Содержание

Разрушить было легче. Что мешает возрождению храма на Сенной площади

Олег Рогозин

Город

09 Января 2019


Свыше трехсот храмов Петербурга отслужили Рождественскую службу. Причем с каждым годом число соборов и церквей увеличивается: восстанавливаются прежние храмы, строятся новые. А вот возрождения Спаса-на-Сенной православные никак не могут дождаться, хотя основополагающие документы по его восстановлению и церковным сообществом, и властями города давно приняты. Перед Новым годом на Сенной открыли лишь построенную малую церковь, но заменить один из центральных соборов города она, конечно же, не может.

ФОТО Александра ДРОЗДОВА


Настоятель и прихожане церкви надеются, что вслед за малым в обозримом будущем на площади вознесется и большой собор — храм Успения Пресвятой Богородицы, именуемый в народе как Спас-на-Сенной.


— Если вспомнить историю Спаса-на-Сенной, то сначала на его месте тоже появилась небольшая деревянная церковь во имя Всемилостивого Спаса, а затем построили пятипрестольный Успенский собор. Теперь история повторяется: малый храм уже стоит, будем стараться, чтобы был воссоздан и разрушенный в годы богоборчества исторический собор. Видимо, такова воля Божия — к возрождению храма пройти теми же тропами, — рассказывает настоятель церкви Всемилостивого Спаса отец Михаил.


Построенная ныне на Сенной площади церковь, конечно, небольшая, рассчитана на 150 молящихся. Но все в ней есть: хоры для певчих, алтарь, отделенный от основного помещения алтарной преградой — иконостасом, который еще предстоит соорудить и разместить в нем образа. Есть в малом храме и главная его икона — Всемилостивого Спаса, на ней написанный во весь рост Спаситель благословляет народ.


Появление этой иконы в новом храме прихожане считают чудом. История и правда удивительная. Образ Всемилостивого Спаса впрямую связан со строительством Успенского собора на Сенной площади. Еще до закладки крепости в устье Невы, в 1650-х годах, когда на Вологодчине свирепствовала моровая язва, тамошние жители собрались и построили обыденную деревянную церковь. Обыденная — значит построенная за один день. Тогда же за один день была написана и обыденная икона — Всемилостивого Спаса, которую внесли в построенную церковь. И чума вскоре прекратилась — с тех пор этот образ признан чудодейственным. Спустя век в церковь на Сенную площадь список с той иконы привезли вологодские купцы. И эта икона стала одной из основных в храме.


После революции Спас-на-Сенной был закрыт, а при новой волне богоборчества в «хрущевские» годы разрушен. Иконы частично передали в музеи, некоторые из них были утеряны, казалось бы, безвозвратно, в том числе и образ Всемилостивого Спаса. И вдруг летом 2016 года в венецианской галерее один из ценителей иконописи обнаружил эту икону.


— В приходе нашелся человек, который за очень большие деньги выкупил образ. И вот теперь Всемилостивый Спас в нашем храме,показывает настоятель на возвращенный образ.


Безусловно, в истории каждой церкви или собора найдутся свои удивительные страницы. Однако чуда возрождения Спаса-на-Сенной, видимо, придется подождать не один год. Еще в начале нынешнего века дело вроде бы выглядело решенным. Городские власти согласились, что храм надо воссоздавать. Был установлен закладной камень с соответствующей надписью. Горожане собирали деньги на строительство собора по «схеме именного кирпича». И каждому верующему, который вносил деньги, выдавалось свидетельство о том, что в стенах храма будет кирпич с нанесенным на нем его именем. Годы идут, но пока на Сенной возродилась лишь малая церковь Всемилостивого Спаса.


— Предпроектная концепция воссоздания собора нашим архитектурным бюро разработана уже довольно давно, а вот о продвижении дел лучше спросить у батюшки, — не стал вдаваться в подробности в разговоре с корреспондентом «Санкт-Петербургских ведомостей» архитектор Рафаэль Даянов.


Как известно, в 2014 году после архитектурных изысканий на площади был обнаружен фундамент собора, и КГИОП признал его объектом культурного наследия, а территорию — как достопримечательное место.


— Согласно правилам, КГИОП теперь разработает положение по использованию этого достопримечательного места, которое должно быть утверждено в комитете по градостроительству и архитектуре (КГА). К сожалению, вот уже больше года мы не можем получить этот документ, а без него невозможно производить никакие дальнейшие действия, — пояснил настоятель.


Заполучить этот документ в приходе рано или поздно надеются. Затем нужно будет решать другой сложнейший вопрос — вынос инженерных сетей из-под Сенной площади, с территории, где намечается строительство собора. Это большая проблема, решение ее стоит и больших денег, и времени. И только после этого можно будет говорить о создании непосредственно проекта собора. Здесь тоже не обходится без сложностей.


Одна из главных — планировка собора частично врезается в нынешний вестибюль станции метро «Сенная площадь». Понятно, что архитектурной ценности бетонное строение не имеет, к тому же оно связано с трагедией. В 1999 году многотонный козырек вестибюля обрушился, и погибли люди. Как-то перестроить станцию можно, хотя это непросто и опять же стоит немалых денег. Но возможен и другой вариант.


— Не считаю большой проблемой, если в край здания воссозданного собора будет вписан вестибюль станции метро. Это было бы даже символично — такое соединение разных эпох. Да и память о трагедии, о погибших людях тоже должна быть сохранена. Мы уже разрабатываем памятную доску с именами семерых погибших, она будет установлена в храме, — сказал отец Михаил.


Наконец, когда все эти вопросы решат, надо будет искать или собирать деньги на строительство.


— А вот в этом я даже не сомневаюсь: деньги найдутся. Так всегда случается, когда задумывается богоугодное дело — придут жертвователи, по копеечке будут помогать прихожане, — убежден настоятель. — И главное — собор будем строить поэтапно. Сначала колокольню, она будет примыкать к Садовой улице. Ведь сохранившееся здание гауптвахты и колокольня собора являлись своеобразными пропилеями Садовой. А затем уже будет строиться переход к собору и само главное здание. Понятно, что за два года, как малый храм, сам Спас-на-Сенной не построишь, но воссоздавать его обязательно будем.


Что касается средств, собранных на именные кирпичи, то они давно израсходованы — частично на археологические изыскания, а большая часть на производство историко-культурной экспертизы. Иначе деньги бы просто обесценились.


— Разумеется, мы берем на себя ответственность по исполнению обязательств относительно нанесения имен жертвователей на кирпичи, которые будут уложены в стены храма. Их порядка восьми тысяч. В архиве сохранены все документы по этим взносам. Хотя здание храма будет бетонным, но простенки, оконные проемы выкладываются кирпичами. И при строительстве здания их потребуется многие десятки тысяч. Так что все имена жертвователей будут запечатлены, — заверил настоятель.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 001 (6354) от 09.01.2019 под заголовком «Разрушить было легче».

Материалы рубрики

Спас Нерукотворный и Его значение — Спасский храм (Образа Спаса Нерукотворного) в селе Урик

Икона Спаса Нерукотворного занимает особое место в иконописи, и ей посвящена обширная литература. Традиция гласит, что известная нам икона является рукотворной копией чудесно обретенного оригинала. Согласно преданию, в 544 году н.э. два нерукотворных изображения Иисуса были найдены в надвратной нише стены города Эдессы. Когда нишу открыли, в ней горела свеча и лежал плат с чудесным изображением, которое в то же время оказалось отпечатанным на керамической плитке, закрывающей нишу. Таким образом, сразу возникли две версии изображения: Мандилион (на плате) и Керамион (на плитке). В 944 г. Мандилион перемещается в Константинополь и через два десятилетия тем же путем следует и Керамион. Согласно свидетельствам паломников, обе реликвии хранились в сосудах-ковчегах, подвешенных на цепях в одном из нефов Храма Богоматери Фаросской, домовой церкви Императора /1-4/. Эта знаменитая церковь была также местом хранения других сопоставимых по значению реликвий. Сосуды никогда не открывались и обе реликвии никогда не демонстрировались, но списки начали возникать и распространяться по христианскому миру, постепенно приняв форму известного нам иконописного канона. После разграбления Константинополя крестоносцами в 1204 году, Мандилион предположительно попал в Париж, хранился там до 1793 года и исчез во время французской революции.

Существует несколько версий предания о первоначальном происхождении Мандилиона. Наиболее популярное в средние века повествование называется в научной литературе epistula Avgari и его можно найти полностью в /4, 5/. Больной проказой эдесский царь Авгарь послал письмо Иисусу с просьбой приехать и исцелить его. Иисус ответил письмом, которое позже получило широкую известность в качестве самостоятельной реликвии, но не исцелило Авгаря. Тогда Авгарь прислал слугу-художника, чтобы тот нарисовал образ Иисуса и привез с собой. Приехавший слуга застал Иисуса в Иерусалиме и попытался его зарисовать. Видя неуспешность его попыток, Иисус попросил принести воды. Он умылся и утерся платом, на котором чудесно запечатлелся Его лик. Слуга увез с собой плат и, согласно некоторым версиям рассказа, с ним вместе отправился апостол Фаддей. Проходя мимо города Иераполя, слуга спрятал на ночь плат в груде черепицы. Ночью произошло чудо и изображение плата отпечаталось на одной из черепиц. Слуга оставил эту черепицу в Иераполе. Таким образом появился второй Керамион – иерапольский, который также в конце концов оказался в Константинополе, но имел меньшее значение, чем эдесский. В конце рассказа слуга возвращается в Эдессу, и Авгарь исцеляется, дотронувшись до чудесного полотенца. Авгарь поместил плат в надвратную нишу для всеобщего поклонения. Во времена гонений реликвия была замурована в нише ради сохранности, и о ней забыли на несколько столетий.

