Вене (Музей истории искусств). На картине Дева Мария держит младенца Христа, который хватает крест у Иоанна Крестителя.

«Мадонна Альдобрандини» (Madonna Aldobrandini) датирована 1510 годом. Картина названа по имени владельцев — семейства Альдобрандини. Сейчас картина находится в Лондонской Национальной галерее.

«Мадонна с канделябрами» (Madonna dei Candelabri) датирована 1513-1514 годами. На картине изображены Дева Мария с младенцем Христом в окружении двух ангелов. Картина находится в Художественном музее Уолтерса в Балтиморе (США).

«Сикстинская Мадонна» (Madonna Sistina) датирована 1513-1514 годами. На картине изображена Дева Мария с младенцем Христом на руках. Слева от Богоматери Папа Римский Сикст II, справа — святая Варвара. «Сикстинская Мадонна» находится в Галерее старых мастеров в Дрездене (Германия).

«Мадонна в кресле» (Madonna della Seggiola) датирована 1513-1514 годами. На картине изображены Дева Мария с младенцем Христом на руках и Иоанн Креститель. Картина находится в Галерее Палатина во Флоренции.

Источник: https://kolybanov.livejournal.com/16158104.html

В Воронеже пройдет вернисаж «Улыбнись, ягненок гневный». Последние свежие новости Воронежа и области

Групповая выставка «Улыбнись, ягненок гневный» откроется в мастерской «Дай пять» (Пятницкого, 52, квартира 5) в 20:00 в пятницу, 13 марта. Об этом сообщили организаторы.

– Название – это первая строчка стихотворения Мандельштама: «Улыбнись, ягненок гневный с Рафаэлева холста, – на холсте уста вселенной, но она уже не та…». Оно было написано рядом с тем домом, где пройдет выставка. Тем самым мы делаем привязку к местности и отдаем дань поэту, – объяснил корреспонденту РИА «Воронеж» куратор Илья Смирнов.

Илья Смирнов – выпускник Венской Академии изобразительных искусств. За его плечами большой опыт работы на международной арене, вплоть до основания собственных галерей в Нью-Йорке и Москве.

По словам организаторов, проект посвящен аберрации памяти в контексте тоски по культуре. На выставке представят работы восьми художников из нескольких городов и стран. В том числе группы «Коллективные действия», стоящей у истоков московского концептуализма, художника и сооснователя проекта TZVETNIK Виталия Безпалова, скульптора из Вашингтона Женевьевы Хоффман.

Стихотворение «Улыбнись, ягненок гневный» входит в корпус «художественной» лирики Осипа Мандельштама. Оно было написано в последние месяцы ссылки поэта в Воронеже. Мандельштам тогда жил на улице Пятницкого, 50. Прежний дом стоял по соседству со зданием, где сейчас расположена мастерская «Дай пять». Сохранившая «Воронежские тетради» (рукописи стихотворений 1935–1937 годов) соратница поэта Наталья Штемпель предполагает, что по какой-то ассоциации Мандельштам вспомнил картину Рафаэля «Мадонна с ягненком». Его жена Надежда Мандельштам в своих воспоминаниях высказала мнение, что таким образом опальный поэт выражал тоску по Эрмитажу.

– В воронежском музее картин Рафаэля нет. Складки на коленях Мадонны действительно синие, а океан отсутствует. Вдалеке проступают сквозь дымку мягкие горы и пушистые деревья, явно не тростинки рощ на скале черствее хлеба. Как будто иконная горка заместила в памяти фон, на что косвенно указывает восхитительная мощь несуществующих углов неба – вместо них голубой градиент. Писался текст на последнем году ссылки скорее как собирательное впечатление о многих изображениях, чем мысленная репродукция конкретной работы, хотя совпадения с Sacra Famiglia con l’angello («Святое семейство» Рафаэля) определенно есть. Агнец там выглядит уже добросердечным, – интерпретировал Илья Смирнов.

Выставка продлится до 29 марта. Вход по системе рay that you want («донат», плати сколько хочешь).

Заметили ошибку? Выделите ее мышью и нажмите Ctrl+Enter

Нелинейная линия – Weekend – Коммерсантъ

В Эрмитаже открыта «Линия Рафаэля. 1520–2020», не просто лучшая музейная выставка сезона, но и своего рода дворцовый переворот в выставочной политике главного музея страны

Рафаэль умер ранней весной 1520 года — вместе с ним умерли Высокое Возрождение, золотой век римской школы и сам Рим, на который вскоре обрушились наводнение, чума и полчища варваров Карла V,— но о том, что с кончиной Рафаэля ушла целая эпоха, римляне узнают чуть позже. Пока же жизнь идет своим чередом, молодежь влюбляется и женится, и юный аристократ Кристофоро Паоло Стати, готовясь к свадьбе, строит виллу на Палатинском холме, а росписи заказывает — Рафаэль только что умер, но мастерская еще жива — любимому ученику покойного, Джулио Романо. Они ровесники и понимают друг друга с полуслова — особенно в том, как говорить с прекрасными дамами о любви и прочих высоких материях. В ансамбле виллы есть лоджия: вокруг — руины Палатина, и лицезрение античных руин, занятие модное, во многом — стараниями Рафаэля, при папе Льве X сделавшемся своего рода главным римским археологом и хранителем древностей, усиливает в благородных римлянах ощущение преемственной связи с Pax Romana, однако за окнами виднеются не останки дворца Августов, а совсем другие картины. У лоджии вместо окон — фрески-обманки, и сквозь их арочные проемы видны идиллические пейзажи, где резвятся Пан и Сиринга, проказник Амур, накатавшись верхом на дельфине, поражает стрелой Венеру, и вот уже богиня Любви нежится в объятиях Адониса. Идея в духе Рафаэля: Овидий возвращается в Рим, древняя история и оживший миф сходятся в одной точке — в глазах и сердце искушенного зрителя.

Цикл этих фресок писали ученики Рафаэля под бригадирством Джулио Романо — ему самому приписывают лучшую, «Венеру и Адониса», что подтверждается его собственноручным рисунком и даже фрагментом картона для фрески, привезенными из венской Альбертины. Они не то чтобы долго мучились над замыслом — композиции стали вольным переложением росписей для Стуфетты, ванной комнаты в ватиканских покоях кардинала Биббиены, которую четырьмя годами ранее Рафаэль со своей мастерской украсил не совсем подходящими для Ватикана эротическими сценками. Наследие Рафаэля окажется бездонным колодцем, откуда будут черпать все его ученики — и непосредственные, и воображаемо-духовные, вплоть до Энгра (см. «Мадонна перед чашей с причастием» из Пушкинского музея в последнем разделе выставки). Среди других членов бригады могли быть Джанфранческо Пенни, Перино дель Вага, Джованни да Удине, Полидоро да Караваджо — вскоре после работы на вилле Стати мастерская распадется, ученики разбредутся кто куда, а кое-кто и перессорится друг с другом. Апостолы, оставшись без учителя, а Рафаэля, при жизни признанного новым Апеллесом, сразу после смерти принялись уподоблять Христу, понесли его учение во все стороны света. Вилла меняла владельцев и перестраивалась, фрески поновлялись и записывались, а в середине XIX века этот палатинский участок достался монашкам, и лоджия с похождениями Венеры должна была стать частью женского монастыря — росписи, переведенные со стен на холст, выкупил и спас знаменитый коллекционер маркиз Кампана, из его собрания они и попали в Императорский Эрмитаж в 1861 году.

Написанные в год смерти Рафаэля фрески виллы Стати-Маттеи открывают выставку к 500-летней годовщине печального события, но эта печаль — светла и исполнена любви, будто Венера, возлежащая у ног прекрасного Адониса. За пятьсот лет, прошедшие с кончины одного из трех «божественных», кому удалось на долгие столетия потеснить и Леонардо, и Микеланджело на ренессансном Парнасе, мы совершенно разуверились в этом божестве, виним его в академизме, приписываем ему холодность классицизма и держим за скучный букварь, разобранный на прописные эстетические истины и затертые цитаты. Но любовь побеждает ненависть и скуку, а цитата есть цикада, неумолкаемость ей свойственна, словно бы говорят нам кураторы выставки, Зоя Купцова и Василий Успенский, эрмитажные хранители итальянской живописи и итальянской гравюры соответственно. И вслед за Аби Варбургом, исследователем миграционных путей образа в искусстве, предлагают ловить в далеких отголосках Рафаэлево эхо — в маньеризме, барокко, рококо, просвещенном классицизме, романтизме, реализме, символизме, авангарде и поп-арте. Так, чтобы различить очертания «Сикстинской мадонны», главной русской иконы XIX века, не только в «Богородицах» Виктора Васнецова и Михаила Врубеля, но и в фигуре вучетичевского «Воина-освбодителя», богоматеринским жестом прижимающего девочку к груди. И хотя академик Вучетич вряд ли размышлял о гендерных инверсиях в богородичной иконографии, эта забавная аллюзия свидетельствует о том, сколь сильно было влияние Рафаэля на художественное эсперанто даже в XX веке.

Фрески виллы Стати-Маттеи задают выставке не только эту любовную интонацию, но и концептуальный настрой и самый ритм — экспозиционная архитектура построена Агнией Стерлиговой на мотиве повторяющихся арок, что напоминает и об эрмитажных Лоджиях Рафаэля. Фрески реставрируются в Эрмитаже с 2015 года — до окончания работ еще далеко, но те, что уже высвободились из-под поздних записей, на которые по традиции сетовали все музейные каталоги и путеводители, не узнать: в пейзажах проступила сочная зелень, прежде белесые тела налились кровью и задышали, крылышки Амура обнаружили свою орлиную окраску. Впрочем, раньше вы вряд ли обращали внимание на эти росписи, почти сливающиеся со стенами в том «итальянском кабинете», где царит «Скорчившийся мальчик» Микеланджело. Львиная доля вещей на выставке извлечена даже не из эрмитажных запасников (хотя есть и то, что показано впервые в истории музея, скажем, поразительные гризайли Полидоро да Караваджо), а из углов, в которых публика, падкая до громких имен, годами не замечает настоящих шедевров. Андреа дель Сарто, Понтормо, Россо, Приматиччо, Корреджо, Аннибале Карраччи, Гольциус, Корнелис ван Харлем пришли засвидетельствовать свое почтение виновнику торжества и невольно попали на рафаэлевский пьедестал.

Нет там никакого Рафаэля, возмущались в соцсетях, и если судить о выставке по тому, что написано на этикетках, то это почти что правда: на три сотни экспонатов — лишь шесть рисунков «божественного», их чудом смогли привезти из Британского музея и Альбертины, причем один из выставленных листов, двусторонняя сангина с «Сивиллой Фригийской», и вовсе эталон его зрелого стиля. Рисунки, по словам Василия Успенского, служат здесь камертоном, ведь эта выставка — про линию Рафаэля. Про линию во многих смыслах, не только в плане культа рисунка, но, в частности, и в том, что большинство приверженцев Рафаэлевой партии из разных концов Европы Рафаэлевых оригиналов — картин, фресок, рисунков — не видали, однако знали творчество кумира как «Отче наш» по гравюрам, отсюда это гравюрное изобилие, начинающееся, разумеется, с Маркантонио Раймонди. Кстати, в XVI веке рисунки Рафаэля ценились выше и гравировались больше, чем картины и фрески: последние делались при участии мастерской, тогда как в первых видели и саму руку мастера, и, главное, его первозданный, неиспорченный при коллективном переводе в живопись замысел. Двух эрмитажных картин Рафаэля на выставке нет — они ранние, а речь идет о зрелом стиле — именно он через учеников и подражателей разошелся по академиям всего мира, вплоть до, возможно, последней в истории — «Новой академии изящных искусств» Тимура Новикова, представленной работой Егора Острова, растрово-волновой «Сикстинской мадонной» 2020 года. Зато есть целый раздел о русском Рафаэле — нет, вовсе не о сикстинском культе, хотя и про него сказано достаточно, а о «Мадонне Альба» и «Святом Георгии», проданных из Эрмитажа в 1931 году — в ходе печально знаменитых распродаж «Антиквариата». Особенно импозантно смотрится полутораметровая ваза с Рафаэлевым «Святым Георгием»: ее как символ Российской империи изготовили на Императорском фарфоровом заводе, чтобы отправить на выставку во Дворец мира в Гааге — дело было в 1914-м, мир занялся мировой войной, и ваза осталась в Петербурге.

Что до картин Рафаэля, из Лувра должна была приехать «Прекрасная садовница», но парижанок (еще на выставку ждали луврскую «Женщину с жемчужиной» Камиля Коро, родную сестрицу «Донны Велаты») не пропустили через санитарные кордоны. И все же коронавирус почти не спутал планы кураторов — все так и было задумано за несколько лет до пандемии: на эрмитажной выставке к траурному 500-летию и не предполагалось такого столпотворения подлинников, какое удалось устроить на злополучной юбилейной выставке в Риме, из-за карантина мало кем виденной. Ведь эта выставка о 500-летней жизни после смерти, и Рафаэль тут, на самом деле, повсюду — в каждой гравюре, шпалере и тарелке. Живее всех живых, молодой и полный сил, в, скажем скромно, объятиях Форнарины, как на скабрезных, но изысканно линеарных (опять же линия!) офортах престарелого Пикассо из «Сюиты 347», привезенных из Британского музея.

Маньеризм, академии, классицизм, романтический миф и его развенчание, консерваторы и авангардисты, чувственное и духовное, археология и фантазия, Рафаэлева линия в модернизме и постмодернизме — выставка затрагивает все самые серьезные академические сюжеты, но они изложены в такой визуально-игровой варбургианской манере, что читатель любого уровня подготовки найдет для себя что-то интересное. Один с изумлением увидит, что прообразами венециановских крестьянок были флорентийские мадонны; другой узнает, что Иванов самым внимательным образом проштудировал «Преображение», духовное завещание Рафаэля, прежде чем браться за «Явление Мессии»; третий оценит наглость ван Дейка, буквально процитировавшего предполагаемый «Автопортрет» Рафаэля в собственном эрмитажном «Автопортрете»; четвертый отметит скромность Антона Рафаэля Менгса, изобразившего себя в образе Рафаэлевого товарища с «Автопортрета с другом».