Историю Св. Мандилиона часто путают с историей плата Вероники – отдельной реликвии, хранящейся в Соборе Св. Петра в Риме и принадлежащей западной традиции. По преданию, в день распятия Св. Вероника дала полотенце Иисусу, изнемогающему под тяжестью своего креста, и он вытер им свой лик, отпечатавшийся на полотенце. Некоторые считают, что это и есть история возникновения иконы Спаса Нерукотворного, т.е. Мандилиона, но это совершенно независимая реликвия, независимое повествование и независимое изображение, имеющее другие типические черты. На большинстве иконописных версий плата Вероники глаза Иисуса закрыты и черты лица другие, чем на Мандилионе. Его главу венчает терновый венец, что согласуется с ситуацией рассказа. На Мандилионе глаза открыты, тернового венца нет, волосы и борода Иисуса мокрые, что согласуется с рассказом о слуге Авгаря, в котором Иисус вытирается полотенцем после умывания. Культ плата Вероники возник относительно поздно, около 12 века. Некоторые известные иконы, связанные с этим культом, являются в действительности версиями Св. Мандилиона и имеют византийское или славянское происхождение/6, 7/.

В данном очерке я размышляю об удивительной харизме этой единственной в своем роде иконы, пытаюсь собрать вместе и сформулировать разные аспекты её символического значения и разгадать загадку её притягательной силы.

ЛИК СПАСИТЕЛЯ
Спас Нерукотворный – это единственная икона, изображающая Иисуса просто как личность, как человека, имеющего лицо. Остальные иконические образы Иисуса показывают Его совершающим какое-либо действие или содержат указания на Его атрибуты. Вот Он сидит на троне (значит Он – Царь), вот Он благословляет, вот Он держит в руках книгу и указывает на написанные там слова. Множественность образов Иисуса богословски правильна, однако может скрыть основную истину христианства: спасение приходит именно через личность Иисуса, через Иисуса как такового, а не через какие-то его отдельные действия или атрибуты. Согласно христианскому учению, Господь послал нам Своего Сына как единственный путь к спасению. Он Сам – начало и конец пути, альфа и омега. Он спасает нас самим фактом своего вечного присутствия в мире. Мы идем за ним не в силу каких-то обязательств или рассуждений или обычаев, а потому, что Он нас зовет. Мы любим его не за что-то, а просто за то, что Он есть, т.е. примерно так же, как любим мы не всегда объяснимой любовью избранников или избранниц наших сердец. Именно этому отношению к Иисусу, отношению в высшей степени личному и соответствует образ, изображенный на Св. Мандилионе.

Эта икона сильно и явно выражает самое сущность христианской жизни – необходимость для каждого установить личное отношение с Богом через Иисуса. С этой иконы Иисус смотрит на нас так, как ни с какой другой, чему способствуют преувеличенно большие и слегка скошенные глаза. Этот Иисус смотрит не на человечество вообще, а на конкретного зрителя и ожидает столь же личного ответа. Встретившись с Его взглядом, трудно укрыться от безжалостных мыслей о себе и своем взаимоотношении с Ним.

Икона-портрет дарит значительно большее ощущение прямого контакта, чем икона с повествовательным содержанием. Если повествовательная икона передает историю, то икона-портрет выражает присутствие. Икона-портрет не отвлекает внимание на одежду, предметы или жесты. Иисус здесь не благословляет и не предлагает словесных формул спасения, за которые можно спрятаться. Он предлагает только Себя. Он есть Путь и Спасение. Остальные иконы – это о Нём, а здесь Он сам.

ФОТОПОРТРЕТ
Св. Мандилион — это единственный в своем роде ‘фотопортрет’ Иисуса. Это собственно и не рисунок, а именно отпечаток лица, фотография в прямом материальном смысле. Будучи стилистически нейтральным изображением лица как такового, наша икона имеет что-то общее с не слишком почетным, но совершенно необходимым и распространеным в нашей жизни жанром паспортного фото. Так же как и на паспортных фото, здесь изображено именно лицо, а не характер или мысли. Это просто портрет, а не психологический портрет.

Обычный фотопортрет изображает собственно человека, а не его видение художником. Если художник заменяет оригинал образом, отвечающим его субъективному видению, то портретное фото запечатлевает оригинал как он есть физически. Так же и с этой иконой. Иисус здесь не интерпретирован, не преображен, не обожествлен и не осмыслен — Он есть как Он есть. Напомним, что Бог в Библии неоднократно именуется «сущим» и говорит о себе, что Он «есть что Он есть».

СИММЕТРИЯ
Среди других иконических образов, Спас Нерукотворный уникален своей симметрией. На большинстве версий Лик Иисуса почти полностью зеркально симметричен, за исключением скошенных глаз, движение которых придаёт лицу жизнь и одухотворяет его/8/. Эта симметрия отражает, в частности, фундаментально важный факт творения – зеркальную симметрию облика человека. Симметричны и многие другие элементы Божьего творения (животные, элементы растений, молекулы, кристаллы). Пространство, основная арена творения, само по себе обладает высокой степенью симметрии. Православный храм также симметричен, и Нерукотворный Образ часто занимает в нём место на основной плоскости симметрии, связывая симметрию архитектуры с асимметрией иконописи. Он как бы прикрепляет к стенам динамичный в своем многообразии и красочности ковер храмовых росписей и икон.

Так как согласно Библии человек создан по образу и подобию Божию, можно предположить, что симметрия – один из атрибутов Бога. Спас Нерукотворный выражает таким образом симметрию Бога, творения, человека и храмового пространства.

ГЕНИЙ ЧИСТОЙ КРАСОТЫ
На приведенной в заголовке новгородской иконе 12 века из Третьяковской галереи (это древнейшая русская икона Спаса) Св. Лик выражает позднеантичный идеал красоты. Симметрия – это лишь один из аспектов этого идеала. Черты лица Иисуса не выражают боль и страдания. Этот идеальный образ свободен от страстей и эмоций. В нем видится небесное спокойствие и мир, возвышенность и чистота. Это сочетание эстетического и духовного, прекрасного и Божественного, которое так же сильно выражено в иконах Богоматери, как бы напоминает нам о том, что красота спасет мир…

Тип лица Иисуса близок к тому, который в эллинистическом искусстве называют «героическим» и имеет общие черты с позднеантичными изображениями Зевса/9/. Этот идеальный Лик выражает соединение в единой личности Иисуса двух природ – Божественной и человеческой и использовался в ту эпоху и на других иконах Христа.

КРУГ ЗАМЫКАЕТСЯ
Спас Нерукотворный – это единственная икона, в которой нимб имеет форму полностью замкнутого круга. Круг выражает совершенство и гармонию мирового устройства. Положение лика в центре круга выражает полноту и завершенность совершенного Иисусом акта спасения человечества и Его центральную роль в мироздании.

Изображение головы в круге напоминает также о положенной на блюдо голове Ионна Предтечи, предварившего своим страданием крестный путь Иисуса. Образ головы на круглом блюде имеет также очевидные евхаристические ассоциации. Круглый нимб, содержащий лик Иисуса, символически повторяется в круглых просфорах, содержащих Его тело.

КРУГ И КВАДРАТ
На новгородской иконе круг вписан в квадрат. Высказывалось мнение, что геометричность этой иконы создает образ парадокса Боговоплощения через идею квадратуры круга, т.е. как совмещение несовместимого /10/. Круг и квадрат символически изображают Небо и Землю. Согласно космогонии древних, Земля – это плоский квадрат, а Небо – это сфера, по которой обращаются Луна, Солнце и планеты, т.е. мир Божественного. Этот символизм можно найти в архитектуре любого храма: квадратный или прямоугольный пол символически соответствует Земле, а свод или купол потолка – Небу. Поэтому сочетание квадрата и круга – это фундаментальный архетип, выражающий структуру Космоса и имеющий в данном случае особое значение, так как Христос, воплотившись, соединил Небо и Землю. Интересно, что круг вписанный в квадрат (а также квадрат, вписанный в круг), как символическое отображение структуры Мироздания, используется в мандале, основной иконе тибетского буддизма. Мотив квадрата, вписанного в круг можно также увидеть и в иконе Спаса в рисунке кресчатого нимба.

ЛИК И КРЕСТ
Кресчатый нимб является каноническим элементом почти всех основных типов икон Иисуса. С точки зрения современного зрителя, сочетание головы с крестом выглядит как элемент распятия. В действительности наложение лица на крестообразный мотив скорее отражает конечный результат своеобразной конкуренции изображений креста и Лика Иисуса за право служить государственной эмблемой Римской Империи. Император Константин сделал именно крест основным символом своей власти и императорским штандартом. Иконы Христа вытесняют крест на государственных изображениях начиная с 6 века. Первым сочетанием креста с иконой Иисуса были, по-видимому, круглые изображения Иисуса, прикрепляемые к военным крестам-штандартам подобно тому, как к таким же штандартам прикреплялись портреты императора /11/. Таким образом, сочетание Иисуса с крестом указывало скорее на Его властные полномочия, чем на роль Жертвы /9 (см. гл.6)/. Не удивительно, что идентичный кресчатый нимб присутствует и на иконе Христа-Вседержителя, в которой роль Христа как Владыки подчеркивается особенно явно.

Буквы, изображаемые в трех перекладинах креста, передают транскрипцию греческого слова «о-омега-н», означающее «сущий», т.е. так называемое небесное имя Бога, которое произносится как «хэ-он», где «хэ» — артикль.

‘АЗ ЕСМЬ ДВЕРЬ’
Икону Спаса Нерукотворного часто размещают над входом в сакральное помещение или пространство. Вспомним, что он был обретен в нише над воротами города Эдессы. В России его также часто помещали над воротами городов или монастырей, а также в храмах над входными дверями или над царскими вратами алтарей. При этом подчеркивается сакральность охраняемого иконой пространства, которое тем самым уподобляется Богохранимому граду Эдессе/1/.

Здесь есть и другой аспект. Подчеркивая, что путь к Богу лежит только через Него, Иисус называет себя дверью, входом (Ин. 10:7,9). Так как сакральное пространство ассоциируется с Царством Небесным, то проходя под иконой в храм или алтарь, мы символически совершаем то, к чему нас приглашает Евангелие, т.е. проходим через Иисуса в Царство Небесное.

ГЛАВА И ТЕЛО
Св. Мандилион – это единственная икона, на которой изображена только голова Иисуса, даже без плеч. Безтелесность лика говорит о примате духа над телом и порождает множественные ассоциации. Голова без тела напоминает о земной смерти Иисуса и создает образ Жертвы, как в смысле его распятия, так и в смысле евхаристических ассоциаций, о которых говорилось выше. Изображение одного Лика соответствует православному богословию иконы, согласно которому на иконах изображается личность, а не человеческая природа /12/.

Изображение головы также напоминает об образе Христа как Главы Церкви (Ефес 1:22,23). Если Иисус – это Глава Церкви, то верующие – это её тело. Изображение Лица продолжается вниз расширяющимися линиями мокрых волос. Продолжаясь вниз, в пространство храма, эти линии как бы охватывают верующих, которые тем самым становятся Телом, выражая полноту церковного существования. На новгородской иконе направление волос подчеркнуто резко прочерченными белыми линиями, разделяющими отдельные пряди.

КАК ВЫГЛЯДЕЛ СВ. МАНДИЛИОН?
Судя по историческим свидетельствам, эдесский Мандилион представлял собой изображение на плате, натянутом на небольшую доску и хранился в закрытом ларце /2/. Вероятно, имелся золотой оклад, который оставлял открытым только лицо, бороду и волосы. Епископ Самосаты, которому было поручено привезти Св. Мандилион из Эдессы, должен был выбрать подлинник среди четырех претендентов. Это говорит о том, что уже в Эдессе с Мандилиона делались копии, которые были также изображениями на тканевой основе натянутыми на доску. Эти копии по-видимому и послужили началом традиции изображений Нерукотворного Образа, так как нет никаких сведений о копировании Мандилиона в Константинополе. Так как иконы вообще как правило пишутся на тканевой основе (паволока) натянутой на доску, Св. Мандилион является прото-иконой, прототипом всех икон. Из сохранившихся изображений наиболее близкими оригиналу считаются несколько сохранившихся в Италии икон византийского происхождения, датировка которых дискутируется. На этих иконах Св. Лик имеет натуральные размеры, черты лица восточные (сиро-палестинские) /13/.

СКРИЖАЛЬ НОВОГО ЗАВЕТА
Значение Мандилиона в Византии было сопоставимо со значением Скрижалей Завета в древнем Израиле. Скрижали были центральной реликвией ветхозаветной традиции. На них самим Богом были начертаны заповеди, составлявшие главное содержание Ветхого Завета. Присутствие Скрижалей в Скинии и Храме подтверждало подлинность Божественного происхождения заповедей. Так как в Новом Завете главное – сам Христос, то Св. Мандилион – это скрижаль Нового Завета, его зримый Богоданный образ. Этот мотив явно звучит в официальном византийском повествовании об истории Мандилиона, в котором рассказ о его перенесении в Константинополь созвучен Библейскому повествованию о перенесении скрижалей в Иерусалим Давидом /14/. Так же как и скрижали, Мандилион никогда не демонстрировался. Даже императоры, поклоняясь Мандилиону, лобызали закрытый ларец. В качестве скрижали Нового Завета, Св. Мандилион стал центральной реликвией византийской империи.

ИКОНА И РЕЛИКВИЯ
Византийское благочестие стремилось к синтезу иконы и реликвии /15/. Иконы часто возникали вследствие стремления «размножить» реликвию, освятить ей весь христианский мир, а не только небольшую часть пространства. Икона Спаса Нерукотворного напоминала не только только о реальности земной жизни Спасителя, но и о реальности и подлинности самого Святого Плата. На связь с реликвией указывают складки материи, изображенные на многих версиях иконы Св. Мандилиона. На иконах Св. Керамиона изображен тот же лик, но фон имеет фактуру черепицы.

Впрочем, прямая связь с реликвией подчеркивалась не всегда. На иконе, представленной в заголовке, Лик изображен на однородном золотом фоне, символизирующем Божественный Свет. Таким способом усиливается эффект присутствия Иисуса, подчеркивается Его Божественность и факт Воплощения, а также и то, что источником спасения является сам Иисус, а не реликвия. Вольф /10/ указывает на «монументализацию» Лика, освобожденного от тканевой основы, его перемещение с материи в сферу духовного созерцания. Высказывалась также гипотеза, что золотой фон новгородской иконы копирует золотой оклад иконы-прототипа /16/. Новгородская икона была процессионной, выносной, чем объясняются её большие размеры (70х80см). Так как размер Лика больше человеческого лица, этот образ не мог претендовать на роль прямой копии Св. Мандилиона и служил его символическим заместителем в богослужениях Страстной Недели и праздника иконы 16 августа.

Интересно, что оборотная сторона новгородского Мандилиона как раз иллюстрирует использование икон для «размножения» реликвий. На ней представлена сцена Поклонения Кресту /17/, содержащая изображение всех основных страстных реликвий из церкви Богоматери Фаросской (терновый венец, губка, копье и т.д. /4/). Так как в древности изображение рассматривалось как заместитель изображаемого, наша икона создавала в пространстве новгородского храма своего рода эквивалент церкви Богоматери Фаросской – основного храма-реликвария Византии.

БОГОВОПЛОЩЕНИЕ И ОСВЯЩЕНИЕ МАТЕРИИ
Боговоплощение единодушно признаётся ключевой темой Мандилиона. Хотя явление Христа в материальном мире и является темой любой иконы, в рассказе о чудесном отображении Лика Христа на плате не только подтверждается с особенной ясностью доктрина о Боговоплощении, но и создается образ продолжения этого процесса после земной смерти Иисуса. Уходя из мира, Христос оставляет в нем свои «отпечатки» на душах верующих. Подобно тому, как Св. Мандилион силой Св. Духа перешел с плата на черепицу, той же силой передается и образ Божий от сердца к сердцу. В церковной иконописи Мандилион и Керамион иногда помещают в основании купола напротив друг друга, чем воссоздается ситуация чудесного воспроизведения образа /1/.

Св. Мандилион занимает особое место как среди икон, так и среди реликвий. Многие реликвии являются обычными предметами, уникальными в силу своей близости к Божественному (например, пояс Богоматери). Мандилион же являлся материей, непосредственно измененной целенаправленным Божественным воздействием и может рассматриваться как прообраз преображенной материальности будущего века. Реальность преображения ткани Мандилиона подтверждает реальную возможность обожения человека уже в этом мире и предвещает его преображение в будущем, причем не в виде бестелесной души, а в качестве обновленной материальности, в которой Образ Божий будет таким же образом «просвечивать» через человеческую природу, как Св. Лик просвечивает через ткань Мандилиона.

Изображение ткани на иконах Спаса Нерукотворного имеет более глубокий смысл, чем просто иллюстрация натуральности Св. Плата. Ткань Плата – это образ материального мира, уже освященного присутствием Христа, но еще ожидающего грядущее обожествление. Это многозначный образ, отражающий как потенциальную обожествляемость материи нашего мира уже сегодня (как в Евхаристии), так и её грядущее полное обожение. Ткань Плата обозначает также и самого человека, в котором Христос властен явить свой образ. С этим кругом образов связан и евхаристический смысл Мандилиона. Образ Св. Лика, проступающий на Мандилионе, подобен Телу Христову онтологически существующему в евхаристическом хлебе. Нерукотворный образ не иллюстрирует, а дополняет причастие: то, что не видно в Евхаристии, доступно созерцанию на иконе. Не удивительно, что Св. Мандилион широко использовался в иконографических программах алтарей /18,19/.