«Линия Рафаэля» ломает многие шаблоны не только в восприятии Рафаэля и его роли в истории искусства, но и в том, как делать большие музейные выставки. Мы привыкли называть наши музеи «сокровищницами», но не слишком хорошо представляем себе, что за сокровища там хранятся,— вглядываясь в мельчайшие детали на гравюрах, камеях, майоликовых сосудах и рукоятях кинжалов, кураторы не просто рассказывают нам о приключениях одной группы фигур из «Суда Париса», но одновременно показывают, что запасы незамеченных сокровищ в наших музеях действительно поражают воображение. Придирчивый критик может сказать, что уж если точно следовать за Варбургом, то в этом сюжете не хватает «Завтрака на траве» Эдуарда Мане из Музея Орсе как кульминации. Однако эта эрмитажная выставка, сделанная на материале преимущественно отечественных музеев — от Москвы до Нижнего Тагила, могла бы и вовсе легко обойтись без «импорта». Мы привыкли считать «блокбастерами» только те дорогостоящие проекты, что напичканы привозными «шедеврами»,— вот вам интеллектуальный блокбастер, поднимающий эрмитажных «Любовников» Джулио Романо или «Святое семейство» Помпео Батони до уровня подлинных шедевров, какими они и были в те времена, когда еще не было книг в жанре «сто великих картин, которые должен знать каждый». Проще говоря, это выставка про искусство видеть и любовь к такому искусству.

«Линия Рафаэля. 1520–2020». Санкт-Петербург, Эрмитаж, до 28 марта

Сикстинская Мадонна Рафаэля — Отзвуки времени — ЖЖ

СВЯЩЕННОМУЧЕНИК ИЛАРИОН (Троицкий)
Письма о Западе. Письмо восьмое

Творения в 3 томах. Том 3.
Москва, Изд-во Сретенского монастыря, 2004 г.

Вижу, вижу, Друг мой милый, что Ты смеешься уже, прочитав только заглавие моего письма! Тебе смешно самое мое намерение писать о величайшем произведении искусства? Это, конечно, потому, что Тебе хорошо известна моя бездарность во всех отраслях искусства. Именно бездарность. Дара нет. Бог не дал… В живописном художестве я совершеннейший нуль. Сам я убедился в этой печальной истине еще в детстве, когда пытался рисовать домики, лошадок, собачек и подобное. Но, Друг мой, к красоте я никогда не был бесчувственным. Меня только всегда несравненно больше привлекала к себе красота Божьего мира. К красоте картин я почти равнодушен, но некоторые картины все же пробивали стену моего равнодушия, таял пред ними лед моей художественной нечувствительности — и я переживал столь сильные впечатления, что не могу их забыть в течение многих лет.

Сикстинская Мадонна прямо потрясла меня, и мне хочется поговорить с Тобою, мой Друг, об этом моем выдающемся переживании на Западе. Когда сидел я пред Мадонной, я невольно вспомнил Тебя и мысленно тогда же делился с Тобой своим переживанием. Помню хорошо, как по возвращении домой при первой встрече с Тобой я заговорил о Мадонне. Ты, мой Друг, отнесся тогда к моим речам не только несерьезно, но даже со смехом. С тех пор прошло уж несколько лет, и я теперь обращаюсь к Тебе с письмом о Мадонне. После я старался осмыслить свое непосредственное переживание. Хочу поделиться с Тобой и мыслями о Мадонне. О Ней писали многие, писали люди разные. А почему не попытаться что-нибудь сказать о Ней человеку, который сколько-нибудь прикосновенен к богословию? Ведь изображена на этой картине Богородица, предмет нашего религиозного поклонения и богословского рассуждения. Но буду вперед говорить о своих впечатлениях…

То было в летнюю Казанскую, в светлый и веселый летний день, когда направился я в Дрезденскую галерею. Посещать картинные галереи — это для всех путешественников своего рода долг. Мне этот долг всегда казался тяжелым. В этом виновата она же, моя художественная бездарность. Чего, например, стоило мне обойти безконечные залы парижского Лувра с их тысячами картин! А ведь иной ходил бы целые дни и все время был бы в восторге. К Дрезденской галерее я подходил с мыслью о Мадонне, и притом с мыслью скептической. «Величайшее произведение искусства»… Посмотрим! Может быть, вся громкая слава Мадонны основана на своего рода самовнушении зрителей!

Лишь только вошел в галерею, как пошли обычные целые ряды зал. Почему-то думалось, что Мадонну увижу сразу и прежде всего. Один зал, другой, третий… Мадонны нет, а другие картины как-то не привлекают к себе внимания. Теряю терпение и обращаюсь к одному из служащих галереи с вопросом, как найти Сикстинскую Мадонну. Он направил меня по длинному коридору. Вхожу в небольшую комнату. Вижу целую толпу людей, но не вижу картины, потому что она ко входу обращена задом. Пробираюсь через толпу зрителей и обращаюсь к картине. Она одна во всей комнате. Все смотрят здесь только на нее. Сначала что-то вроде разочарования. Мадонна не поразила сразу. Больше присматриваюсь — и в душе уж какая-то тревога, которая всегда в ней бывает, когда видишь что-нибудь особенное, непростое, сразу не понятное. Еще несколько минут… и — картина будто пропала. Предо мной Сама Мадонна. Прекрасно сказал В.А. Жуковский: «Это не картина, а видение». Да, и я чувствовал, что я смотрю не картину, а вижу чудесное Небесное видение. Лишь только на диване у противоположной входу стены освободилось место, я опустился на диван и в каком-то полузабытьи пробыл не менее часа. Предо мною на облаках будто плавно и величественно двигалось и в то же время неподвижно стояло чудное видение. Немного развевающаяся синяя одежда, будто ветром надутое и сбитое в сторону покрывало, — создают впечатление движения, но Сама Богоматерь неподвижна и будто погружена в глубокое и сосредоточенное размышление.

А Ее лицо, Ее глаза… Как о них расскажешь? И что о них можно написать чернилами? Серьезные и кроткие глаза смотрят в самую душу, и весь прекрасный духовный образ влечет к себе и отрешает от земли. Лик Рафаэлевой Мадонны — это лик мечты и мечты неземной, Небесной, чистой, бесстрастной. Не напрасно на картине папская тиара стоит где-то в углу, будто она брошена. Эта тиара олицетворяет собою землю, с которой так крепко связано папство. Небесная Мать ни на что не смотрит, ничего не замечает. И когда на меня смотрели дивные глаза чудного лика, мне не хотелось ничего видеть, кроме одного этого лика. Я не могу понять, почему иным на картине даже больше лика Богоматери нравится фигура Сикста (например В.В. Розанову. «Итальянские впечатления»), почему другие говорят с восторгом об Ангелах. Для меня существовала только Сама Мадонна. Мне даже хотелось, чтобы, кроме Ее лика, ничего другого на картине не было. Фигура Сикста мне положительно мешала, может быть, потому, что напоминала о папстве, этом противном для меня историческом чудовище в недрах христианства. Папство — символ материализации христианства; в папстве все грубо, гордо, плотяно. А Мадонна — вся Небо, вся духовна, вся кротка, благородна и по-небесному ласкова. Сикст изображен у Рафаэля в каком-то блаженном умилении. И поэтому как-то не верится, что это папа. Никого из исторически известных римских пап я не могу представить в блаженном умилении. Я могу представить их в сознании и упоении власти и могущества, но умиление — добродетель и блаженство нашего церковного Востока. Да и я пред Мадонной переживал не умиление, а какое-то тихое самоуглубление или восхищение.

В двух верхних углах картины темно-зеленый занавес. Будто этот занавес открыт, и пред тобой предстало дивное виденье. Действительно, когда созерцаешь Мадонну, кажется, что приоткрылась завеса в жизнь иную, в жизнь неземную, в область Неба и Небесных настроений.

Да, Друг мой, впечатление мое от Мадонны было очень сильно. Когда я вышел в соседний зал и увидел целый ряд Мадонн, мне они показались жалкими и бедными, недостойными внимания, и скоро я совсем ушел из галереи. А образ Сикстинской Мадонны живет во мне и теперь и нередко выплывает в сознании. Не думай, что о Мадонне можно судить по копиям или по снимкам. Тому, кто Мадонны не видал, они ничего не скажут. Ведь и я раньше снимков видел немало, но оставался совершенно равнодушен. Теперь же я равнодушным быть не могу. Всем существом я почувствовал, что здесь какое-то чудо, которое может привлекать к себе издалека. Когда я был в другой раз сравнительно недалеко от Дрездена (хотя и в пределах Австро-Венгрии), я очень колебался, не поехать ли опять в Дрезден только затем, чтобы взглянуть на Мадонну и тотчас уехать из города. Уже и расписание поездов посмотрел, да и билет даже был до Дрездена. Но видеть вторично Мадонну мне не было суждено. Однако я не счел бы пустою и глупою эксцентричностью, если бы кто доехал, например, от Москвы до Дрездена, посмотрел там Мадонну и тотчас вернулся бы обратно. Нет, Мадонна этого заслуживает. Я даже запретил бы делать с Мадонны и копии, и снимки. Я понимаю Жуковского, который и не подошел к картине, когда увидел, «что пред нею торчала какая-то фигурка с пудреною головою, что эта проклятая фигурка еще держала в своей дерзкой руке кисть и беспощадно ругалась над великою душою Рафаэля».

Тот же Жуковский не хотел купить себе Миллерова эстампа, потому что «он, можно сказать, оскорбляет святыню воспоминания». Сикстинская Мадонна неповторяема и неподражаема. Это признак ее исключительности. Да ведь таким именно единственным явлением ее и признают почти все, за немногими исключениями. Мне приходилось встречать немало описаний — впечатлений от Мадонны. И вот замечательное явление: Мадонна не производила особого впечатления на тех людей, которые мне органически несимпатичны. Герцен ничего не сказал о Мадонне больше того, что Рафаэль писал ее со своей возлюбленной Форнарины. Белинский называл чепухой восторженное письмо Жуковского о Мадонне. «Это,- писал Белинский, — аристократическая женщина, дочь царя… Она глядит на вас не то чтобы с презрением — это к ней не идет, она слишком благовоспитана, чтобы кого-нибудь оскорбить презрением, даже людей… — нет: она глядит на вас с холодною благосклонностью, в одно и то же время опасаясь замараться от ваших взоров и огорчить нас, плебеев, отворотившись от нас». Вот уж воистину чепуха, и притом глупая! Откровеннее писал Грановский: «Рафаэлева Мадонна слишком высока для моего разумения, по крайней мере теперь. Я долго смотрел на нее, смотрел с благоговением, но думаю, что если бы мне ее не указали, то я прошел бы мимо. И благоговение, кажется, было внушено мне не самою картиною, а тем, что я о ней слышал и читал».

Я привел Тебе, мой Друг, эти не особенно почтительные отзывы о Мадонне только затем, чтобы показать, насколько люди бывают различны, друг на друга непохожи. Думается мне, Мадонна не существует для рационалистов, у кого подавлен, как бы засыпан сухим песком рационалистических понятий, живой родник мистики.

А в Мадонне Рафаэля я и усматриваю нечто, как сказали бы философы, иррациональное, сверхразумное, мистическое. В ней есть какая-то тайна. Рафаэль писал Мадонн, кажется, без числа, но многие ли из них известны широким кругам, а не одним только, всегда тесным, кружкам людей, сведущих в искусстве и даже в истории искусства? И в то же время, кому не известна одна его Мадонна — Сикстинская! Сколько картин существует на свете, по галереям и музеям! Но многие ли из них оживают пред зрителем и как бы превращаются в видение? Есть великое множество картин, живо написанных. Иной художник живо схватит на полотно уличную сценку. В морских видах Айвазовского так и катятся волны и будто так же прозрачна их бирюза, как на самом морском просторе. Но здесь видения еще нет. Видение начинается там, где приоткрывается завеса таинственного и невидимого. Всякое видение непременно Небесно. Мадонна и была для меня видением Небесным.

Часто задаются вопросом: что хотел выразить Рафаэль своей Мадонной? Я думаю, что он ничего не хотел выразить, но прямо выразил, может быть, и для себя непонятную, и самим не осознанную тайну. Есть предание, что Рафаэлю и самому было именно видение, и ему удалось рассказать всему миру и целым векам о своем видении.

Видение всегда неуловимо в своей сущности. Оно не бывает отчетливо. В видении именно только приоткрывается завеса в область невидимого, и сквозь небольшое отверстие лишь смутно чувствуется, что за видимой частью стоит еще целая бесконечность.

Но что же выразил Рафаэль в Сикстинской Мадонне? Что Она такое? Многие на это отвечают: это — мать! Но если Она — только мать, то этот образ не относится к Богоматери. Ведь сущность и тайна Богоматери не в том только, что Она — мать. Мне кажется, что Мадонна отражает идею не матери только, но и Богоматери. А чем Богоматерь отличается от матери? На этот вопрос может дать ответ одно православное богословие, а рассудку и неверию здесь остается только замолчать. Здесь тайна великая, тайна единственная, потому особенно и привлекающая. Более того, эта тайна Богоматери, как говорит наше богословие, необходима человечеству, жаждущему спасения.

Когда я вспоминаю Сикстинскую Мадонну, мне приходят на память слова акафиста Пресвятой Богородице: «Радуйся, противная в тожде собравшая; радуйся, девство и рождество сочетавшая». Девство и рождество противны друг другу по нашим понятиям, но в Пресвятой Богородице побеждаются нашего греховного человеческого естества уставы: девствует Ее рождество. Она — Мать и Дева. В этом сочетании противоположностей, в преодолении этой, скажу по-мудреному, антиномии — тайна Пресвятой Девы, тайна, нам необходимая и нам любезная. Человеку дорого имя «мать», а человечеству нужна «Дева». Вот почему бесконечно нам дорога Мария — Дева и Мать.

Мать… Не знаю другого слова в лексиконе, которое так потрясало бы человека, так затрагивало бы самые глубокие слои нашего существа. У нас теперь лучше всех, кажется, умеет говорить о матери (иногда!) В.В.Розанов: «Ведь что такое “песня Ангела”, которую “слышал и полузабыл, но забыл не вовсе” человек до своего рождения?! Конечно, это только настроения матери, особо передающиеся ребенку! Ребенок, еще из темной могилки своей, видит душу матери с такой особой стороны, какая никому не открыта, да и она сама о себе всего не знает. Все, что мы именуем “врожденными идеями”, довременными предчувствиями — Бог, загробный мир, последний суд, грех и правда, идеалы терпения и подвига — все “врожденное” и есть просто переживания матери, думы и песенки ее, песенки и молитвы, своеобразно отразившиеся на плоде в ее чреве, толкнувшие его, обласкавшие его, согревшие». Прекрасные слова! Ты, Друг, замечал, конечно, что с матерью человек как-то особенно связан. Эта связь лежит, несомненно, в мистических глубинах нашей природы. Отец — не мать. У Тебя есть и отец, и мать. С кем ты ближе, роднее? Ведь с матерью? Ты, мой дорогой, знаешь, что я уже почти двадцать лет назад потерял мать. В то время ощущал я свое сиротство, так сказать, практически, в смысле житейском, а теперь порою я болезненно ощущаю свое сиротство мистически. Так хочется видеть и любить родившую меня мать! Так и мать как-то особенно связана с рождением своим. Видел ли Ты, мой Друг, мать, теряющую ребенка? Ведь прямо ощущается потрясенность материнского существа до самых его глубин, видится, как оружие пронзает материнское сердце и как терзается утроба материнская. Что-то в мистических глубинах надрывается…

Пресвятая Богородица — наша общая Мать, потому что Она родила «нового Адама» и «новое человечество» от нее произошло. Ведь теперь естество человеческое иное, нежели в Ветхом Завете; теперь в нашем естестве есть «Божественное примешение». К Богу стремилось человечество целые тысячелетия, чтобы с Ним соединиться и тем возродиться. Мария — чистейший плод нашего естества; Она — «Избранная от всех родов», как бы вершина человечества, достигшая Небесного Царя. Через Нее род человеческий вступил в родство с Богом. Если в нас живет Христос — в нас живет и Матерь Его. Но эта Матерь должна была пребыть Девой. Утверждая приснодевство Богородицы, богословие наше говорит только о том, что нам необходимо. Порча естества нашего коснулась самого рождения нашего. Умножая умножу печали твоя и воздыхания твоя: в болезнех родиши чада, и к мужу твоему обращение твое, и той тобою обладати будет (Быт. 3, 16). Это из уст Божиих услышала древняя Ева, родоначальница ветхого человечества. В беззакониях я зачат, и во грехах родила меня моя мать (см.: Пс. 50, 7). Порча естества в самом его корне — в рождении. Обращение жены к мужу, его обладание женой и болезни рождения — вот признаки природной «растленности»!