Вопрос о природе Мандилиона, как и сам парадокс Боговоплощения, труден для рационального осмысления. Мандилион – это не иллюстрация Боговоплощения, а живой пример воплощения Божественного в материальное. Как понимать святость Мандилиона? Свято ли только само изображение, или материал тоже свят? В Византии в 12 веке происходили на эту тему серьезные богословские дебаты. Дискуссия закончилась официальным утверждением о святости только изображения, хотя практика почитания этой и других реликвий свидетельствует скорее об обратном.

ЗНАМЯ ИКОНОПОЧИТАНИЯ
Если язычники поклонялись «Богам сделанным людьми» (Деяния, 19:26), то христиане могли противопоставить этому Нерукотворный Образ, как материальное изображение, сделанное Богом. Создание Иисусом собственного изображения являлось сильнейшим доводом в пользу иконопочитания. Икона Спаса занимает почетное место в иконографических программах византийских храмов вскоре после победы над иконоборчеством.

Сказание об Авгаре заслуживает внимательного прочтения, так как оно содержит богословски значимые идеи, связанные с иконопочитанием:
(1) Иисус хотел иметь Своё изображение;
(2) Он послал вместо себя Своё изображение, подтверждая тем самым правомочность почитания изображения как Своего представителя;
(3) Он послал изображение в ответ на просьбу Авгаря об исцелении, что прямо подтверждает чудотворность иконы, а также потенциальную целительную силу других контактных реликвий.
(4) Посланное до этого письмо не исцеляет Авгаря, что согласуется с тем, что экземпляры священных текстов, несмотря на практикующееся поклонение им, как правило не играют роли чудотворных реликвий в православной традиции.

В сказании об Авгаре примечательна также роль художника, который оказывается неспособным нарисовать Христа своими силами, но приносит заказчику изображение, начертанное согласно Божественной воле. Этим подчеркивается, что иконописец является не художником в обычном смысле, а исполнителем Божьего замысла.

НЕРУКОТВОРНЫЙ ОБРАЗ НА РУСИ
Почитание Нерукотворного Образа приходит на Русь в 11-12 веках и распространяется особенно широко начиная со второй половины 14 века. В 1355 г. новопоставленный московский митрополит Алексий привез из Константинополя список Св. Мандилиона, для которого был сразу заложен храм-реликварий /7/. Почитание копий Св. Мандилиона внедрялось как государственный культ: по всей стране стали возникать церкви, монастыри и приделы храмов, посвященные Нерукотворному Образу и получавшие название «Спасских». Перед иконой Спаса молился Дмитрий Донской, воспитанник митрополита Алексия, получив известие о нападении Мамая. Хоругвь с иконой Спаса сопровождала русское войско в походах начиная от Куликовской битвы вплоть до первой мировой войны. Эти хоругви начинают называть «знамения» или «знамена»; слово «знамя» заменяет древнерусское «стяг». Иконы Спаса размещаются на крепостных башнях. Также как и в Византии, Спас Нерукотворный становится оберегом города и страны. Распространяются образы для домашнего использования, а также миниатюрные изображения Спаса, использующиеся как амулеты/20/. Церковные здания на книжных иллюстрациях и иконах начинают изображать с иконой Спаса над входом в качестве обозначения христианской церкви. Спас становится одним из центральных образов русского православия близким по значению и смыслу к кресту и распятию.

Возможно, сам митрополит Алексий был инициатором использования Нерутворного Образа в иконостасах, которые приобретают близкий к современному вид именно в эту эпоху /7/. В связи с этим возник новый тип огромных икон Спаса с размером лика намного превосходящим натуральный. Св. Лик на этих иконах приобретает черты Небесного Иисуса, Христа-судии Последнего дня /21/, что было созвучно распространенным в ту эпоху ожиданиям близкого конца света. Эта тема присутствовала и в западном христианстве того времени. Данте в Божественной Комедии использовал иконографию Св. Лика для описания лицезрения Божества в Судный День /7/.

Образ Спаса приобрел новые оттенки смысла в контексте идей исихазма. Образы Мандилиона, особенно на крупных иконах, кажутся «заряженными» нетварной энергией, излучают неземную силу. Не случайно, в одном из рассказов о Мандилионе сам образ становится источником нетварного Света, подобного Фаворскому /14/. Новая трактовка темы преображающего фаворского света появляется на иконах Симона Ушакова (17 век), на которых сам Св. Лик становится источником нездешнего сияния /22/.

СЛУЖБА ИКОНЕ
Общецерковный характер поклонения Св. Мандилиону выразился в существовании праздника иконы 16 августа, в день переноса реликвии из Эдессы в Константинополь. В этот день читаются особые библейские чтения и стихиры, выражающие богословские идеи, связанные с иконой /12/. Стихира празднику передает изложенное выше сказание об Авгаре. Библейские чтения излагают важнейшие этапы истории Воплощения. Ветхозаветные чтения напоминают о невозможности изображения Бога, остававшегося невидимым, тогда как Евангельские чтения содержат ключевую для богословия Мандилиона фразу: «И, обратившись к ученикам, сказал им особо: блаженны очи видевшие то, что вы видите!» (Лк. 10:23).

Существует также канон нерукотворному образу, авторство которого приписывают Св. Герману Константинопольскому /12/.

ЛИТЕРАТУРА
/1/ А. М. Лидов. Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре. М., Феория. 2009. С нашей темой наиболее близко связаны главы «Мандилион и Керамион» и «Святой Лик – Святое Письмо – Святые Врата», с. 111-162.
/2/ А. М. Лидов. Святой мандилион. История реликвии. В книге «Спас Нерукотворный в русской иконе». М., 2008, с. 12-39.
/3/ Робер де Клари. Завоевание Константинополя. М., 1986. с. 59-60.
/4/ Реликвии в Византии и Древней Руси. Письменные источники (редактор-составитель А.М. Лидов). М., Прогресс-Традиция, 2006. Часть 5. Реликвии Константинополя, с.167-246. Текст epistula Avgari можно найти в Части 7. с. 296-300.
/5/Е. Мещерская. Апокрифические деяния апостолов. Новозаветные апокрифы в сирийской литературе. М., Присцельс, 1997. 455 с. См. главу «Древнерусская версия легенды об Авгаре по рукописи XIII века»,
Данная версия Еpistula Avgari была популярна в средневековой России.
/6/ В Риме было несколько древних изображений Христа византийского происхождения включая несколько копий Св. Мандилиона. Согласно Л. М. Евсеевой /7/ их образы конвергировали и к 15 веку образовался известный образ Христа с Плата Вероники с длинными симметричными прядями волос и короткой слегка раздвоенной бородой, см:
http://en.wikipedia.org/wiki/Veil_of_Veronica
Этот иконографический тип оказывал влияние и на поздние русские иконы Спаса. Высказывается также предположение, что имя «Вероника» происходит от «vera icona» (истинный образ): первоначально так называли римские списки Св. Мандилиона, потом возникла легенда о Веронике и появился сам Плат Вероники, первые достоверные сведения о котором датируются 1199г.
/7/ Л.М.Евсеева. Нерукотворный образ Христа» митрополита Алексия (1354-1378) в контексте эсхатологических идей времени. В книге «Спас Нерукотворный в русской иконе». М., 2008, с.61-81.
/8/ На многих иконах Спаса (включая и новгородскую икону в иллюстрации) можно заметить небольшую намеренную асимметрию лика, которая, как было показано Н. Б. Тетерятниковой, способствует «оживлению» иконы: лик как бы «поворачивается» в сторону зрителя, смотрящего на икону под углом. N. Teteriatnikov. Animated icons on interactive display: the case of Hagia Sophia, Constantinople. В книге «Пространственные иконы. Перформативное в Византии и Древней Руси», ред.-сост. А.М. Лидов, М.: Индрик, 2011, с.247-274.
/9/ H. Belting. Likeness and presence. A history of image before the era of art. Ch .11. The Holy Face. The University of Chicago Press, 1992.
/10/ Г. Вольф. Святой лик и святые стопы: предварительные размышления перед новгородским Мандилионом. Из сборника «Восточнохристианские реликвии», ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2003, 281-290.
/11/Крестов с портретами императоров сохранилось немного. Наиболее ранний пример – крест 10 века с портретом императора Августа хранящийся в сокровищнице Аахенского собора и использовавшийся в коронационных церемониях императоров Каролингской династии. http://en.wikipedia.org/wiki/Cross_of_Lothair
/12/ Л. И. Успенский. Богословие иконы православной церкви. М., 2008. Гл. 8 «Иконоборческое учение и ответ на него церкви», с. 87-112.
/13/ См. http://en.wikipedia.org/wiki/File:Holy_Face_-_Genoa.jpg http://en.wikipedia.org/wiki/File:39bMandylion.jpg
/14/ Повесть о перенесении Нерукотворного Образа из Эдессы в Константинополь. В книге «Спас Нерукотворный в русской иконе». М., 2008, с.415-429. Интересно, что в другом византийском сочинении набор страстных реликвий хранившихся в церкви Богоматери Фаросской сравнивается с Декалогом (десятью заповедями).
/15/ И. Шалина. Икона «Христос во гробе» и нерукотворный образ на Константинопольской плащанице. Из сборника «Восточнохристианские реликвии», ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2003, с. 305-336. http://nesusvet.narod.ru/ico/books/tourin/
/16/ И.А.Стерлигова. Драгоценный убор древнерусских икон ХI-XIV веков. М., 2000, с. 136-138.с.
/17/ Оборотная сторона новгородского Мандилиона:
http://all-photo.ru/icon/index.ru.html?big=on&img=28485
/18/Ш. Герстель. Чудотворный Мандилион. Образ Спаса Нерукотворного в византийских иконографических программах. Из сборника «Чудотворная икона в Византии и древней Руси», ред.-сост. А.М. Лидов. М., «Мартис», 1996. С. 76-89.
http://nesusvet.narod.ru/ico/books/gerstel.htm .
/19/М. Эмануэль. Спас Нерукотворный в иконографических программах церквей Мистры. Из сборника «Восточнохристианские реликвии», ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2003, с. 291-304.
/20/А. В. Рындина. Образ-реликварий. Спас Нерукотворный в малых формах русского искусства XIV-XVI. Из сборника «Восточнохристианские реликвии», ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2003, с. 569-585.
/21/Пример подобной иконографии см.
http://www.icon-art.info/masterpiece.php?lng=ru&mst_id=719
/22/ Образ Спаса был для Ушакова основным, программным и был повторен им многократно. В отличие от древних икон, где Божественный свет передается фоном и разлит по всей плоскости иконы, у Ушакова «нетварный свет» просвечивает через сам лик. Ушаков стремился к сочетанию православных принципов иконописи с новыми техническими приемами, позволяющими передать Св. Лик «светло, румяно, тенно, тенно и живоподобно». Новый стиль был одобрительно воспринят большинством современников, но вызвал критику ревнителей старины, которые называли ушаковского Спаса «одутловатым немчином». Многие считают, что «световидные» лики Ушакова передают скорее физический, тварный, чем нетварный свет, и что этот стиль означал распад византийского иконного образа и его замену на эстетику западного искусства, в котором прекрасное занимает место возвышенного.

Андрей Охоцимский

(510)

Винников Б.М. Церковь Спаса Преображения в селе Остров. Храм-памятник избавления Москвы от нашествия Мухаммед-Гирея в 1521 году. Научный православный журнал «ТРАДИЦИИ и СОВРЕМЕННОСТЬ», №12-2012, с.140-152.

«Храм этот восхищает многих так же, как и в чём-то близкие ему по архитектурному стилю собор Василия Блаженного и храм Вознесения Господня в Коломенском. Ведь вместе с этими храмами церковь в Острове входит в число наших величайших национальных исторических шедевров, являющих собой загадку преобразования камня в чудо совершенной красоты.»  [1]
«Уникальность храма состоит не только в том, что он целиком построен из белого камня, не только в поражающей красоте пирамид его кокошников, но и в деталях, нигде более не встречающихся в русском зодчестве. Тайна появления этих не свойственных древнерусской архитектуре форм остается неразгаданной.
Храм в Острове — сплошная загадка. Несомненно, что он построен как мемориальный, в память какого-то важного события, только вот какого? Неизвестно. Как неизвестна ни дата постройки, ни зодчие, строившие этот удивительный храм, как нет ответа на те загадки, которые преподносит нам его архитектура.

Есть только изумительный по красоте храм-сказка, высоко поднявшийся над поймой Москвы-реки…».  [2]
Так же восторженно о храме Преображения Господня пишется почти во всех многочисленных публикациях, ему посвящены работы историков архитектуры, краеведов и искусствоведов. Однако заданные вопросы до сих пор так и нашли четкого и ясного ответа.
Привлечение более обширного круга письменных источников и архивных материалов позволило прояснить многие обстоятельства появления этого шедевра древнерусского зодчества.

Определим сначала хронологические рамки исследования.

Храм Спаса Преображения в подмосковном селе Острове Н.Д.Иванчин-Писарев приписывал руке Алевиза Нового, и, таким образом, относил его сооружение к первой трети XVI века. [3]  
В этот же период помещает храм И.Э.Грабарь в своей знаменитой «История русского искусства», изданной в 1910 году: «Мы знаем с точностью только время постройки Коломенской и приблизительно к тому же времени имеем основание приурочивать закладку Островской» [4] Тогда же он обратил внимание, на сходство романского карниза четверика храма Спаса Преображения в Острове с карнизами двух восточных приделов храма Троицы и Покрова на Рву: 

  
«Весь сложенный из белого камня Островский храм <…> принадлежит XVI веку; <…> фряжские элементы в расположении и расчленении карнизов и высоких цоколей, а также и в приеме «машикули» в карнизе шатра 

и, в особенности, в обработке двух круглых окон приделов, своеобразно, с добавкой элементов деревянной «рези», повторяющих мотив закомарных раковин Московского Архангельского собора и подкарнизных арочных закруглений типичного средневекового оттенка; <…> Близкий мотив обработки стен арочными впадинами применен к обработке стен угловых четвериков храма Василия Блаженного.» [5] 

Мотив этот, безусловно, имеет романское происхождение, что явилось основанием для предположений некоторых исследователей о совместной работе двух мастеров – русского и иностранца. Это весьма маловероятно. Большинство европейских аналогов подобных деталей относятся к XI-XII векам. В это же, и в более позднее время, довольно точно «процитированные» романские арочки встречаются в русских храмах Киева, Чернигова, Смоленска, Переславля-Залесского. С XII века пояс романских арочек появляется на карнизах глав всех псковских и новгородских храмов. В древнейших соборах, таких как Спасо-Преображенский Мирожского монастыря в Пскове, или Софийский собор в Новгороде Великом, масштаб арок достаточно крупный; в XV-XVI веках он уменьшается до тех размеров, которые мы видим на главах приделов Преображенского храма в Острове. Огромный вынос карниза четверика Преображенского храма в Острове, вызван необходимостью конструктивно создать площадку для размещения 12-и апостольских главок. Детальная прорисовка профилей карниза и укрупненных «романских» арок-машикулей здесь совершенно индивидуальна и прямых аналогов не имеет.
Но вернемся к датировке храма.

К началу XVI века относил храм один из самых значительных в Европе историков искусства, Николай Львович Окунев, в статье, написанной в Праге в 1933 году. [6]
Наиболее ранним из сохранившихся шатровых храмов  считает храм в селе Острове Ю.П.Спегальский, также относя его к началу XVI века и считая его «псковским предшественником» храма Вознесения в Коломенском. [7] 
Архитектор-реставратор М.М.Ермолаев пишет, что «Шатровая церковь Преображения на самой высокой точке Островского холма была построена не позже первой трети XVI века» [8]
Здесь не представляется возможным рассмотреть всю историю исследования храма, тем более, что это достаточно подробно сделано в недавней публикации А.Л.Баталова. [9] 
Однако, стилистические особенности архитектуры храма, как обоснование его датировки  – это лишь одна грань изучение проблемы. Гораздо важнее понять причину, по которой он был построен, найти событие, в память которого был возведен этот мемориальный храм.
В упомянутой работе А.Л.Баталова приведены чрезвычайно важные данные археологии.  Раскопки, предпринятые М.Х.Алешковским в 1967году, привели к выводу, что «стена «первоначальной» апсиды, выступающей на восток от существующей примерно на 75 см, <…> не была возведена, и должна считаться свидетельством незавершенного архитектурного замысла, измененного на этапе закладки церкви» [10] 

Или, иначе говоря, произошло нечто, заставившее на какое-то время прервать работы по строительству дворцового великокняжеского храма. А когда работы были возобновлены, произошедшие события привели к изменению самого замысла храма. Визуальный осмотр говорит о том, что главную ось храма после перерыва немного повернули по часовой стрелке, в результате чего юго-восточный угол южного придела стал нависать над заложенным ранее фундаментом, а северо-восточный угол северного придела, наоборот, отступил от края фундамента к центру. Поворот азимута главной оси может свидетельствовать об изменении посвящения престола и о повторном освящении основания. Ось построенного храма оказалась точно сориентирована на стоящий на противоположном берегу Москва-реки Никольский храм в селе Петровском, и совпадает с азимутом восхода солнца в праздник Преображения Господня.
 

Здесь уместно отметить, что некоторое «несовпадение плана фундамента и вымостки с планом стен здания» — явление не редкое. К примеру, П. А. Раппопорт, исследуя ряд смоленских памятников, пришел к выводу, что «строители XII —XIII вв. полагали нужным, чтобы фундамент, покрытый кирпичной вымосткой, простоял зиму и хорошо осел, прежде чем на нем начнут возводить кирпичные стены.»  [11] Однако в таких случаях не наблюдалось столь серьезных расхождений плана основания и плана возведенного на нем храма, как это произошло в храме в Острове. Перерыв в строительстве великокняжеского храма явно был не на одну зиму, и мог быть вызван только какими-то внешними, экстремальными обстоятельствами. 

Летописи сохранили записи только об одном подобном событии.