Она небес не забывала,
Но и земное все познала,
И пыль земли на ней легла, —

можно сказать и о матери.

Воссоздание естества — а в этом воссоздании и состоит спасение — и должно было начаться с преодоления законов естественного рождения. Бог послал Сына Своего… рождаемого от Жены (см.: Гал. 4, 4), рождаемого без обращения к мужу, без обладания мужа, без болезней рождения. Дева родила и Девой пребыла,

…вечная женственность ныне
в теле нетленном на землю идет.

Воистину и несомненно это —

то, чего ждет и томится природа,

потому что в этом начало спасения твари, с надеждой ожидающей откровения сынов Божиих, когда и она освобождена будет от рабства тлению и придет в свободу славы чад Божиих. И мы сами в себе воздыхаем, ожидая всыновления, избавления нашему телу, которому недостает целости и нерастленности, как и всему естеству нашему недостает целомудрия (см.: Рим. 8, 19–23).

Так для нашего спасения необходимо приснодевство Марии. Божественное достоинство Спасителя необходимо для действительного спасения и обновления твари, а это обновление с того и началось, что Мать пребыла Девой. Божество Христа и приснодевство Марии связаны неразрывно, и без них нет спасения, то есть нет никакого смысла жизни. Западные еретики протестанты так усиленно нападают на истину приснодевства Марии, несравненно настойчивее, нежели древние антидикомарианиты, нападают с самыми усовершенствованными научными орудиями. У меня целая полка их хульных на Богородицу книг. Понятно! Ведь лютеранам нужен учитель, вроде их скучных пасторов. Ну, а разве нам важно, кто была мать нашего учителя! Приснодевство Богородицы необходимо тому, кто живет идеей обожения. Запад отрекся от этой идеи. Протестанты и наши несчастные сектанты только и поют об Иисусе, а Марию Приснодеву забыли. Православие — носитель идеала обожения. Подумай, как у нас прославляется Пресвятая Дева! Ведь, пожалуй, не менее половины песнопений в наших богослужебных книгах посвящено Божией Матери. Открой Октохи, Минеи — всюду и целые каноны Богородице, и повсюду отдельные Богородичны. Сколько у нас праздников в честь Богоматери! Сколько храмов! Сколько Ее чудотворных икон! А ведь наше богослужение создалось в монастырях; не миряне его составляли, но монахи. Монахи-то особенно и чтут Пресвятую Деву и Матерь. Вот гора Афонская, куда не ступает нога женщины, где живут одни монахи! Но эта гора — земной удел Богоматери. Божия Матерь является преподобному Сергию и говорит ему об умножении впоследствии монахов его обители. Значит, это умножение монахов желательно Пречистой Матери! Она Сама — Покровительница монашества. Монашество есть самое громогласное исповедание той истины, что люди бедны и грешны, что в мире незапятнанным ничто не осталось, начиная с человека при самом его рождении. Мир так часто не хочет вовсе знать о том, что грех и смерть царят на земле. Текущая жизнь считается подлинно ценной, настоящей жизнью. Монахи — исповедники и проповедники духовной нищеты человека, с признания которой и начинается процесс спасения человека. Сами дети своих матерей, они прибегают к покрову Матери Девы и Ее именуют столпом девства, не веруя обманчивому миру.

Мое письмо о Сикстинской Мадонне, дорогой Друг, как-то невольно обратилось в богословское рассуждение о Пресвятой Богородице, о Ее месте и значении в деле нашего спасения и возрождения. Основная и спасительная тайна Божией Матери в том, что Она Мать и Дева. И вот, кажется мне, что Рафаэль в своем вдохновении сумел красками сказать на полотне об этой именно тайне Богородицы, совместить в Ее дивном и привлекательном лике две земные противоположности — девство и материнство. По крайней мере, такое впечатление произвела великая картина на меня, и отрешиться от этого впечатления я не могу.

Из всех Мадонн Рафаэля Сикстинская более похожа на икону. Однако это — не икона. Это картина, на которую лишь упал луч Неба. Мне кажется просто невозможным вынести ее на середину православного храма, поставить пред ней подсвечник с лампадами и свечами, пропеть пред ней величание, совершить вокруг нее каждение. Неловко было бы и просто молиться пред Сикстинской Мадонной. В ней все же много человеческого для того, чтобы стать предметом благочестивого поклонения. У католиков она могла стоять в храме, потому что католики чувственны в своих храмах. У них Мадонны, написанные с натурщиц, у них — статуи, иногда одетые чуть ли не в модное платье. Не знаю, Друг мой, как Ты, но я органически не мог бы молиться пред мраморной статуей. Наши иконы — не картины, и наше поклонение поэтому духовно. Наши иконы — символы идей, символы существ. Когда мы взираем благоговейно на темный лик Иверской или Казанской иконы Божией Матери, ведь мы не представляем себе, что такой именно Она и была. Нам даже нет и нужды знать, каков был в исторической действительности Ее вид. Для нас Она — Матерь Божия, Мать и Дева, Заступница и Ходатаица. Икона дорога нам не своими собственными достоинствами, но только потому, что «взирающии на оныя подвизаемы бывают воспоминати и любити первообразных» и «поклоняющийся иконе поклоняется существу, изображенному на ней». Наши иконы не задерживают нашего внимания на земле и дают полный простор нашему молитвенному возношению на Небо.

Но как религиозная картина, Сикстинская Мадонна, единственное и неповторяемое произведение художественного гения. Пережитое мною пред Мадонной впечатление это как бы тихое и возвышенное видение, остается у меня лучшим воспоминанием о Западе.

Пишу Тебе, Друг, в великий богородичный праздник Введения во храм. Воспоминанием о Мадонне Рафаэля и рассуждениями о Пресвятой Деве кончаю свои письма Тебе, мой чистый и светлый Друг. Прими их как небольшую дань моего сердца, Тебе преданного и Тебе всякую мысль свою и всякое чувство свое поверяющего. Я знаю, как Ты, и не будучи монахом, любишь Пресвятую Деву, как молишься Ей, Чистой и кроткой, как Она миром, чистотой и радостью озаряет Твою прекрасную душу, полную звуков Небес. Она, Мать и Дева, да покроет Тебя от всякого зла Своим честным омофором!

Мадонна С Ягненком

Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом

Умбрийская школа развилась под влиянием сиенцев. Ее образ заказывают художникам как светские люди, так и церковные власти. Картон «Смерть Анания» передает тот момент библейской легенды, когда Петр сказал Ананию, утаившему деньги от проданной земли: «Ты солгал не человеку, а Богу. Все фигуры вписаны в пирамиду.

В плену он пробыл недолго. В 1683г. В том, как выполнено «Рассуждение святых отцов церкви о таинствах причастия» («Диспут»), можно увидеть еще кое-что от кваттрочентистской живописи. Что-то оперное есть уже в «Изгнании Гелиодора».

Самая значительная из фресок этой залы «Победа Константина» – не была еще начата в год смерти Рафаэля. Существует несколько обаятельных в своей незавершенности эскизов сангиной к этому ангелу, который повернул свое лицо к зрителю на три четверти, но не смотрит на него. «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом»Это незаконченная, но очень необычная и нетрадиционная картина. Она грудью кормит ребенка и с нежной, чуть заметной улыбкой смотрит на сына. Рядом с женщиной стоит спиной к нам девочка, она смотрит на железную дорогу за забором.

Эта половина произведения восходит к тициановой«Мадонне Песаро» 1526 года, асимметричную композицию которой Веронезе использовал не один раз, в данном случае ее справа «населяют» члены семьи Куччина. Так называемые «мадонны Римского периода» отличаются большой зрелостью таланта и ясностью выраженного в них идеала. Первая Ватиканская фреска Рафаэля известная под названием «Диспут», посвящена прославлению религии вторая, расположенная напротив «Диспута» изображает восхваление философии как свободной «божественной» науки.

Большинство художников выходило из народной среды. Согласно интерпретации Фрейда, в этой работе отражены детские воспоминания Леонардо о его матери, крестьянке Катерине, с которой он был разлучён в раннем возрасте (он был незаконнорожденным ребёнком и с трёх лет воспитывался в семье отца). Рафаэль Санти родился в небольшом городке Урбино (Умбрия) в живописца и поэта Джованни Санти. Мы видим обыкновенную сельскую местность: вдали расстилается пейзаж, создающий фон для всей картины и изображающий возвышенность, на которой расположены селения, рощи, церкви. На переднем плане картины изображены три журавля. Около XIV в. св.

Картина Мадонна с младенцем: описание и фото

Леонардо да Винчи очень быстро, всего за три года, сформировался как художник и скульптор. Правда, во Флоренции уже намечались более определенные грани между искусством и ремеслом. Иисус и Мария расположены на теплом золотистом фоне. Художник, не вникая глубоко в содержание библейских легенд, создал эти фрески, носящие название «Библии Рафаэля». «Мадонна ди Фолиньо» (Мадонна с завесой) 1511-1512, была предназначена для алтаря церкви святого Сикста в Пьяченце и написана по заказу Сигизмондо де Конти, секретаря папы римского Юлия II.

А второй глаз кажется другой формы, что, как мне кажется искажает лицо. Он проявил себя в самых разных областях не только искусства, но и знаний.

Улыбнись, ягненок гневный с Рафаэлева холста (Мандельштам)

Над окном Рафаэль изобразил Парнас, а ниже, по бокам окна, Александра Македонского, приказывающего положить рукопись Гомера в гробницу Ахилла их императора Августа, запрещающего друзьям Виргилия сжигать «Энеиду». Предполагается, что Леонардо вернулся к «Святой Анне с Мадонной и младенцем Христом» и стал дорабатывать её только в конце жизни, когда в нём возобладал интерес к математике и другим наукам. Образцовая правильность композиции придает всей картине риторический характер. Покой и нежность заполняют целиком эту сцену. Ряд его произведений этого рода, в числе которых следует назвать «Мадонну ди Фолиньо», подводят нас к величайшему созданию его живописи – «Сикстинской мадонне».

Сейчас же по окончании фресок «Фарнезины» Рафаэль, по поручению Папы, должен был расписать фресками второй ярус лож, примыкающих к ватиканскому двору. Они такого же размера, как Дева и смотрятся скорее как преданные служители, чем как потусторонние свидетели славы Господа. Вероятно, в это время Рафаэль был уже знаком с «Трактатом о живописи» Леонардо да Винчи, который был написан в 1498 г. Он уже преодолевает традиции кваттрочентистов: исчезает жесткость манеры и неумение отбросить детали, появляется более обобщенное реалистическое облагораживание образа, строгая композиция.

«Сикстинская мадонна» (итал. Фрески ватиканских лож далеко не равноценны по своим художественным достоинствам.

Сам заказчик со святым патроном изображен на створке, ныне находящейся в музее Берлина. Она выстроена лишь на два яруса. Мать хочет вернуть его в свое лоно. Младенец одной рукой держит грудь матери, а в другой щегла, который являлся символом души христианина. На этом мы заканчиваем рассмотрение картины «Мадонна с младенцем» Леонардо Да Винчи. «Афинская школа» одно из интереснейших творений Рафаэля. Иоанн Креститель на картине «Мадонна Ансидеи» вместо своего обычного тростникового креста держит прозрачный кристаллический крест.

В композиции нет теплоты, конкретности ощущения живой действительности что-то искусственное есть в фигурах, так красиво расставленных, как будто основная забота художника – доставить приятное зрительное впечатление. Как картина могла оказаться после смерти художника в Италии, не вполне ясно.

Вскоре художник признал девушке в любви, но сказал, что не сможет жениться на ней. Две мраморные колонны, как стена, резко разделяют небесную и земную сферы. Начиная с 1509 и по 1520 гг.

Не стоит забывать о «Мадонне с гвоздикой» (1478-1480) из Мюнхенской пинакотеки. В Риме же Рафаэль создал больше пятнадцати портретов. Эта картина совершила революцию для церкви Всех святых во Флоренции. уже появилось что-то человеческое.

Мадонна с ягненком – 3 анимация картины

Руки папы выразительны, – не старчески слабые и безвольные, а полные жизни и энергии. Сюжетом для этих фресок Рафаэль взял сцены из мифа об Амуре и Психее в том виде, как этот миф разработан в «Метаморфозах» Овидия, а частично у Апулея и Феокрита. Оригинальность заключена в том, что Мария сидит на коленях (чреве) своей матери Анны. В XV веке Мадонна с младенцем становится не только сакральным сюжетом. Но сейчас доказано, что у всех Мадонн римского периода творчества Рафаэля один прототип.

Она наслаждается, созерцая красоту своего сына. В этом образе, полном человечности, нет отстраненности или отчужденности. Тоненькая фигурка ее окружена крупными складками длинного тяжелого платья. Это самое грандиозное изображение битвы во всей истории живописи. Джотто сделал первый шаг, без которого, возможно бы, задержалось Возрождение. Все смягчено легкой дымкой, которой обволакивает Леонардо свою треугольную композицию. Любопытный момент: мать смотрит вниз, ребенок – вверх – между их глазами нет контакта.

Бордюры ковров, вытканные под бронзу, рисовали эпизоды из жизни папы. Но это было правдой – с 1514 года Рафаэль работал на износ.

Мадонна с ягненком – Ожившая картина / 3 анимация

В семье своей Рафаэль прожил до 1500 г. Этот период жизни Рафаэля менее всего известен. И все же отдельные лица на этой фреске сделаны прекрасно. В восьмилетнем возрасте художник потерял мать, а через три года он остался сиротой и заботу о Рафаэле взял на го отца, а в 1500 – 1505 годах Рафаэль занимался под руководством главы умбрийской школы живописи – Пьетро Перуджино. Образование их обычно ограничивалось знанием библейских сюжетов. Современники считали, что он умер после очередной бурной ночи.