«Того же лета (7029, т.е. в 1521 году) июля 28 день безбожный гордый крымский царь Магмед-Кирей забыл своея клятвы и правду, на ны воинствует, ни з дружбы с первыя, ни з даров безчисленых, ни клятв своих воспомянул, собрася своею братьею и своими детьми, и со всеми своими со многими крымскими людми, и Большия Орды Заволжьския, и с нагаи, и вскоре безвестно прииде на великого князя вотчину. И при березе Оки реки с воинством пришед. И ту убьени бышя воеводы великого князя Иван Шереметев да князь Володимер Курбъской Карамышов, да Яков да Юрьи Замятнины. И, преиде реку Оку, коломенския места повоевал и плен немал собрал, и на святыя церкви скверне поругался. <…> А сам царь стоял на Коломне на Северке две недели. А сын его Салтан богатырь с татары был под Москвою в великого князя селе в Острове. И на Угреше монастырь пожгли и много сел и деревень пожгли, и коширской посад пожгли.» [12]

Первое упоминание Угрешского монастыря и тесно связанного с ним великокняжеского села Остров в основном тексте «Истории государства Российского» относится к событиям 1521 г., когда к Москве подошли войска крымского царевича Магмет–Гирея и его родного брата, хана Саип–Гирея. В VII томе Н.И.Карамзин пишет: «Сии два царя соединились под Коломною, опустошая все места, убивая, пленяя людей тысячами, оскверняя святыни храмов, злодействуя, как бывало в старину при Батые и Тохтамыше. Татары сожгли монастырь св. Николая на Угреше и любимое село Василиево, Остров, а в Воробьеве пили мед из великокняжеских погребов, смотря на Москву». В примечании к этому месту дается выписка из Синодальной летописи о нашествии татарских ханов: «… и Коломенские места и Коширские и Боровские и Володимирские воеваша, и монастырь Николы на Угреше и Великого Князя любимое село Остров пожгоша…,» Нападение закончилось мирными переговорами: с одной стороны, ханы убоялись неприступных московских укреплений и русского войска, которое собирал Василий III под Волоколамском; с другой стороны, великий князь московский также не хотел кровопролития. [13]
Софийская Вторая летопись так передает рассказ об этих событиях: «Того же лета (7029) июля в 28, безбожный Крымский хан Махмет-Гирей <…> безвестно прийде на Великого князя отчизну.<…>Начал царь разорять Коломенские места, и разорил их, и многих взял в плен… А сам стоял на Северке (правый приток Москвы-реки) две недели, а войско свое распустил; и иные из них пришли изгоном к Острову, селу великого князя под Москвой, и на Угреше монастырь сожгли. А москвичи и пришедшие в Москву из уездов сидели в ту пору в городе, в осаде. Великий же князь ушел из Москвы на Волок и начал с воеводами и с людьми своими собирать войско. И узнал о том окаянный царь Махмет-Гирей, и вскоре ушел восвояси, не дожидаясь, пока великий князь соберет силы…» [14]
Как ни странно, но большинство летописей так же, крайне скудно, без каких-либо подробностей освещают причину ухода татарских войск.  И только Никоновская летопись сообщает о намерении татар «скороспешно со всяким безрассудством достигнуть богохранимого града Москвы, и посады тщахуся огнем запалити, но возбрани им божественная сила, не дала приблизиться им, и татары возвратишься, далеко до города не дойдя» [15]

Как пишет доктор исторических наук С.В. Перевезенцев, «К сожалению, в тот раз все оказалось намного страшнее, нежели кратко описал летописец. По другим свидетельствам мы знаем, что и окрестности Москвы были сильно разорены, а крымчаки увели с собой огромный полон. Но стольный город Махмет-Гирей взять так и не смог. И православный народ знал почему – Сама Божия Матерь явила Москве свое заступничество от Владимирской иконы Божией Матери. Недаром, несколько позднее, в память о чудесном спасении столицы от крымского нашествия был установлен еще один праздник в честь этой главной русской святыни – 21 мая (3 июня).»[16] 
Здесь уместно будет процитировать отрывок из книги Щенниковой Л. А. «Святая Покровительница государства Российского»:
«В царствование Иоанна Грозного (1530—1584) по инициативе митрополита Макария (1543—1563) и, видимо, при его личном участии кремлевские летописцы и книжники составили несколько повестей, в которых знаменательные события недавнего прошлого были связаны с заступничеством Божией Матери через Ее чудотворную Владимирскую икону.
В первой повести духовно осмыслено и связано с заступничеством Пресвятой Богородицы через Ее чудотворную Владимирскую икону закончившееся поражением наступление крымского хана Магмет-Гирея, подошедшего в 1521 г. к Москве с крымскими, ногайскими и казанскими татарами, но, не дожидаясь встречи с войсками великого Московского князя Василия III, неожиданно ушедшего в степи (Соф. II лет., 1853, с. 263; Воскр. лет., 1859, с. 269). В повести, озаглавленной «Знамение ужасно и преславно и како спасен бысть град Москва от нашествия безбожных тотар иже к Богу молитвами Пречистыя Богородицы и великих чюдотворцев русских…», избавление «града Москвы» трактуется как «новейшая чюдеса Богоматери и еже во дни наша содеяшася», о которых сообщается «повелением господина нашего преосвященнаго Макария, митрополита всея Русии».
В повести рассказывается, что во время «варварского нахождения» на Православие весь русский народ встал на молитву. Тогда же «дивный нагоходец праведный Василей» (Блаженный) , проводивший ночи в усердных тайных молитвах, в одну из ночей пришел к соборной церкви, «идеже стояше самый чюдотворный образ Богоматери, еже есть икона Володимерьская, идеже чюдотворныия мощи почиваху святых великих русских святителей Петра и Ионы и прочих». Он встал у закрытых северных дверей, и, «восхитися умом», удостоился необычайного видения — «не яко во сне… но наяве истинно…». Он увидел открывшиеся церковные врата и «чюдотворный образ Пречистая икона Владимерская, на своем месте стоя». От иконы слышался глас: «Тако людие прогневаша безлобиваго Бога, яко Аз повелением Сына Своего с рускими чюдотворцы хощем изыти из града сего», и тотчас внутри церкви послышался великий шум.
Блаженный Василий и те праведники, которым Бог открыл духовные очи, созерцали страшное видение. Чудотворная икона Богоматери сошла со своего места; вся церковь наполнилась огнем, пламя выходило в двери и окна; потом огонь исчез.
За этим видением последовали и другие. Некая слепая инокиня из Вознесенского монастыря , много лет проведшая в добродетельной жизни и достигшая глубокой старости, усердно молилась об избавлении от беды. Она сподобилась слышать и видеть «преславное чюдо»: внезапно услышала великий шум, «яко вихорь страшен», и звон великий, как от многих кремлевских колоколов. Она была «восхищена некоим Божественным мановением» посреди монастыря и увидела открывшимися «мысленными» и одновременно «чювственными» очами, и «не яко во сне, но наяве», как во Флоровские (Спасские) ворота Кремля идет «световидный собор достолепных муж во освященных одежах: многие митрополиты и с ними ины святителей и прочий священный собор и причет, — и с ними же зрится, якоже несом ими и самый чюдотворный образ Богоматери, и честныя кресты, и прочия святыя иконы…», как будто действо на литии. Святители уходили с образом Богоматери из города во Фроловские ворота. Среди них инокиня узнала святителей Петра, Алексея, Иону, Леонтия Ростовского и с ними многих других святителей и чудотворцев — «якоже на иконах пишутся велицыи рустии собори».
 
В то же время одна отроковица  увидела, как два «святолепных» мужа в монашеских одеждах — это были преподобные Сергий Радонежский и Варлаам Хутынский — быстро шли навстречу «собору» святых мужей. Они пали к ногам уходящих святителей и упросили их не покидать Москву, но еще усерднее молить Бога и Богородицу о помиловании согрешивших людей. Все вместе — святители и преподобные — со слезами молились перед чудотворным образом и, сотворив литию и молебные каноны, возвратились с Владимирской иконой в Кремль. В тот же день татары были изгнаны «предстательством Пречистыя Богородицы и молитвами всех святых». [17]
«Владимирская икона Богоматери с момента перенесения ее в Москву стала храмовой иконой Успенского собора и главной святыней Московского Кремля, Покровительницей, Молитвенницей и Заступницей всей Русской земли. <…> В грандиозных крестных ходах с Владимирской иконой Богоматери из Успенского собора в Сретенский монастырь 26 августа в память спасения от нашествия Темир Аксака в 1395г.; 23 июня в память об избавлении от нашествия Ахмата в 1480г.; 21 мая в память об избавлении от набега Мухаммед-Гирея в 1521 г. принимала участие вся Москва «от мала и до велика».  <…>  В 1480г. состоялось окончательное перенесение Владимирской иконы Богоматери в Москву. Связано это было с завершением строительства нового Дома Пресвятой Богородицы— Успенского собора. Собор был построен Аристотелем Фиораванти, который опирался на традиции зодчества Северо-Восточной Руси и взял в качестве образца Успенский собор Владимира. Святыню перенесли 23 июня 1480г. и поставили на «десной» стороне иконостаса собора. В русской традиции укоренилось мнение, что икона была перене¬сена в Москву в 1480 г. для спасения от нашествия хана Ахмата. Несовпадение установленного дня празд¬нования Владимирской иконы Богоматери (23 июня) со днем отступления Ахмата (7 ноября) позволило Е.Е. Голубинскому сделать заключение, что «другой знаменательности, кроме сретения в этот день ико-ны в Москву нельзя предположить. Об этом свидетельствует „Следованная псалтырь Троице-Сергиевой Лавры», здесь под 23 июня значится: прииде чюдотворная икона Пречистыя Богоматерь из Володимеря в град Москву 6988. Того же лета приходил безбожный Ахмат с детми на реку Угру в осень, на покров Святые Богородица: оттоле уставлена сии праздник праздновати» 16. Здесь надо усматривать контаминацию двух событий: окончательное перенесение Владимирской иконы Богоматери в Москву 23 июня и установление ее на постоянное место, на «десной» стороне иконостаса Успенского собора Московского Кремля.» [18] 
3-й праздник — 21 мая — первоначально был связан с памятью поновления Владимирской иконы в 1514 г. (Софийский временник. Ч. 2. С. 294-295; ПСРЛ. Т. 6. Вып. 2. С. 254). Позднее его соотнесли с памятью о чудесном избавлении от нашествия Махмет-Гирея в 1521 г. Клосс полагает, что осмысление события 1521 г. как «новейшего чуда Богоматери» относится ко 2-й пол. XVI в., когда и был установлен праздник 21 мая (Клосс Б. М. Избр. труды. М., 2001. Т. 2. С. 125-126).  [19]
Произошедшее в татарском лагере подробнейшим образом описано в «Степенной книге»:
«Внегда безбожній Царь Маагмед Гирей <…> хотяху нападнути ко граду Москвъ, предиже себе посла, повеле посады пожещи у града Москвы, и тогда возбрани им Божій промысл сице: еще бo далече града пріидоша безбожніи посланницы, и видеша полны поля безчисленнаго множества Рускаго воинства, Татары же видешеи, и велій страх нападе на них, возвратишася, и трепетни прибегша к Царю своему, сказаша ему многое Руское воинство. Царь же удивися, и не верно вменяя, и на своих гневашеся, и яряся, и страшливы нарицаше их, и вскоре иных посылает. И шіи шедше, и видеша того сугубейше воинстно Руское, и паче первых ужасошася, и многою боязнію одержими прибегоша к Царю, и виденная воинства оба полы (т.е. поджигатели) посадов сказаша ему — Царь же недоумеяшеся, ведяше бо известно от сущих у него Руских пленников, яко не возможно тако скоро снитися вкупе таковому многому воинству, и третіе посла некоего от ближних своих уведатя истинну. И тому шедшу, и узре неисчетное множество Московскаго воинства, и.вельмя ужасеся, и трепеща скоро прибежа, и вопія: „ о Царю! что коснеши? побегнем быстрейше, не вемы аще возможем убежати. Сверепоустремительно бо грядут на нас безмерное множество войска от Москвы.„  И тако страх велій нападе на Царя и на всех Татар, и побегоша невозвратно…»  [20]                                           

Именно эта защита Свыше и отражена в образе Преображенского храма в Острове: четверик храма трактован как неприступный город-крепость, охраняемый небесным воинством. Тем самым Сонмом Сил Небесных, которое явилось татарам в виде Русского войска, и которое традиционно символически изображается в русских храмах пирамидой кокошников. Но только такое количество – в Преображенском храме их более двухсот – явление редчайшее для русской архитектуры, что как раз и соответствует «неисчетному множеству» Сил Небесных.   

Попробуем теперь уточнить дату бегства татарского войска. В разных источниках указываются разные сроки пребывания татар под Москвой — и «две недели», и «десять дней». Но Владимирский летописец рассказывает об этом наиболее подробно: 
«Царь крымской Ахмут Кырий … пришол месяца июля 27 день в суботу, а в неделю и Оку перевезлися и заставу побил и воеводу князя Феодора поймал, а в понедельник на ‘Москве в осаду в город люди бежали. А князь великий Василей того же дни выступил с Москвы на Волок Ламский, а царь ходил, повоевал до Угреши манастыря святаго Николы, монастырь жжог, у церкви у каменой верх завалился, и мало города Москвы не доходили, и много монастырев пожог и сел и много посече и поплени по Рязанской земли и по Коломенской земли и сюды к Москве, и много зла учинил, а в полон поймал бояр и боярынь и княгинь и детей боярских и крестьян велми много поймал, а по всем городом Московским осада была. А царь стоял на Сиверки 6 дней, а князя великого сила стояла от Литовскаго, и князь великий послал по силу. Царь же слышав то в 7 день в неделю перешол Оку назад, и за Окою стоял неделю…» [21]
27 июля плюс 7 дней – это 3 августа. И еще «за Окою стоял неделю» — значит, до 10 августа.  По другим летописям, царь Крымский «Оку перелез» 28 июля, а Разрядная книга называет другое число ухода — «Лета 7029-го <…> августа в 12 день, как царь пошол из земли назад…» [22]
Если от этой даты, от 12 августа отсчитать назад 7 дней, то получим 5 августа, когда он «перешол Оку назад». Получается, что где-то между 3-м и 5-м августа и увидели татары «полны поля безчисленнаго множества Рускаго воинства…»
Но ведь  6 (19 по н.ст.) августа — это праздник Преображения Господня. И именно поэтому и новое освящение основания храма в Острове и, соответственно, разбивка его главной оси были сделаны в связи с новым посвящением храма Преображению Господня.  А в церковном календаре осталась дата 21 мая (3 июня), связанная первоначально с поновлением (реставрацией) Владимирской иконы в 1514 году. 

Православные христиане празднуют Преображение Господне

19 августа Церковь
отмечает один из 12 главных (двунадесятых)
праздников — Преображение Господне.

Основой для 
этого праздника послужил эпизод из Евангелия. Однажды Иисус
Христос вместе с любимыми учениками —
апостолами Петром, Иоанном и Иаковом —
отправился на высокую гору. Пока Он
молился Богу-Отцу, ученики заснули, а 
когда проснулись, увидели, что облик
Христа преобразился: одежды стали белыми
как снег, а лик сиял неземным светом.
Рядом с Христом были великие пророки
Моисей и Илия.

Происходило
все это незадолго до конца земного пути
Иисуса Христа. Спаситель, зная, что Его
ждут страдания и смерть на Кресте,
показал ученикам Свою божественную
природу, чтобы укрепить их веру. Согласно
учению святителя Григория Паламы о 
нетварной энергии, свет, который видели
ученики, не был оптическим явлением —
в таком виде им явилась Божия благодать,
не сотворенная, но исходящая от Бога и 
освящающая (обоживающая) верующих в 
Него.

В IV
веке святая императрица Елена,
мать равноапостольного императора
Константина, отправилась в паломничество
на Святую Землю. Там она отыскала место
распятия и погребения Спасителя, а также
ряд мест, которые Он посещал в земной
жизни. На горе Фавор императрица построила
храм, посвященный Преображению Господню,
и тем самым установила новый церковный
праздник. Хотя события Преображения
Господня происходили в начале весны,
незадолго до Пасхи, празднование
перенесли на конец лета — чтобы оно не
приходилось на Великий пост.

Ныне это один
из величайших церковных праздников.
Его празднование продолжается 7 дней и 
завершается 26 августа торжественной
службой отдания (то есть окончания)
праздника. Все это время в храмах поются
молитвы, посвященные событию и 
богословскому смыслу праздника,
восхваляется слава и благодать Божия,
которую Христос ниспосылает верующим
в Него.

Еще в Византии
возник благочестивый обычай — на 
праздник Преображения Господня после
Литургии освящать виноград нового
урожая, а до этого сбор урожая не начинать.
На Руси место винограда заняли яблоки,
и с тех пор Преображение Господне в 
народе называется Яблочным Спасом.

Праздник Преображения и Преображенские храмы: вопросы и ответы

Какой Преображенский храм считается самым древним?

Из сохранившихся до настоящего времени храмов таким считают Спасо-Преображенский собор в Чернигове. Собор был заложен по приказанию князя Мстислава Владимировича в 1030-х годах и завершен, как предполагают, мастерами-зодчими, специально приглашенными из Константинополя, к середине XI в.

Мало того что этот собор — древнейший Преображенский храм Русской православной церкви: это древнейший сохранившийся храм Руси.

Почему Преображенские храмы часто называют «церковь Спаса Преображения»?

В простонародье праздник Преображения Господня получил сокращенное название «Спас» — от «Спаситель»: Спаситель, Господь Иисус Христос преобразился на горе Фавор перед Своими учениками.

Значит ли это, что любой Спасский храм освящен в честь праздника Преображения?

Нет. Помимо храмов Спаса Преображения, есть еще храмы, посвященные празднику перенесения из Едессы в Константинополь Нерукотворного образа Господа нашего Иисуса Христа. Это совсем другой праздник, правда, он отмечается также в августе — 29-го числа (16-го по старому стилю).

Спасскими еще называют храмы Всемилостивого Спаса.

Фото: photogolfer / Shutterstock.com

Много ли в России монастырей, посвященных празднику Преображения?