Он засыпал возлюбленную подарками, обращался как к благородной донье и постоянно рисовал. Но девушка была полна чувств и ради любви согласилась переехать к Рафаэлю. Думается, что ее легко было бы перенести на фреску. Это спокойные четкие профили вполне мирских людей, которые далеки от происходящего.

Алтарь был заказан Рафаэлю для монастыря Сан-Антонио и завершен в 1504-1505 годах. По завещанию она получала полдома, шесть тысяч дукатов и картину «Мадонна с птичкой». Да и не только тайные, но и открытые убийства не особенно порицались. Немногие ковры избегли печати холодной классической композиции: к таковым нужно в первую очередь отнести «Чудесный улов». Во фреске «Афинская школа», несмотря на стремление Рафаэля придать лицам слишком торжественный пафос мысли, несмотря на сковывающую симметрическую композицию, типы философов их лица и позы сохраняют еще силу правдивости.

Мадонна с Младенцем и святой Анной, Леонардо да Винчи

В композициях даже ковры подчинены той «классической» гармонии, которая отнимает у них часто теплоту и жизненность. Все в этом городе дышало искусством: начиная от античных стен, ворот этрусской эпохи, башен и бастионов феодальных времен и кончая вошедшим в историю искусства фонтаном Джованни Пизано и биржей «Камбио», в котором заседала местная корпорация банкиров. Картина по композиции похожа на знаменитый шедевр, с той лишь разницей, что в картине «Мадонна ди Фолиньо» больше действующих лиц.

Платили художникам и архитекторам помесячно или за фут фрески. Хотя св. Обычно ее изображают вместе с дочерью. Все преисполнено жизнью и правдой. И Христос и его ученики не имеют в себе ничего религиозного, что особенно ясно в ковре «Чудесный улов», где по существу изображена обыкновенная рыбная ловля итальянских крестьян.

Урбино в этом отношении не был исключительным городом. Его сын Гвидобальдо да Урбино сделал свой двор средоточием выдающихся умов Италии. По его словам, Дева Мария и её мать Анна в этой картине отображают «двух матерей» художника — мачеху и родную мать, причём Анна, являющаяся «проекцией» Катерины, улыбается той же загадочной улыбкой, что и Джоконда, Иоанн Креститель и другие леонардовские персонажи (Фрейд видит в этом характерном выражении лица впечатавшееся в память Леонардо воспоминание о материнской улыбке). Несмотря на драматический замысел фрески «Изгнание Гелиодора», в общем картина производит холодное впечатление. Не чуждо было Перуджии и искусство Флоренции, которая являлась в то время центром художественной жизни и вбирала в себя все наиболее яркое и талантливое.

Святое семейство с агнцем (Мадонна Фальконьери)

Мечтательно-одухотворенные лица его мадонн до сих пор составляют славу умбрийской школы. Все это показывает, что Рафаэль не ищет эффектов внешней красивости. Все смягчено легкой дымкой, которой обволакивает Леонардо свою треугольную композицию. Остаток наивной веры художника, уже вступившего в блестящий век чинквеченто, но еще связанного непосредственно с традициями кватроченто, мог родить образы, подобные изображенным в «Диспуте».

В «Создании Евы» есть что-то жанровое Бог на ней глубокий, но крепкий старик, а юная, с полудетскими формами Ева очень трогательна в своей невинности. Анны и заказали посвященный ей алтарь, на котором были изображены сиены из ее жизни. Рафаэль до сентября 1508 г. уже приступил к работе в Риме.

Описание картины «Святое семейство с агнцем (Мадонна Фальконьери)»

Этот документ фиксирует наличие в ней «Святой Анны» Леонардо да Винчи. Иоанна, резвящегося у ее ног с ягненком, не забыв при этом и легкую улыбку св. Исключительные способности Рафаэля помогли ему быстрее пройти обычно весьма длительный (часто до пятнадцати лет) курс ученичества, но его учитель Перуджино сам не мог дать больше того, что он знал. Здесь проявляется и его знакомство с нидерландской живописью, особенно явное в ландшафте. В зале Константина ни одна из фресок не была написана самим Рафаэлем.

Реалистическая трактовка религиозной темы свободна, не скована никакими традициями. Примером является его работа, которая экспонируется в Метрополитен-музее. «Мадонна с младенцем на троне со святыми»Алтарь был заказан Рафаэлю для монастыря Сан-Антонио и завершен в 1504-1505 годах. Девушка отправила художника к отцу – просить разрешения. Madonna Sistina) еще современниками была признана одним из величайших творений эпохи. В 1517 г. её видел в Кло-Люсе кардинал Луиджи Арагонский. Он проявил себя в самых разных областях не только искусства, но и знаний.

Они позже других заметили совершившееся чудо и отнеслись к нему довольно равнодушно. Эту тему разрабатывают по всей Италии, но особенно во Флоренции и Венеции. Главным достижением художественного гения Рафаэля является «Сикстинская Мадонна» (1514). Здесь использован один из любимых композиционных приемов Леонардо. В эти же годы богатый римский банкир, любящий искусство, поручил Рафаэлю Санцио написать в своей вилле «Фарнезина» фрески «Триумф Галатеи» и миф о Психее и Амуре.

Содержит попытку психоанализа художника на основе рассмотрения его картины «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом». Композиция этой картины Рафаэля почти повторяет «Мадонну в зелени», но с той существенной разницей, что дети в «Мадонне со щегленком» теснее объединены с центральной фигурой Богородицы. Взгляд из-под опущенных век задумчив и спокоен.

Сообщество «Волшебная сила искусства»

И, право же, кажется, что не рукой человека были созданы эти чувственные и вместе с тем такие мраморные, холодные, строго утонченные формы тела, — столько грации, скромности и вместе с тем царственной осанки и куртуазной изысканности в этом женском образе. Это воспоминание Фрейд связывает с подсознательными воспоминаниями о сосании материнской груди (для подтверждения этого предположения он ссылается на египетскую традицию, где иероглиф грифа означает «мать» и является символом богини-матери Мут), которые — при отсутствии у мальчика отца — стали основой для ранних гомосексуальных устремлений. Эту тему разрабатывают по всей Италии, но особенно во Флоренции и Венеции. Такой марафон не мог не сказаться на его здоровье -художник стал слабеть на глазах. Лик слегка затемнен.

Цвет наряда Марии сочетается с фантастической цепью синих гор на заднем плане. Голова молодой женщины гордо поднята, ее лицо абсолютно невозмутимо. Их ставят наравне с «Тайной вечерей» Леонардо и «Сикстинской капеллой» Микельанджело. Рано начав работать, творец проявляет себя вполне оригинальным живописцем со своим направлением поисков и интересов. Передний план занимают фигуры апостолов.

Художник перепоручил все заказы в Ватикане своим ученикам, чтобы самостоятельно расписать церковь Святого Сикста в маленькой Пьяченце. Во время работы над ватиканскими фресками Рафаэль с энергией настоящего человека Возрождения работал еще над целым рядом произведений. Коппо был способным художником и свою свободу выкупил тем, что в 1261 году написал образ Мадонны для сиенской церкви Сервите (так называемая «Мадонна дель Бордоне»). Так возникли «Преображение», «Поклонение волхвов» и другие произведения Перуджино, над которыми он работал более семи лет. Леонардо да Винчи очень быстро, всего за три года, сформировался как художник и скульптор.

Ловкая девушка, понимая, что потеря заказов грозит и потерей благосостояния, помогла уговорить художника, а сама же принялась «подбивать клинья» богатому и могущественному покровителю – Киджи. В живописи Возрождения создавалось много картин по заказам церкви и частных лиц. Это не мощные титаны Микельанджело, не величественные олимпийцы Гомера, а манерно облагороженные персонажи «Метаморфоз» Овидия: все чересчур чувственное, резкое, бурное – смягчено и успокоено.

Слева Иоанн Креститель и коленопреклонённый Франциск Ассизский. Сколько искусства, любви и красоты вдохнул мастер в эту умиротворенную сцену, где жизнь деятельная соседствует с возвышенным созерцанием и размышлением. В музее находится картина, чья ценность повышается от того, чтов Бельгии это единственное полотно гениального венецианца Тициана (1487—1576).

Другая работа ван Эйка — «Богоматерь у фонтана» — создана в 1939 году, как об этом гласит надпись на раме имеющей также характерный девиз мастера: «АЛС IXH XAN IOHESDE EYCK ME FECIT CPLEVIT ANO 1439». На заднем плане стоит хижина с соломенной крышей.

1415 — ок. Это создает контраст с пейзажем, который состоит из скальных пород и валунов. Заключается вся эта серия большим панно «Пир богов», на котором изображено тридцать богов, примирившихся со вторжением в их среду смертной красавицы Психеи. Иоанна в Утрехте, таким образом оказывая ему знак своего покровительства.

Как считает Вазари, Мария проста, скромна и смиренна. В мире нет более абсолютной Мадонны, чем Сикстинская. Известна Мадонна Конестабиле делла Стоффа, написанная Рафаэлем в то же время. Несмотря на местную популярность, молодой художник предпочел отправиться во Флоренцию, чтобы воочию наблюдать «битву гигантов» – живописном состязание Микеланджело и Леонардо да Винчи. Жизнь города была полна контрастов: преступления и добродетели, заговоры, убийства, жестокости, смирение, добродушие и искренняя веселость легко уживались рядом. Единственным ее собеседником был художник, но и этого ей хватало. Примером является его работа, которая экспонируется в Метрополитен-музее.

Очевидно, первым был написан портрет папы Юлия II. В картине «Исцеление хромого святым Петром и святым Иоанном», помимо интересной декоративной композиции, абсолютно исключительный интерес представляет фигура нищего калеки, расположившегося у правой колонны храма. По обе стороны от него находятся ангелы, которые держат развевающиеся ленты. Считают, что некоторые из них были даже в картонах созданы его учениками.

Рафаэль никому не завидовал, ни с кем не соперничал, не критиковал других. Когда тетка оставляла их ненадолго наедине, молодые люди просто смотрели друг на друга. Они полагают, что реставрация могла бы быть более бережной и деликатной ибо, по их мнению, даже при жизни Леонардо краски так не резали глаз, как после «омоложения» картины в XXI веке. Мадонна с младенцем часто становилась сюжетом его картин.

Во понапишут. Ниже представлена деталь произведения живописца Раннего Возрождения Фра Филиппо Липпи «Мадонна с младенцем и двумя ангелами». Христианские традицииКак в византийской иконографии, так и в живописи Возрождения центральным является образ Богоматери, которая держит на руках ребенка.

Мадонна с младенцем у разных художников

Иоанн дотрагивается рукой до головы Хендрика ван Рейна, прево и архидьякона церкви св. Эта женщина изображена и на портрете «Дама под покрывалом» (1514), который считается одним из величайших шедевров Высокого Возрождения. На девочке белое нарядное платье, на поясе завязан большой голубой бант.

С навеса свисают бусы алого цвета – цвета крови Христа. Он опирается своими все еще сильными руками на посох, – поза некрасивая, но очень живая. Он просто радовался жизни, людям, миру и возможности творить. Одну из его Мадонн вы видите выше. Статика в сочетании с динамикой – так выглядит картина.

Все это отнимало много сил и времени, а ему так хотелось рисовать свою любимую. Он совмещал должности придворного живописца при папском дворе, главного архитектора Ватикана, «комиссара древности» и «префекта всех камней». Фигура его по обычаю уменьшена в сравнении с фигурами святых персонажей. Семья Санцио состояла в то время из Бернардины – второй жены Джиованни (мать Рафаэля, умерла, когда ему было восемь лет), двух сестер Джиованни, маленького Рафаэля, дяди – монаха Бартоломео, который был назначен опекуном будущего художника.

Святая Анна с Марией и младенцем Христом – 1475-1478 Леонардо да Винчи

Так как Рафаэль достиг большого совершенства в своем искусстве известность его в флорентийских кругах неуклонно росла. Рафаэль написал свои фрески по библейским (сотворение мира изгнание из рая, явление Бога Исааку и т. д. ) и по мифологическим (боги, гении, необыкновенные звери) мотивам, не отказываясь и от тем современной жизни. Это было бы тем более уместно, что Анна ожидала ребёнка, а св.

В этой вещи Рафаэль достиг уже вершины своего таланта, в ней чувствуется все то новое, что Рафаэль приобрел в Риме, – в Риме Льва Х (преемника Юлия II с 1513 г. ) с его светски-гуманистическим двором, в том Риме, в котором человек понимался без мистико-религиозной оболочки, во всей полноте его подлинных жизненных сил и возможностей. Примитивность была их отличительной чертой.

В художественное собрание королей Франции картина попала из дворца кардинала Ришелье, который вывез её из Монферрата во время войны за мантуанское наследство. Анны и шее Марии. Шести лет Рафаэль днем рисовал, а ночью ублажал Маргариту. А Санти до последних мгновений жизни был поражен ее совершенством, нежностью и теплом. 1480). Когда молодой Рафаэль поступил к Перуджино, последний был в зените своей славы.

С правой стороны расположились солдаты стражи папы или его носильщики. А сил, чтобы бороться с болезнью у истощенного организма уже не оказалось. Со временем доски несколько деформировались и стали выпуклыми. Я бы вклинила её между моей сиенской и твоим Марковальдо. Предполагалось выткать десять ковров, с изображением на них различных деяний апостолов.

Это нежное дымчатое покрывало на нем создает полное впечатление отрешенности. «Мадонна Эстерхази» 1508, названа по имени владельцев из итальянского семейства Эстерхази и находится в Будапеште в Музее изобразительных искусств. Лица апостолов – простые, грубые. Лик слегка затемнен. В его живописи живут и действуют люди с абсолютно земными настроениями – задумчивые, как Сикстинская мадонна или радостные, как Психея, одухотворенные мыслью, как философы Афинской школы или разгневанные, как апостолы в «Смерти Анания». Оно создано в ранний период творчества Тициана и датируется 1503 годом.

Справа – Иоанн Креститель. Держа пальмовую ветвь в левой: руке, правой она чуть касается пергаментных листов книги. Судьба этого художника весьма интересна. Мадонна как бы выходит из неба через плоскость картины в действительный мир, к зрителю.

Испанский художник Франсиско де Сурбаран (1598 – 1664)

Мадонна с младенцем на руках была излюбленной темой у художников. Масса разнообразия в движениях, выражениях лиц и позах. Реставрация в XXI веке прошла не слишком удачно: приглушенные краски Леонардо изменись на более яркие. Шедевр да Винчи из ПетербургаВ Эрмитаже экспонируется произведение «Мадонна Литта», которое имело прежде название «Мадонна с младенцем» (1491 г. ). Серый цвет ягненка сопоставим с рукавом платья Анны. На картине Рафаэля у ног святого Николая из Бари (Николая Чудотворца) лежат его атрибуты – три золотых шара. Нарочито правильное расположение фигур отвлекает от внутреннего смысла.

В дальнейшем с обеих сторон были добавлены две планки шириной в 10 см, которые расширили композицию (в настоящее время закрыты рамой). Его жизнь – лучший пример того, как стоит обращаться с равными и с теме выше и ниже нас. Ватиканские фрески Рафаэля расположены в четырех залах: «Сигнатура», Гелиодора «Пожар в Борго», Константина.

Мадонна с Младенцем и святой Анной

Картина много раз реставрировалась и море как раз подвергалось самой безжалостной «обработке». Мужчина работал в огороде, к нему пришла жена с маленькой дочкой, которая учится ходить. Наиболее интересны по теме и ее разрешению ковры «Чудесный улов» и «Паси овцы моя». «Известные картины» – «Первые шаги» – Винсент Ван Гог.

Во время своего пребывания во Флоренции художник написал несколько портретов. Эта картина совершила революцию для церкви Всех святых во Флоренции. Обычно эти картины близко придерживались текстов священного писания. Одну из его Мадонн вы видите выше.

«Железная дорога» – Эдуард Мане. Все его росписи «идеальны» : к ним нельзя прибавить или убрать малейший штрих, не нарушив «выверенную гармонию совершенства». Все приведено в согласие, звучит одним мощным художественным аккордом. Лишь в последние мгновения своей жизни Рафаэль понял, что у его светлой Мадонны была черная душа.

Но миниатюрная тонкость и спокойствие «Святого семейства с агнцем» воскрешает в памяти период первоначального обучения Рафаэля в Умбрии у Перуджино. Вазари так описывает появление этой картины: (Леонардо) находился в монастыре в течение довольно продолжительного периода времени – ежедневно он подходил к начатой картине и, сделав два-три мазка, тут же оставлял работу. То же можно сказать о фресках «Больсенская обедня», «Атилла, остановленный у врат Рима». И Рафаэль показал себя несравненным мастером огромных фресковых росписей.

В эти же самые годы созданы его лучшие мадонны. Была продана также часть коллекции нидерландской и фламандской живописи, собранная и завещанная музею П. П. Семёновым-Тян-Шанским, а также часть собраний, национализированных после революции (например, шедевры Строгановского дворца). Согласна только с массивностью тела. Проходя курс учения, они больше занимались подсобными работами, чем непосредственно художественным трудом. Некоторые из этих Мадонн были сделаны в рисунке Перуджино или его помощником Пинтуриккио.

Это время, когда Рафаэль находился в зените творческих сил тем же годом датирована его «Афинская школа». произошло расширение композиции. Здесь использован один из любимых композиционных приемов Леонардо. Стоя перед нею — абсолютным чудом творчества, — испытываешь ошеломляющее чувство восторга.

Рафаэль Санти: Святое семейство с ягнёнком

Художник завещал свое состояние любимой женщине, ученикам и друзьям. Она сидит на холме, с. луда открывается вид на строительство башни. Черты лица у Мадонны менее грубые, я даже могу сказать, что она симпатичная. Так кто же эта женщина, что заставила титана мысли думать только о себе. Чтобы успокоить Томазо, Маргарита торжественно на алтаре выйти него замуж.

Анна была уже популярной фигурой частично потому, что ее материнство в позднем возрасте подтверждало доктрину о непорочном зачатии Святой Девы. В деяниях римских пап особенно ярко отразилась двойственная природа эпохи Возрождения. Члены семьи не очень ладили друг с другом. Судьба картонов была тоже не очень счастливой. Он всегда становится средоточием повествования о спасении.

«Мадонна с младенцем на троне со святыми»

Из последних картин мне больше приглянуласьтретья. На картине присутствует Мадонна с младенцем. Эта первая версия истории любви великого Рафаэля и прекрасной Булочницы.

И сейчас сохранились еще его работы (например, «Мадонна, окруженная святыми» в церкви Санта Кроче в Фано). Рядом с ними – святая Елизавета и святая Екатерина. Далее, Рафаэль покрыл фресками сводчатый потолок одной из комнат виллы «Фарнезина» и целую галерею лоджий.

Санти мгновенно загорелся желанием нарисовать девушку. Большая вертикальная трещина проходит по лицу св. Его принимают во дворце герцога Гвидобальдо, оказывают ему покровительство.

Тридцать лет спустя после написания картины знаменитый биограф художников Возрождения Вазари писал о ней как о «редчайшей и единственной в своем роде вещи». Микельанджело находил искусство Перуджино скучным и устарелым.

«Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом»

Любопытный момент: мать смотрит вниз, ребенок – вверх – между их глазами нет контакта. В противоположность Марии младенец олицетворяет движение. Легенда гласит, что она была замужем три раза и имела трех дочерей.

«Мадонна Альба» – одна из мадонн Рафаэля в форме тондо, созданная художником по заказу Паоло Джовио после переезда в Рим, в 1511 году. Уже через десять лет после их выполнения многие были испорчены действием непогоды, так как написаны они были в открытой галерее, которую застеклили только в XIX в. Эти фрески интересны для нас как свидетельство неисчерпаемого творческого гения Рафаэля, удивительной работоспособности и разносторонности его таланта. В облике мадонны современники узнали знаменитую Агнессу Сорель, фаворитку короля, прозванную в народе «белым лебедем» за исключительную белизну кожи. Декоративность картины усиливается еще странно написанным морем.

Картина Мадонна с агнцем – Бугро Вильям

Т. е. Серый цвет ягненка сопоставим с рукавом платья Анны. Эти произведения Рафаэля – «Мадонна со щегленком», «Мадонна на лугу», «Мадонна с ягненком» и т. д. – уже утратили схематический характер умбрийской школы, в них вполне реалистически выражен высокий и нежный, вполне земной идеал материнства. Галатея Рафаэля стоит на большой раковине, которую влекут впряженные в нее дельфины. При этом мать несколько крупнее своей дочери.

Она наслаждается, созерцая красоту своего сына. В Перуджии Рафаэль уже сам имел учеников и слыл мастером, а здесь на него смотрели как на начинающего художника и не давали ему общественных заказов.

  • Рафаэль Санцио – великий художник эпохи Возрождения
  • Судьба художника – Рафаэль и его Мадонны
  • Антверпен Тициан Вечеллио, Жак Фуке, Ян ван Эйк
  • Ян ван Эйк – Святая Варвара и Богоматерь у фонтана

Рафаэлю предстояло, прежде всего расписать фресками «Сигнатуру» – залу, где Папа подписывал свои бумаги. В такой идеализации мощи и силы человека апогей гуманистической философии. Здесь он сталкивается с интереснейшим и ученейшими людьми своего времени.

В 1494 г., когда Рафаэлю было всего одиннадцать лет, умер его отец. Отец с раннего детства приучал ребенка к живописи и преклонению перед искусством. Но художник был слеп в своих чувствах. Рафаэль приготовил картоны, которые его ученики перенесли на стены. Плутоватое лицо нищего выражает высшую степень удивления, верхняя губа прикушена.

Фон золотой, тела бесплотные и условно рисованные, словом, мы обнаруживаем здесь признаки так называемого «международного стиля», о котором уже неоднократно упоминалось. Исторические или библейские темы приобретали злободневную трактовку. В этом образе, полном человечности, нет отстраненности или отчужденности. Однако Рафаэль создавал и большие алтарные образы.

Перуджия являлась центром всей Умбрии. Возле дома цветет дерево – значит на дворе весна. «Одно раннее воспоминание Леонардо да Винчи» — опубликованный Зигмундом Фрейдом в 1910 году очерк о Леонардо да Винчи. В первую очередь надо назвать «Благовещение» из галереи Уффицы, всем нам хорошо известную картину «Мадонна Бенуа» и «Мадонна Литта» из собрания Эрмитажа. В залах «Сигнатура» и Гелиодора Рафаэль писал сам все фрески, прибегая только к незначительной помощи учеников, в зале «Пожар Борго» Рафаэль писал только фреску, по имени которой называется вся зала, – в остальных фресках большое участие принимали его ученики: Джиованни да Удино, Джулио Романо и Франческо Пенни. Художники создавали здесь композиции, кое в чем близкие старому искусству. Все покрывает легкий флер сфумато.

Резкие тени, окаймляющие овалы всех лиц, (эффект «небритости», о котором говорила Leggy), огрубляют образы. Ей поклонялись как иконе, а позже воспринимали как произведение искусства. Эти гуманистические идеи Рафаэль творчески воплотил в своём полотне. Покой и нежность заполняют целиком эту сцену. Согласно другой версии, после смерти художника картину выкупил у Салаи король Франциск I8 — однако в таком случае непонятно, как она могла в скором времени попасть в Монферрат. Некоторые картоны так и пропали сохранившиеся – только в XVII в. случайно были открыты Рубенсом, уговорившим английского короля Карла I их приобрести.

Многие умбрийские художники развились под влиянием сиенцев. И ее начинания увенчались успехом, стареющий банкир даже помог ей осовободится от «домогательств» Томазо. Расположенный на скалистом плато, город был живым памятником многих эпох. Девушка была очень красива и была повенчана с Томазо Чинелли, пастухом в соседнем именье. Очевидно, художник не очень стремился включить их в общее настроение картины. На полотне с Девой Марией, Младенцем, святым Сикстом и святой Варварой, обычно называемом «Сикстинской мадонной», персонажи расположены в воображаемом пространстве, которое они сами же и создают.

На картине художником изображены дева Мария с младенцем Христом на руках. Булочница не тосковала о покойном. Еще в этой картине подкупает изображение святых, т. е.

Фрески «Фарнезины» славятся своим исключительно интересным изображением греко-римских богов. Все эти фрески так же как и фрески «Пожар Борго», «Освобождение Святого Петра из темницы», должны были прославлять иерархию, величие церкви и власть пап. При дворе герцога Гвидобальдо Рафаэль пишет небольшую картину «Святой Георгий», а также «Архангела Михаила» в виде доблестного рыцаря, воплощающего победу добра над злом. Хотя, похоже, это было символичной схемой.

Птицы производят немного странное впечатление в такой непосредственной близости к людям. Голова молодой женщины гордо поднята, ее лицо абсолютно невозмутимо. Он всегда становится средоточием повествования о спасении. Долгое время тондо считалось «гвоздём» императорского Эрмитажа в Санкт-Петербурге. Около распятого Христа стоят Мария, Иоанн и заказчик картины. Вот таким образом нет ничего удивительного в том, что 25 лет он был приглашен к папскому двору.

С именем Рафаэля Санти связано множество легенд и мифов. В Риме Рафаэль достиг огромной высоты в области портретного искусства. Это создает контраст с пейзажем, который состоит из скальных пород и валунов. Небольшая картина «Святое семейство с агнцем» предназначена для личного поклонения и относится к флорентийскому периоду творчества Рафаэля, до того, как он отправился в Рим. Но они являлись еще ученическими работами, носили на себе следы многих влияний.

Иисус и Мария расположены на теплом золотистом фоне. В структуре образного воплощения ясно читается чисто французский рафинированный рационализм художественного мышления, правда, не освободившийся еще от власти спиритуалистического начала. Фигура и поза Галатеи взяты из античных памятников.

После похода в каменоломни, где обнаружили античную статую, Рафаэль слег с лихорадкой. он их написал более двадцати. Интересны лица апостолов: чувства радости и благоговения выражают некоторые из них другие, стоящие дальше, то осенены внезапной отрезвляющей скептической мыслью, то просто раздражены и злобны. В 1683 г. Шарль Лебрен, отвечавший за живопись при дворе Людовика XIV, распорядился составить инвентарь королевской картинной галереи. Образ св. Мадонна с младенцем часто становилась сюжетом его картин.

Образ Младенца, опирающегося босыми пальчиками на ногу Девы Марии, явно навеян выполненной Микеланджело незадолго до этого статуей «Мадонны Брюгге». Избалованный преклонением женщин, Рафаэль впервые сам влюбился. В Риме художник переставал быть умбрийским или флорентийским мастером. Фреска «Больсенская обедня» возрождает старый миф, для того чтобы прославить твердость веры папы Юлия II и устрашить, укорить не только мирян в эту трудную для религии эпоху, но призвать к порядку и дерзких священников, смеющих усомниться в «чудесных таинствах» церкви.

Размер ее—19X12, 5 см. Никакого более «светлого и открытого лица» не вижу, тем более улыбки (а где зубы-то разглядели. ), вижу бесстрастное, которое удлинённый правый глаз с приподнятым внешним уголком делает себе на уме и даже несколько хитрым. Дама одета в синее платье, на голове черная шляпка. Как в византийской иконографии, так и в живописи Возрождения центральным является образ Богоматери, которая держит на руках ребенка.

Возле мужчины стоит тачка с землей, рядом лежит лопата.

Все фигуры вписаны в пирамиду. В 1510-х годах Рафаэль много работает в области алтарной композиции. В картине много движения, все фигуры даны в беспокойных поворотах. Он покрывал в это время фресками залы «Камбио».

Подлинный холст находится в Лувре. Возможно, король Франции, услышав о картоне Леонардо с изображением св. Анна считалась покровительницей новобрачных и беременных67. Культ Анны (I в. н. э. ), матери Девы Марии, попал на Запад с христианскими беженцами, гонимыми мусульманскими завоевателями. Цвет этой картины более живой, чем у «Мадонны в зелени».

Папа Юлий II, один из наиболее воинствующих отцов церкви, вел политику, главным образом, при помощи крови и железа. Ее образ заказывают художникам как светские люди, так и церковные власти. Рафаэль создал тип женщины-матери исполненный необыкновенной прелести.

В 1479 г. монахи ордена кармелитов во Франкфурте образовали братство св. Слава художника летела впереди него. Папа Юлий II поручил художнику заново расписать предназначенные три Ватиканские станцы (комнаты). Но если пойти в залы старой нидерландской живописи, где находится знаменитая коллекция Эртборна, то можно увидеть одно из наиболее ранних свидетельств существования станковой живописи в XIV веке, так называемый алтарь. «Распятие Хендрика ван Рейна», выполненный неизвестным мастером Северных Нидерландов.

Платон указывает пальцем поднятой руки вверх, как бы утверждая, что истина находится именно там, на небесах. Надпись на картине свидетельствует, что алтарь был создан в 1363 году. Старший Куччина, глава семьи.

Рафаэль не искал друзей или покровителей, но всегда был окружен ими. В Венеции эту тему любил Джованни Беллини. Неудачного жениха схватили и заточили в темнице монастыря Санто-Козимо. Сама Пресвятая дева склонилась и хочет поднять младенца играющего с овечкой (агнцем), которая символизирует предстоящие ему в будущем страдания. Рядом с Сигизмондо де Конти стоят святой Иероним и его ручной лев.

Так, на одной из фресок он изобразил художников за работой. Сейчас же вслед за «Диспутом» Рафаэль написал «Афинскую школу», фреску, блестящую по мастерству композиции. Последняя первоначально называлась «Мадонна с младенцем». «Мадонна дель Импанната» 1513-1514, создавалась живописцем практически в одно время с знаменитой «Сикстинской мадонной». Это нежное дымчатое покрывало на нем создает полное впечатление отрешенности. Здесь и молодые нежные лица, еще покрытые пушком и некрасивые головы старцев. Такова Мадонна собрания Соли (Мадонна и ребенок с книгой): она – вполне перуджиновское творение, выполненное несмелой рукой ученика (ее относят к 1501 г. ).

Она едва сдерживает свое ликование при виде Младенца. Одним из таких людей и был Юлий II. Это был удивительно разносторонний гений.

Нежный трепет оживляет концы одеяний ангелов». Это значительно изменило весь характер картины, хотя основное – ее узорчатая декоративность – конечно, осталось. Редкая растительность покрывает его лицо и голову. Непередаваемое выражение имеет лицо калеки, наблюдающего из-за колонн «чудо» исцеления хромого. Рафаэль Санцио происходит из семьи мелкого торговца, ремесленника Джиованни Санцио.

Фоном для фигур служит идеализированный пейзаж римской Кампаньи. Такая оценка была вызвана тем, что наиболее консервативные традиции кваттроченто были еще живы в Перуджии (в истории итальянской культуры существует периодизация по векам вот таким образом Возрождение условно разделяют на следующие периоды: троченто – XIV в., кваттроченто – XV в. и чинквеченто – XVI в. ). Зато в этих произведениях Рафаэль уже вполне художник нового времени, он ушел от наивности ранних итальянских художников. Этот документ фиксирует наличие в ней «Святой Анны» Леонардо да Винчи. Колорит благороден и построен на сочетании красного, синего и золотого. Шарль Лебрен, отвечавший за живопись при дворе Людовика XIV, распорядился составить инвентарь королевской картинной галереи. В 1504 г. Рафаэль возвращается на родину, в Урбино, как самостоятельный мастер.

Итак, сиенский пекарь Лути, по ряду причин обратился за помощью к своему земляку Агостини Киджи, который подарил ему небольшой домик и предоставил кредит. Первоначально Мадонна с младенцем писалась по канонам, которые определил Второй Никейский Собор 787 года. Самый ранний ее образ (ок.

Вот таким образом его композиции иногда страдают отвлеченностью. На скамейке сидит женщина с книжкой в руках, на коленях у нее спит маленький щенок. Рафаэль с детства участвовал в работе мастерской отца. Перуджино.

Вероники. В первую очередь надо назвать «Благовещение» из галереи Уффицы, всем нам хорошо известную картину «Мадонна Бенуа» и «Мадонна Литта» из собрания Эрмитажа. Святые и Бог расположились на небе, механически отделенном от земли.

Возможно именно в этой двойственности кроется тайна странного очарования этой работы. Однако Рафаэль создавал и большие алтарные образы. Первые сеансы проходили под строгим надзором тетки Маргариты.

Ее совершенство поистине необъяснимо. В планировке – резкое противопоставление неба и земли.

Последняя первоначально называлась «Мадонна с младенцем». Не стоит забывать о «Мадонне с гвоздикой» (1478-1480) из Мюнхенской пинакотеки. Среди произведений французской коллекции назовем лишь одно — драгоценное сокровище антверпенского музея «Мадонну с младенцем» Жана Фуке (ок. В это самое время город дал мастеру Перуджино заказ расписать местную биржу «Камбио» фресками. Прогрессом в его искусстве является то, что в качестве типичного представителя итальянского Высокого Возрождения XVI в. в частности (с его особой ясностью классического вкуса) – он культивирует строгое начало. Мадонна с младенцем Леонардо да Винчи, описание которой представлено выше, демонстрирует спокойствие молодой женщины, а также игривость ребенка: он неутомимо тянется к гвоздике – символу исцеления, покрытому тенью. Миланский периодВ Милане (в период зрелости) Да Винчи создал целый ряд произведений, одной из первых работ была «Мадонна в скалах» или «Мадонна в гроте».

На холсте мы видим совсем молодую женщину изображенную на фоне темной стены и двух симметричных арочных окон. Девушка практически не выходила из дома. Если изображение Мадонны в виде крупной женщины делает ее более земной – то да, это движение вперёд.

Цвет наряда Марии сочетается с фантастической цепью синих гор на заднем плане. Большой интерес представляет картон «Паси овцы моя» по необыкновенной глубине и четкости психологических характеристик. В Венеции эту тему любил Джованни Беллини. В левом верхнем углу — солнце, в правом — луна, у подножия креста —череп и кости Адама.

В короткий срок Рафаэль, обладавший мягким и общительным характером и уже прославленный своими успехами в Ватикане, получил столько заказов, что должен был взять себе помощников и учеников иначе говоря, был принужден открыть мастерскую.


Рафаэль. Легенда. Миф и мем

В классических музеях с необъятными коллекциями принято делать выставки по нескольким сценариям. Одна версия: просто выстроить парад шедевров, которые, как считают недоверчивые к концепциям музейные хранители, сами за себя говорят. Другая версия: иллюстрация шедеврами неких общих хрестоматийных тем про искусство того или иного периода (или фактов творческих биографий) с бонусами в виде экспозиций неизвестных вещей, новых атрибуций и реставраций. Еще один сценарий: показать, почему и как старое искусство может общаться на языке сегодняшнем; согласно этому сценарию, куратор отважно, невзирая на разрывы времени, сталкивает древность и contemporary art, обнаруживая общие коды и диалогические конструкции.

Наконец, еще один образ выставки предполагает, что творчество отдельного мастера или артели мастеров может оказаться навигатором по истории искусства на всех ее этапах. И непривычный взгляд куратора-комментатора, находящегося и внутри последовательной истории, и одновременно извне, со стороны, дает возможность обновить хрестоматийные, ставшие шаблоном выводы и смыслы. Именно этот путь странствия по дорогам и тропам искусства Европы XVI–XXI веков в компании с Рафаэлем выбрали кураторы выставки «Линия Рафаэля. 1520–2020», научные сотрудники Государственного Эрмитажа Зоя Купцова и Василий Успенский.

Архитектор выставки «Линия Рафаэля. 1520–2020» Агния Стерлигова и куратор выставки Василий Успенский© Василий Буланов

Парадоксально то, что выставка воспринимается гигантской, очень тщательной в отборе сложного материала. Тем не менее сам Рафаэль Санти представлен на ней несколькими рисунками. Таким образом, художник изначально обретает статус легенды, мифа, если угодно, мема. Его присутствие во всей истории неотменимо, смыслообразующе, обязательно. Но его самого словно бы и нет. Даже известные эрмитажные полотна Рафаэля («Мадонна Конестабиле», «Мадонна с безбородым Иосифом») остались висеть на своем месте, в так называемом Зале Рафаэля (выставка «Линия Рафаэля» разместилась в залах Невской парадной анфилады).

Кураторы предприняли очень дерзкий ход: рассказать о Рафаэле без него самого. Трансляция образов — главная тема. Экспозиция наглядно продемонстрировала, почему в разговоре о жизни образа сквозь века в репликах, цитатах и припоминаниях сегодня важен не только Эрвин Панофский с его тщательно выстроенными иконографическими рядами, но и основоположник иконологии Аби Варбург, использующий материал искусства в целях изучения психотипа общества в разные периоды цивилизации. Как и труды Аби Варбурга, выставка «Линия Рафаэля» — открытый, полемичный, в чем-то эскизный, ориентированный на ревизию догматов искусствоведения проект. И шедевры Эрмитажа при поддержке работ из других российских музеев впервые выстраивают краткую версию альтернативной истории искусства, освященной именем Рафаэля Санти.

Выставка «Линия Рафаэля. 1520–2020». Общий вид экспозиции© Василий Буланов

Эмоциональный стержень экспозиции — сформулированное Львом Толстым «мучительное беспокойство о том, то ли я испытываю чувство, которое требуется». Легко полюбить страстного Микеланджело. Трудно полюбить бесстрастного Рафаэля. Он — эталон. А эталон не для любви, а для сверки часов. Любят родинки, помнят трещинки. Совпадают в жаркой страсти с неправильным. Успенский и Купцова показывают нам, через какие родинки и трещинки истории искусства можно полюбить Рафаэля.

Экспозиция вытягивается в арочную анфиладу. Арки круглятся, создавая эффект гигантского перспективного портала. Странным образом дизайн напоминает и о неоклассике залов Зимнего, и о стиле советского ар-деко (например, о входной арке ВДНХ 1938 года Вячеслава Олтаржевского). Такой микс культурных ассоциаций весьма уместен. Ведь искусство Рафаэля показано нам в перспективе модернистской, в согласии с нарастанием антиклассических тенденций в европейском искусстве.

М. Поол по оригиналу Рафаэля (?). Автопортрет Рафаэля. 1733. Бумага; гравюра резцом© Государственный Эрмитаж

Ротонда-пролог посвящена реставрации фресок виллы Стати-Маттеи (Палатинской виллы). В 1860-е годы фрески были демонтированы и приобретены Императорским Эрмитажем. Напротив дуги фресок располагаются идеальные графические образы Рафаэля, рисунки из венской Альбертины и Британского музея и — значимое отсутствие — пустая арка с предполагаемой картиной «Прекрасная садовница». Мадонна с Младенцем и святым Иоанном 1507 года не приехала из Лувра по карантинным причинам. Так выставка теряет единственный шанс показать подлинную живопись Рафаэля, но приобретает бóльшую концепционную осмысленность и строгость. Рафаэль без Рафаэля. Как и было сказано, эксперимент!

Фрески виллы имеют музыкальный ритм, согласный с невидимой архитектурой. Они насыщены тонкими рифмами и ассоциациями с известными античными шедеврами. Во фресках зашифрована неоплатоническая программа. Для историка искусства это особое наслаждение визуальной археологией. Палимпсесты можно разгадывать, как детективы, снимая слой за слоем позднейшие (начиная с XVII века) записи и реконструируя изначальную роспись, ее смыслы.

Школа Рафаэля (Джулио Романо?). Венера и Адонис. Около 1520. Фреска (в процессе реставрации)© Государственный Эрмитаж

Круглый нартекс получившейся благодаря арочной анфиладе базилики, Храма Рафаэля, сразу открывает две темы. Одна, представленная рисунками и значимо отсутствующей картиной: Рафаэль — эталон, совершенство (а совершенство недосягаемо, поэтому, по ассоциации с коллизией бальзаковского «Неведомого шедевра», самое честное — в центре показать пустоту). Вторая тема: Рафаэль — миф и даже мем, репликатор вечных образов. Записанные фрески Стати-Маттеи показывают буквально технологию создания этого мифа. Выполненные уже учениками, фрески постоянно дополняются и дорисовываются, потому что у каждой эпохи своя правда о Рафаэле. И каждая из этих правд свидетельствует о психотипе господствующей культурной модели. Самое любопытное для меня было увидеть в витрине гравированный альбом с расположением фресок на вилле. Там все репродукции фресок выполнены в виде тонкой силуэтной графики, бесплотной, бестеневой. Так рисовали Флаксман и Федор Толстой. Я вспомнил, что приобрел недавно несколько томов каталога 1802 года («Annales du Musée de l’école moderne de beaux arts», 17 томов (1801–1810)), созданного хранителем (консерватором) Луврской картинной галереи — живописцем Шарлем Полем Ландоном. Художник CNormand вместе с Ландоном так и гравировали картины Рафаэля: хрупкая иллюзия, прочерченная силуэтным узором «на стеклах вечности». Тема «Рафаэль как миф» сразу заявлена в отчаянно-меланхолическом своем изводе.

Россо Фьорентино. Мадонна во славе (Мадонна с Младенцем и ангелами). Начало 1520-х. Холст (перевод с дерева), масло© Государственный Эрмитаж

Собственно базилика Храма Рафаэля создана как двухчастный коридор-анфилада. По словам Василия Успенского, правая часть инсталлирована в соответствии с классическим, академическим, «римским» направлением интерпретации наследия Рафаэля.

Левая часть — «неправильная». Это странности и экстравагантности отношения мира искусства к рафаэлевскому миру. Коридор поделен на несколько поперечных комнат-компартиментов. Каждая из них предваряется графическим изображением Рафаэля, выражающим дух времени эпохи.

Е. Остров. Сикстинская Мадонна. 2020. Холст, акрил© Коллекция Е. Острова

Маньеристы первого компартимента растаскивают гармонию и инспирированную этической благодатью грацию рафаэлевского искусства на коллекции разных вычурных, чрезмерных приемов. Римляне справа (Джулио Романо) доводят до апогея его графическую виртуозность и сложность изощренной пластики фигур. Северяне, тосканцы слева (Андреа дель Сарто, Россо Фьорентино, Понтормо) сочетают нежную лирику, музыкальность композиции рафаэлевских мадонн с отчаянной цветовой и пантомимической экспрессией, в чем приближаются к нидерландской школе. Особенно изумляет Россо Фьорентино. Обаяние его живописи зиждется на чрезмерности во всем. Да, это можно даже назвать гротеском, предвестником готических миров академической живописи Фюсли.

Выставленные в центре зала рисунки, гравюры, копирующие «Преображение» — последнюю картину Рафаэля, показывают, как рождается миф отдельного шедевра. До середины XVIII века, времени, когда в Германию привезли «Сикстинскую мадонну», «Преображение» считалось эталонной и самой главной картиной художника. Причиной было уподобление Рафаэля Иисусу. Он дал Новый Завет живописи. Был праведником. После смерти воскрес в произведениях потомков. Тема Преображения Господня в мифологическом сознании сочеталась с темой Воскресения.

Корреджо. Женский портрет. Около 1518–1519. Холст, масло© Государственный Эрмитаж

В преддверии академического зала XVII века очень важен стенд, где наглядно показано, как художники-маньеристы компонуют свои сочинения, руководствуясь принципом коллажа. Из знаменитых фресок и картин Рафаэля они буквально заимствуют фигуры и монтируют из них свои композиции. Причем сам монтаж насыщает их картины сложными философскими идеями. Это не плагиат, а свидетельство высшего мастерства в соревновании с гением, демонстрация виртуозного владения манерой, школой. Именно так, по принципу коллажа, формального и интеллектуального, будут монтироваться большие академические картины. Еще Федор Бруни учил Репина двигать по листу обрезные фигурки, изъятые из идеальных образцов искусства прошлого (Пуссена), дабы достичь совершенной композиции.

В разделе «Маньеризм» правая (римская, правильная) и левая (северная, неправильная) части еще имеют согласие между собой. Даже образующие поперечную ось, выставленные в арках женские портреты кисти римлянина Джулио Романо (возможно, портрет знаменитой возлюбленной Рафаэля Форнарины) и пармца Корреджо при всей их несхожести причастны общему канону и идеалу изображения женщины. В зале, посвященном искусству XVII века, контрасты правого и левого становятся разительными.

Ф. И. Иордан по картине Рафаэля. Преображение 1834–1850. Бумага; гравюра резцом и офортом© Государственный Эрмитаж

Болонский академизм братьев Карраччи, неоклассицизм Никола Пуссена выступают антагонистами стиля нидерландского маньеризма и барокко. Как известно, именно в XVII веке в академических стенах развернулась настоящая битва между пуссенистами и рубенсистами, приверженцами идеальной линии, графической основы и апологетами живого, открытого цвета, экспрессии и головоломных композиционных приемов. В стенах академий Рафаэль постепенно канонизируется и догматизируется. А Рембрандт представляет себя в манере рафаэлевского портрета не иначе как героем потешного карнавала, в шутку.

С развитием капиталистических отношений, технической революцией академическая линия постепенно становится репродукционным коммерческим искусством, от сувениров Большого путешествия образованных европейских дворян (так называемого Grand Tour) до украшающих стены домов бесчисленных фоторепродукций «Сикстинской мадонны» — нового, лирического идеала европейской культуры.

А. А. Иванов. Явление Христа народу (Явление Мессии; Эскиз, наиболее близкий картине). 1836–1837 (?). Холст, масло© Государственный Русский музей

Оригинальна режиссура «неклассической» левой части. Вот занятная тема: «Рафаэль и рококо». Главный мастер рококо Франсуа Буше Рафаэля не очень жаловал. Однако изысканная грация рафаэлевских росписей виллы Фарнезина подсказала Куапелю, Шарлю ван Лоо, Натуару, Лемуану, как «Триумф Галатеи» может превратиться в апофеоз сплетенных из тел ломких орнаментальных гирлянд, в перламутровое сияние нового журчащего стиля.

В эпоху романтизма творили два хранителя духа рафаэлевской грации. В своей книге, посвященной «Линии Рафаэля», Василий Успенский справедливо отмечает, что термин grazia происходит от латинского gratia, что означает божественную благодать, «действенное снисхождение Бога к человеку». Не искус изящества, а духовная красота, поддержанная выстраданной иконографической программой и до микрона выверенным стилем, определяет работы фанатичного последователя миссии Рафаэля Жана Огюста Доминика Энгра во Франции и Александра Иванова в России. Характерно, что композиция «Явления Христа народу» рифмуется с логикой рафаэлева «Преображения».

Слева: М. Раймонди по рисунку Рафаэля. Святое семейство со святым Иоанном Крестителем (Мадонна с длинным бедром). Около 1520. Бумага; гравюра резцом
Справа: Ф. Приматиччо. Святое семейство со святой Елизаветой. 1530-е (?). Аспидная доска, масло© Государственный Эрмитаж

Интересна эскизно намеченная тема «Рафаэль и низовая изобразительная культура». От крестьянского жанра Венецианова эта линия тянется к наивному искусству на тему эталона женской красоты (ее в скабрезной версии шестидесятых годов подхватил в своих офортах серии «Рафаэль и Форнарина» Пабло Пикассо). Эта же линия расщепляется, и ее отросток ведет через сезаннизм к кубизму и даже крестьянскому циклу Малевича. Ведь крестьяне Малевича — совершенные создания «чистой формы», эталон геометрической гармонии без индивидуальных, частных черт. Кстати, в 1920 году Жан Метценже назвал Рафаэля отцом кубизма.

Сегодняшняя тоска по универсальным смыслам и отказ от пестования собственных неврозов приводят к новому открытию эталонного урбинца Рафаэля Санти. Он отлично отвечает новой метамодернистской сборке, подразумевающей неправильность правильного, совмещение несовместимого и прорыв к сущностному сквозь иронию и цинизм.

Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

При поддержке Немецкого культурного центра им. Гете, Фонда имени Генриха Бёлля, фонда Михаила Прохорова и других партнеров.

Ссылки по теме

Учебные материалы итальянского Возрождения — Национальная художественная галерея

Мадонны Рафаэля: полные благодати

Влияние Перуджино

Рафаэль
Маленькая Мадонна Каупер , ок. 1505
Масло, панель, 59,5 x 44 см (23 7/16 x 17 5/16 дюйма)
Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия, коллекция Уайденера
Изображение любезно предоставлено Советом попечителей Национальной галереи искусств

Перуджино
Мадонна с младенцем , гр.1500
Масло, панель, 70,2 x 50 см (27 5/8 x 19 11/16 дюйма)
Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия, Коллекция Сэмюэля Х. Кресса
Изображение любезно предоставлено Советом попечителей Национальной галереи Арт

Raphael’s Small Cowper Madonna отражает стиль и настроение магазина Перуджино. Но сравните эти две Мадонны. В то время как Девы разделяют изящную скромность и задумчивые выражения лиц, эти две картины различаются по композиции.Фигуры Рафаэля связаны взаимосвязанными жестами и объединены общим взглядом на видение будущего ребенка. Напротив, повторное использование Перуджино фигурок из репертуара мастерских иногда приводило к получению не связанных между собой цифр или жестов, которые не объяснялись рассказываемой историей. Был ли здесь ребенок должен что-то держать, как, возможно, он держал на другой картине? В отличие от матери и ребенка Рафаэля, которые составляют единое целое, Перуджино, кажется, существуют в разных мирах.

После учебы у своего отца в Урбино и работы в оживленном магазине Перуджино Рафаэль переехал во Флоренцию.Известно, что за несколько лет пребывания там, между 1504 и 1508 годами, он написал по крайней мере семнадцать небольших религиозных панно с изображением Богородицы с младенцем. Он, вероятно, сделал больше всего для активного рынка, но похоже, что Рафаэль имел больше, чем коммерческий интерес к изображению. Он подарил три — один в качестве свадебного подарка — друзьям. (Картины Богородицы и Младенца были популярными свадебными подарками.) Он также делал рисунки Матери и Младенца, которые никогда не переводил красками; вместо этого они кажутся личными исследованиями.За всю короткую карьеру Рафаэля сохранилось около тридцати четырех картин Богородицы с младенцем. Мастерство художника развивалось по мере того, как он впитывал уроки не только своих первых учителей, но также Леонардо и Микеланджело, а также древнее искусство, которое он видел в Риме. Изящество картин Мадонны Рафаэля — их идеализированная красота и нежные чувства — гармонировало с их тонко сконструированным смыслом.

Мадонна гвоздик

Рафаэль
Мадонна гвоздик (La Madonna dei Garofani) , c.1506–7
Масло, панель, 22,9 x 27,4 см (9 x 10 13/16 дюйма)
Национальная галерея, Лондон
© Национальная галерея, Лондон / Art Resource, NY

На этой крошечной панели (всего 9 дюймов в диаметре) изображены Дева с младенцем в спальне — занавеска кровати появляется позади нее. По всей вероятности, хозяйка, возможно, сидящая в своей собственной спальне, держала бы панель в руке, пока она созерцала ее и совершала свои молитвы. Эти две фигуры связывают цветы, которые они передают между собой — розовые, которые, поскольку они были символами брака, указывают на Деву не только как на мать, но и как на невесту Христа.

С началом шестнадцатого века популярность исследуемых здесь картин «Богородица с младенцем» пошла на убыль. Они больше не доминируют в запасах; появились новые религиозные темы. В то время как старые формулы продолжали привлекать покровителей и художников, для многих, особенно таких, как Рафаэль, которые вращались в утонченных гуманистических кругах, традиционное благочестие и традиционные образы, служившие ему, стали менее удовлетворять лично, интеллектуально и эмоционально.Источник авторитета в религиозном искусстве — то, что делало изображение внушающим трепет — уходило от изображаемого предмета и преданности ему зрителя. Вместо этого была придана новая ценность изобретению и таланту художника, особенно его (редко ее) способности вызывать и разъяснять религиозные (или любые другие) чувства. Для некоторых посетителей важнее всего была просто эстетика. В 1524 году Федерико Гонзага попросил Бальдассаре Кастильоне приобрести работу Себастьяно дель Пьомбо, бывшего помощника Рафаэля.Тема была несущественной, «если речь идет не о святых, а о чем-то прекрасном и красивом, на которое можно смотреть». 21

Мадонна Никколини-Каупер

Рафаэль
Мадонна Никколини-Каупер , 1508
Масло на панели, 80,7 x 57,5 ​​см (31 3/4 x 22 5/8 дюйма)
Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия, Коллекция Эндрю Меллона
Изображение предоставлено Попечительским советом Национальной художественной галереи

Это может быть последняя работа Рафаэля, написанная во Флоренции перед отъездом в Рим.Возможно, на первый взгляд, он кажется близким к Мадонне Перуджино, но он более сложен даже, чем собственная Маленькая Мадонна Каупера Рафаэля , сделанная всего несколько лет назад. Здесь ребенок дергает мать за лиф, желая кормить грудью. (Подпись Рафаэля видна в золотой вышивке на ее вырезе.) Эти две фигуры тесно связаны физически и психологически через свои позы и интимные действия. Их большие тела почти заполняют кадр, концентрируя на себе внимание зрителя.Хотя они изображены в нежном, материнском моменте, их размер придает монументальность и серьезность. Несмотря на игривость, ребенок производит впечатление. Обратите внимание также на смягчение палитры Рафаэля до более приглушенных тонов.

Мадонна Альба

Рафаэль
Мадонна Альба , ок. 1510
Масло на панели, перенесенной на холст, диаметр 94,5 см (37 3/16 дюйма)
Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия, Коллекция Эндрю У. Меллона
Изображение предоставлено Попечительским советом Национальной галереи искусств

Круглый формат, получивший название tondo , был популярен во Флоренции, особенно для изображений Богородицы с младенцем, однако эта картина, созданная Рафаэлем в Риме, имеет большее величие — большую серьезность — чем его интимные флорентийские мадонны.Опыт Рафаэля в искусстве древнего Рима (см. «Возвращение к золотому веку») придал его искусству спокойное достоинство и новую значимость. Поза Девы напоминает произведение классической скульптуры, и она больше не носит современную одежду, а скорее мантию римской матроны. Ее сандалии созданы на основе тех, что носил Аполлон Бельведер, знаменитая древняя скульптура из папской коллекции. (Папа действительно сделает Рафаэля хранителем древностей, а художника похоронят в Пантеоне.)

11/12

Сикстинская Мадонна, Рафаэль: анализ, интерпретация

Состав

Это божественное произведение эпохи Возрождения
искусство отличается гармоничным сбалансированным дизайном, практикой иллюзионизма и
церковная риторика. Наверху Мадонна держит младенца Христа.
Ниже влево святой Сикст смиренно смотрит на нее, указывая
направив правую руку к верному собранию.В этом акте
посредничества между небесной Мадонной и земным планом
зрителя, к нему присоединяется стоящая напротив святая Варвара (чьи мощи
поклонялись в церкви Сан-Систо), который осматривает сцену с
ее взгляд вниз. У подножия картины два живописных крылатых
На фото херувимы отдыхают на локтях и рассеянно смотрят
у трех фигур над ними. Слева папская тиара бывшего
Папа Сикст I опирается на раму картины, действуя как своего рода
мост между реальным и живописным пространством.

Три главных фигуры — Богородица, Святой
Сикст и Мадонна св. Варвары — обитают в воображаемом пространстве, обрамленном
тяжелыми занавесками, которые были открыты, открывая небесную сцену.
Расположенные в обычном треугольном расположении, они стоят на
ложе облаков, глядя вниз на церковное собрание, которое
собран ниже.

Помимо хитроумного иллюзионизма
работа, это иллюстрирует несколько других аспектов уникального мастерства Рафаэля, как
один из лучших High
Художники эпохи Возрождения.Во-первых, расположение фигур исключительно
сбалансированный. Объединенное жестами и позами, трио наслаждается полностью гармоничным
живописные отношения, при этом счастливо занимая свое личное пространство.
Во-вторых, пропорции лица Богородицы, Младенца Христа, Святого
Барбара и знаменитый путти рассчитаны на создание эстетичного
внешний вид: особенность, которая усиливается за счет умелого изображения плоти Рафаэля.
тонов и использование светотени .В-третьих, обратите внимание на реалистичную перспективу или «глубину», которую он создает в
живопись, частично из-за вторжения путти в
реальное пространство зрителя и частично за счет треугольного расположения
фигур — обе из них позволяют расположить Мадонну
расстояние до изображения, создавая иллюзию глубины на изображении
самолет. В-четвертых, см. Также виртуозное изображение закрученной драпировки Рафаэлем.
что помогает направить взгляд зрителя на композицию, улучшая
общая реалистичность сцены.В-пятых, эпоха Возрождения Рафаэля
цветовая палитра также помогает направить внимание зрителя, а
также добавляет композиции тепла и богатства. В общем, шедевр
из дизайн .

Сравните эту работу с
Преображенский
(1518-20).

Рафаэлло Санцио

Рафаэль был художником, который больше всего напоминал
Фидий (ок. 490-430 до н. Э.), Афинянин
скульптор и художественный руководитель строительства Парфенона.В
Греки говорили, что последние ничего не изобрели; скорее, он нес каждый
вид искусства, изобретенный его предшественниками до такой степени совершенства
что он достиг чистой и совершенной гармонии. Эти слова «чистые и
совершенная гармония »точно выражают то, что Рафаэль привнес в эпоху Возрождения.
в Риме, а также во Флоренции и Урбино. Его фрески в Рафаэле
Комнаты — такие как Школа Афин
(1509) — и его сочинения на традиционную тему Богородицы и
Ребёнок казался современникам необычайно новым и только освященным веками.
слава мешает нам теперь ощутить их оригинальность.Возвышенное,
который Микеланджело
достигнутая своим пылом и страстью, Рафаэль достиг суверенного
баланс интеллекта и чувствительности. См. Также его портретную иллюстрацию.
by Портрет Бальдассара Кастильоне
(1514-15) и его реалистический папа г.
Лев X с кардиналами
(1518).

Рафаэль, Мадонна Альба, ок. 1510


Рафаэль , Автопортрет (бумага, мел, усиленный белым).Музей Эшмола, Оксфордский университет, Великобритания / Художественная библиотека Бриджмена.

Раффаэло ди Джованни Санти был младшим современником Леонардо и Микеланджело, и вместе с ними олицетворял Высокое Возрождение в Италии. На протяжении большей части истории западного искусства легкая грация и гармоничный баланс стиля Рафаэля представляли собой идеал совершенства. Человека, известного также остроумием и обаянием, его часто называют «принцем художников».”

Рафаэль, должно быть, сначала учился у своего отца, художника при дворе Урбино, в среде, богатой искусством и гуманистическим образованием. Старший Санти умер, когда мальчику было 11. Поступил ли Рафаэль в мастерскую Перуджино тогда или, что кажется более вероятным, много лет спустя, уже будучи признанным художником, он быстро овладел тонким орнаментальным стилем Перуджино с его открытой открытостью. пейзажи и нежные фигуры. Говорили, что современникам было трудно отличить работы Перуджино от Рафаэля, но композиции Рафаэля были более сложными, даже когда он был молодым художником.

В конце 1504 года Рафаэль переехал во Флоренцию, привлеченный туда отчетами о работе Леонардо. Мягко затененные формы Леонардо, естественные группы фигур и упрощенная обстановка были потрясающе новыми, и Рафаэль быстро на них отреагировал. В 1508 году папа вызвал Рафаэля в Рим. Под влиянием идеализированного классического искусства древнего прошлого города работы Рафаэля приобрели новое величие. Он также больше откликнулся на энергичный и физический стиль Микеланджело, работы которого он уже начал изучать во Флоренции.

Рафаэль оставался в Риме последние 12 лет своей жизни. В те годы он был чрезвычайно активен, готовил монументальные фрески для папских покоев, создавал гобелены для Сикстинской капеллы и рисовал сцены, которые захватывали мифологические истории с восторгом и восторгом. Его работы стали широко влиятельными благодаря распространению гравюр. Рафаэль также был ведущим портретистом города, создавая проницательные психологические образы, которые с новой силой привлекали зрителя и натурщика.Когда он умер в возрасте 37 лет, папа приказал похоронить Рафаэля, который был хранителем древностей, в Пантеоне.

Картины как читать: Мадонна Альба Рафаэля | Кристофер П. Джонс | Thinksheet

Шедевр композиции и мощной элегантности

Мадонна Альба (около 1510 г.) Рафаэля. Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия. Источник изображения Wikimedia Commons (общественное достояние).

Я считаю, что чем больше смотришь на эту картину Мадонна Альба Рафаэля, тем более убедительной она становится.

Позвольте вашим глазам исследовать, например, форму и форму голубого плаща Девы Марии. Посмотрите, как он мягко доминирует над сценой, не только объединяя три фигуры на картине, удерживая их в своих складках, но и как будто так естественно отдыхая вокруг фигуры Мэри, над ее вытянутой ногой и на земле под ней.

Эффект заключается не только в создании гармоничной композиции, но и в установлении мира и целостности святого семейства — Марии, Иисуса и Иоанна Крестителя — в визуальной форме.

Рафаэль имеет довольно сомнительную репутацию «идеального» художника. Так много его работ имеют аспекты безмятежности и внутренней гармонии, что может быть слишком легко перестать смотреть на них с любой степенью внимательности. Он не был художником таинственных или жестоких сцен. Вместо этого его художественные усилия были направлены на поиски загадок иного типа — поиски гармоничной красоты. И все же поиск был не менее увлекательным.

Фрагмент картины Рафаэля «Мадонна Альба» (около 1510 г.).Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия. Источник изображения Wikimedia Commons (общественное достояние).

Изображения Девы Марии и Христа в младенчестве — также известные как Мадонна с младенцем — имеют долгую историю в западном искусстве. Самые ранние образцы можно найти в христианских катакомбах в Риме, которые датируются III веком. Эта картина, созданная примерно в 1510 году, знаменует собой одно из величайших достижений искусства эпохи Возрождения.

Пожалуй, самое поразительное в оригинале Alba Madonna — это круглая форма.Это так называемая картина «тондо», от итальянского rotondo , что означает «круглый».

На протяжении веков возникало множество легенд, которые пытались объяснить, почему Рафаэль писал в форме тондо. Большинство из них репетируют клише странствующего художника, перемещающегося с места на место, который благодаря своей непосредственности и исключительному таланту умел рисовать на всем, что попадалось под руку, — в данном случае на круглом панно из деревянной бочки.

Одно из многих этюдов «Мадонны Альбы» (ок.1510) Рафаэля. Источник изображения Wikimedia Commons

По правде говоря, Рафаэль был гораздо более уважаемым художником, чем эти истории считают его. Просто схватить первую попавшуюся деревяшку было совершенно маловероятно. Фактически, форма тондо была популярна во флорентийской живописи и уходит своими корнями в греческую древность.

Рафаэль провел множество набросков для Мадонны Альба , и они показывают, что форма тондо присутствовала в его мыслях на протяжении всего процесса планирования .

Эскизы также дают решающее представление о технике работы Рафаэля, не в последнюю очередь о том, как он прорабатывал различные идеи композиции, ища способы соединить три фигуры в ритмический узор внутри круга.

Модель Alba Madonna примечательна тем, что Мария сидела на земле рядом с пнем. Это следует менее известной традиции в христианском искусстве, известной как «Мадонна смирения», в которой изображения Богородицы показывают ее сидящей на полу или на низкой подушке, что указывает на ее смирение.

Фрагмент картины Рафаэля «Мадонна Альба» (около 1510 г.). Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия. Источник изображения Wikimedia Commons (общественное достояние).

Рафаэль особенно усердно работал, чтобы выстроить три фигуры в гармоничную группу, используя их линию обзора для создания интимного и ритмического единства. Он также учился у окружающих его художников. К примеру, обращенный взор Иоанна Крестителя был обычным приемом на картинах из Урбино, где Рафаэль сначала обучался у художника Перуджино.

Композиция всегда играла важную роль в творчестве Рафаэля.Точное расположение элементов в окрашенном пространстве придает его работам внутреннее единство и структурный баланс. Посмотрите, как, например, голова Иоанна Крестителя немного больше, чем у Христа, как средство уравновешивания взаимодействия взглядов, и как Иисус держит посох Иоанна, физически соединяя фигуры.

Возможно, больше, чем любой другой художник его поколения, Рафаэль использовал геометрические формы в своих композициях, чтобы приблизить свое искусство к идеалу математической гармонии эпохи Возрождения.За несколько лет до создания Мадонны Альба Рафаэль написал Мадонну на лугу (Мадонна дель Прато) , также известную как Мадонна дель Бельведер , по названию венского замка, где она висела много лет.

Сикстинская Мадонна — Рафаэль

Сикстинская Мадонна , пожалуй, наиболее подробно обсуждаемая и проанализированная из всех картин Рафаэля — ей посвящена не одна длинная монография, но вопросы
интерпретация остается без ответа.Открытые занавески, хитроумное устройство trompe l’oeil, раскрывают это видение святых персонажей, как если бы они представляли собой своего рода
священная реликвия, которая экспонируется только временно. Использование задвинутых штор было давней традицией в гробницах средневековья и эпохи Возрождения, как в трехмерной, так и в барельефной скульптуре.
эти памятники могли дать Рафаэлю первоначальную идею. Видение находится перед деревянным парапетом, на котором покоится не только папская тиара с желудями Rovere impresa, но и
восхитительные, на вид скучающие, крылатые путти, которые служат подходящим контрапунктом для священных фигур выше.

У модели довольно предыстория. Предполагается, что это Маргарита Лути, дочь римского пекаря по имени Франческо. Многие искусствоведы считают, что Маргарита принадлежала Рафаэлю.
любовницей на протяжении последних двенадцати лет его жизни, с какого-то момента в 1508 году до его смерти в 1520 году.

Использование Рафаэлем занавеса на этой картине вызвало прием, который использовался некоторыми старыми мастерами как тромп-л’оэйл, способ вовлечь зрителя в композицию, указывая на
искусность сцены, а также демонстрация собственной способности нарисовать что-то столь же реалистичное, как драпировка, висящая перед картиной; так было, например, в
Искусство живописи и Девушка с жемчужной сережкой
Йоханнеса Вермеера.

Перенесенная в Дрезден в 1754 году, эта известная картина имела особое влияние в Германии. После Второй мировой войны он на десять лет переехал в Москву, а затем вернулся в Германию. это
теперь шедевр Gemaldegalerie Alte Meister.

Рафаэль: Мадонна Каупера | Художественный музей Вустера

24 января — 27 сентября 2015 г.

Галерея 212

Вверху: Рафаэль, итальянец, 1483-1520 гг. Маленькая Мадонна Каупера (фрагмент) около 1505 г., масло на дереве, коллекция Уайденера, Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия.С., 1942.9.57

Маленькая Мадонна Каупера Рафаэля, одна из величайших картин эпохи Возрождения в Америке, прибудет в Вустер из Национальной галереи искусств в Вашингтоне для специальной инсталляции. Написанная в тот момент, когда Рафаэль совершил переход из Урбино во Флоренцию, эта работа стоит у истоков очень влиятельных Мадонн, обеспечивших его репутацию. Работа Рафаэля будет объединена с работой Вустера Northbrook Madonna , которая вошла в коллекцию в 1940 году с атрибуцией Рафаэля, от которой давно отказались, но без четкого согласия относительно того, какое отношение эта работа имеет к Рафаэлю и его студии.Эта инсталляция с двумя картинами, которая также будет обращать внимание на андерграунд двух картин, исследует мастерскую интерпретацию Рафаэля и распространение его раннего стиля среди последователей в Центральной Италии.

Мастер Мадонны Нортбрука, итальянский, активный 15-1525, Мадонна с младенцем (Мадонна Нортбрука), начало 1500-х годов, масло на дереве, Коллекция Теодора Т. и Мэри Дж. Эллис, 1940.39

Как

Маленькая Мадонна Каупера получила свое название?

Рафаэль наверняка был бы удивлен, узнав, что его картина стала известна как Маленькая Мадонна Каупера (не в последнюю очередь потому, что он не говорил по-английски).Проходя через руки коллекционеров в течение столетий после своего создания, картины часто приобретали имя более позднего владельца. В девятнадцатом веке эта и еще одна Мадонна с младенцем Рафаэля, ныне известная как «Большая Мадонна Каупера», были среди сокровищ коллекции произведений искусства графа Каупера, британского аристократа. С тех пор она известна как «Маленькая Мадонна Каупера».

Связанное событие: Сотрудничество Рафаэля

Симпозиум в Художественном музее Вустера

Суббота, 12 сентября 2015 г., 9: 00-17: 00

На протяжении своей короткой карьеры плодовитый и исключительно продуктивный Рафаэль полагался на сеть сотрудников, которые помогали ему в выполнении его алтарей и небольших религиозных образов, фресок и архитектурных проектов, а также в реализации скульптур, гобеленов, гравюр и драгоценных предметов. он спроектировал.Некоторые из сотрудников Рафаэля, такие как Джулио Романо и Джанфранческо Пенни, были учениками и давними членами его мастерской; другие, такие как Тимотео Вити и Лоренцо Лотто, были друзьями или коллегами-художниками, которые кратко работали с мастером над конкретным проектом. Целесообразность часто была мотивацией этого краткосрочного сотрудничества, поскольку Рафаэль привлекал других, чтобы они помогли ему выполнить работу, которую он был слишком неопытен — или все более, слишком занят — чтобы реализовать полностью самостоятельно или которую он бросил в путь его странствий, которые привели его из Урбино в Перуджу, Флоренцию и Рим.

Щелкните здесь, чтобы просмотреть расписание симпозиума

Видео: Посмотрите внимательно: Мадонна Каупера

Рафаэлевед Линда Волк-Саймон проливает свет на этого мастера эпохи Возрождения. Снято WGBH Forum Network на мероприятии Master Series в четверг, 19 февраля 2015 г.

Пресс-релиз

Рафаэль приезжает в Вустер — 15 января 2015 г.

Углубленный взгляд на Сикстинскую Мадонну Рафаэля

Gemäldegalerie Dresden

Правильное историко-художественное название картины — Мадонна на облаках с СС.Сикст и Варвара . Это одно из тех названий, которые требуют сокращения, поэтому все называют его Sistine Madonna .

Картина, выполненная маслом на холсте, была заказана в 1512 году папой Юлием II в честь его покойного дяди, папы Сикста IV. Его пунктом назначения была бенедиктинская базилика Сан-Систо в Пьяченце, церковь, с которой семья Ровере имела давние отношения.

Мадонна

У модели довольно предыстория.Предполагается, что это Маргарита Лути (итальянка, ок. 1495–?), Дочь римского пекаря по имени Франческо. Считается, что Маргарита была любовницей Рафаэля последние двенадцать лет его жизни, с какого-то момента в 1508 году до его смерти в 1520 году.

Имейте в виду, что между Рафаэлем и Маргаритой нет никакого бумажного следа или соглашения о палимоне. Однако их отношения, похоже, были секретом полишинеля, и есть свидетельства — через картины художника — что паре было очень комфортно друг с другом.Маргарита присутствовала как минимум на 10 картинах, шесть из которых были Мадоннами. Однако это последняя картина, La Fornarina (1520), на которой висит претензия «хозяйки». На нем она обнажена до пояса (за исключением шляпы) и носит ленту вокруг левого плеча с именем Рафаэля.

La Fornarina подверглась реставрации в 2000 году, и, естественно, ей сделали серию рентгеновских снимков, прежде чем можно было рекомендовать курс действий. Рентген показал, что Маргарита изначально была изображена с большим квадратным рубиновым кольцом на левом безымянном пальце, а фон был заполнен ветвями мирта и айвы.Это две чрезвычайно важные детали. Кольцо необычно, потому что оно могло быть обручальным или обручальным кольцом невесты или будущей невесты очень богатого человека, а мирт и айва были священными для греческой богини Венеры; они символизировали любовь, эротическое желание, плодородие и верность. Эти детали были скрыты почти 500 лет, наспех закрашены — вероятно, одним из его помощников — когда (или очень скоро после) Рафаэль умер.

ли не Margherita была любовницей, жених, или тайна жена Рафаэля, она была, несомненно, красиво и вдохновенно обращение с ней нежные подобию в каждой картине, для которого она позировала.

Самые узнаваемые фигуры

Два херувима внизу часто копировались одни, без остальной части Сикстинской Мадонны, с начала XIX века. Они были напечатаны на всем: от образцов для вышивки до консервных банок, зонтиков и туалетной бумаги. Вероятно, есть сотни тысяч людей, которые узнают их, но не знают о большей картине, с которой они произошли.

Где это можно увидеть

Сикстинская Мадонна висит в Gemäldegalerie Alte Meister (Галерея старых мастеров) Государственного художественного собрания Дрездена («Государственное собрание произведений искусства Дрездена»).Картина находится там с 1752/54 года, за исключением 1945-55 годов, когда она находилась во владении Советского Союза. К счастью для Дрездена, Советы довольно быстро репатриировали его в качестве жеста доброй воли.

Источники

Дасслер, Леопольд. Рафаэль: критический каталог его картин,
настенных картин и гобеленов
.
Лондон и Нью-Йорк: Phaidon, 1971.

Хименес, Джилл Берк, изд. Словарь моделей художников .
Лондон и Чикаго: Fitzroy Dearborn Publishers, 2001.

МакМахон, Барбара. «Искусствовед раскрывает разгадку тайного брака Рафаэля».
Хранитель. Проверено 19 июля 2012 г.

Руланд, Карл.