Точно сказать трудно, общего списка храмов и монастырей Русской православной церкви нет. Однако можно сказать, что среди крупнейших и наиболее известных русских монастырей два посвящены Преображению Господню. Это Соловецкий Спасо-Преображенский ставропигиальный мужской монастырь и Валаамский Спасо-Преображенский ставропигиальный мужской монастырь.

Некоторые церковные писатели отмечали, что праздник Преображения издревле особенно почитался в среде монашества, поскольку его внутреннее, духовное содержание наиболее точно соответствует сути монашеского подвига — преображению человеческой природы под воздействием благодати Святого Духа.

В Москве также есть Новоспасский ставропигиальный мужской монастырь, также посвященный празднику Преображения Господня.

Всемирно известен еще один Спасо-Преображенский монастырь — Псковский Мирожский, основанный в середине XII века. Здесь в Спасо-Преображенском соборе сохранились уникальные фрески византийских мастеров, открытие которых в XIX веке поставило монастырь в один ряд с выдающимися памятниками древности.

Какая московская Преображенская церковь считается древнейшей?

Из несохранившихся храмов это кремлевский собор Спаса-на-Бору. Историки предполагают, что деревянный храм на Боровицком холме возвел еще в XIII веке святой благоверный князь Даниил Московский. Позднее, при Иване Калите, был построен каменный собор, который долгое время служил местом погребения великих княгинь и родственников высочайших особ.

К сожалению, в 1933 году собор был разобран.

Из храмов, которые дошли до нашего времени, это Спасо-Преображенский собор Новоспасского монастыря и храм сщмч. Власия (Спаса Преображения) в Старой Конюшенной слободе. Обе эти церкви были возведены в 1640-х годах.

Сколько Преображенских церквей было разрушено в Москве при советской власти?

В границах нынешней МКАД — шесть: церковь Спаса Преображения на Глинищах, церковь Спаса Преображения в Пушкарях, церковь Спаса Преображения на Песках (у Петровских ворот, в Каретном Ряду), церковь Спаса Преображения в Наливках, церковь Спаса Преображения в Спасской слободе, церковь Спаса Преображения на Братском кладбище.

Сколько сейчас в Москве действующих Преображенских храмов?

Около полутора десятков. 

Это Спасо-Преображенский собор Новоспасского монастыря, храм Спаса Преображения над северными воротами Новодевичьего монастыря, храм сщмч. Власия (Спаса Преображения) в Старой Конюшенной слободе, храм Спаса Преображения на Песках, храм Спаса Преображения на Болвановке, храм святителя Николая (Спаса Преображения) в Заяицком, храм Спаса Преображения в Богородском, храм Спаса Преображения в Переделкине, храм Спаса Преображения в Тушине, храм сщмч. Климента, папы Римского (Спаса Преображения), Преображенская церковь храма Христа Спасителя, храм Преображения Господня в Преображенском.

Преображенский придел есть в храме в честь иконы Божией Матери «Всех скорбящих Радость» на Ордынке. Причем до того как церковь получила новое посвящение в честь чудотворной иконы, она была Преображенской (XVII в.).

В рамках «Программы 200» строятся Преображенские храмы в Коломенском и Старом Беляеве.

Какой самый новый Преображенский храм Москвы?

Как ни странно, это храм Спаса Преображения в Преображенском. Церковь была построена в 1765—1768 годах, но в 1964 г. была взорвана. С 2009 года началось строительство храма на историческом месте — на Преображенской площади. В мае 2015 года патриарх Кирилл освятил восстановленный из небытия храм.

Нерукотворный Образ Иисуса Христа | Вятская Переправа

Нерукотворный Образ Иисуса Христа

29 августа 

перенесение из Едессы в Константинополь Нерукотворного Образа (Убруса) Господа Иисуса Христа.

Чудотворный Нерукотворный образ Спасителя — Вятский Спас, находившийся в Новоспасском монастыре г. Москвы, составляя главную его святыню, являлся, вместе с тем, всероссийским церковным сокровищем, глубоко почитаемым православным русским народом.

Первое чудо, положившее начало всероссийского прославления святой иконы Спасителя, было явлен от нее 12 июля 1645 года в городе Хлынове (Вятке) в церкви Всемилостивого Спаса. Исторические церковные документы удостоверяют, что житель города Петр Палкин, страдавший в течение трех лет полной слепотой, после молитвы перед иконой Спасителя получил исцеление и прозрел. После этого дивные чудеса от образа стали совершаться один за другим, и слава о чудотворном образе быстро распространилась во всей Русской Земле. Услышав о необыкновенных чудесах от иконы, царствовавший тогда благочестивый государь Алексей Михайлович по совету архимандрита Никона, впоследствии Патриарха, бывшего настоятелем Новоспасского монастыря, решил перенести икону в первопрестольную Москву. Во исполнение царской воли, с благословения Патриарха Иосифа, за святой иконой в город Хлынов было отправлено посольство во главе с игуменом Московского Богоявленского монастыря Пафнутием.

14 января 1647 года буквально вся Москва вышла навстречу Нерукотворному образу Спасителя. Встреча происходила у Яузских ворот. Как только икона стала видима народу, раздался звон во всех московских церквах, все опустились на колени, начался благодарственный молебен. По окончании молебна чудотворный образ был перенесен в Кремль и поставлен в Успенском соборе. Ворота в Кремль, через которые был внесен образ, называвшиеся до того времени Фроловскими, повелено было впредь именовать Спасскими. Кроме того, последовал царский указ о том, чтобы все при проходе и проезде через ворота снимали шапки.

В Успенском соборе Кремля образ находился до тех пор, пока не было завершено переустройство Спас-Преображенского собора в Новоспасском монастыре. Как только был назначен день освящения собора, 19 сентября 1647 года, икона была торжественно перенесена в монастырь крестным ходом.

В 1670 году образ Спасителя был дан в помощь князю Юрию, отправлявшемуся на Дон для усмирения бунта Степана Разина. Бунт был подавлен, и по царскому повелению образ был украшен позлащенной ризой, усыпанной бриллиантами, яхонтами и крупным жемчугом.

13 августа 1834 года в Москве произошел страшный пожар. По просьбе жителей из Новоспасского монастыря был принесен чудотворный образ Спасителя, который стали вокруг пожарища. На глазах у всех огонь как бы невидимой силой удерживался от распространения за черту, где проносили икону. Вскоре ветер утих и пожар прекратился. С тех пор образ стали выносить для служения молебнов на дому. Во время холеры, свирепствовавшей в Москве в 1848 году, многие больные получали от иконы чудесную помощь.

В 1839 году икона была украшена серебряной вызолоченной ризой с драгоценными камнями взамен похищенной французами в 1812 году. В летнее время образ находился в Спасо-Преображенском соборе, а зимой переносился в Покровский храм; в Никольском и Екатерининском храмах монастыря имелись точные копии с чудотворного образа.

Вплоть до 1917 года икона находилась в монастыре. В настоящее время местонахождение святого образа неизвестно. В Новоспасском монастыре находится сохранившийся список с чудотворного образа. Он пребывает в местном ряду иконостаса Спасо-Преображенского собора – там, где прежде помещалась сама чудотворная икона.

«Спаситель оставил нам по Себе святый Свой образ, чтобы мы, взирая на него, беспрестанно вспоминали о его воплощении, страданиях, живоносной смерти и искуплении рода человеческого» — сказано было на VI Вселенском Соборе.

Тропарь, глас 2 

Пречистому Твоему образу покланяемся, Благий, просяще прощения прегрешений наших, Христе Боже, волею бо благоволил еси плотию взыти на Крест, да избавиши яже создал еси от работы вражия. Тем благодарственно вопием Ти: радости исполнил еси вся, Спасе наш, пришедый спасти мир. 

Молитва 

О Преблагий Господи Иисусе Христе, Боже наш! Ты древле человеческаго естества Твоего лице пресвятою водою омыв и убрусом отер, чудесне оное на том же убрусе изобразити и Едесскому князю Авгарю во исцеление недуга его послати благоволил еси. Се и мы ныне, грешнии раби Твои, душевными и телесными недуги нашими одержимии, лица Твоего, Господи, ищем и с Давидом во смирении душ наших зовем: не отврати лица Твоего от нас, и уклонися гневом от рабов Твоих, Помощник нам буди, не отрини нас и не остави нас. О Всемилостивый Господи, Спасителю наш! Вообрази Сам Себе в душах наших, да во святыне и правде жительствуеши, будем сынове Твои и наследницы Царствия Твоего, и тако Тебе, Премилостиваго Бога, нашего, купно со Безначальным Отцем Твоим и Пресвятым Духом, славити не престанем во веки веков. 
Аминь.

 

  • Чтимый список Вятского Спаса находится в Спасском Соборе (1645) г. Вятки, Успенском Соборе г. Вятка (16в), в Успенском Соборе (16 век) г. Яранска и в Вознесенском храме села Рождественское Уржумского района.
  • Явленный список «Шумного Спаса» на мельнице близ д.Усовы Орического района.
  • Престольный праздник Спасского собора (1760-1769) г. Кирова (ул. Казанская, 50), Спасской церкви (1745 – 1877, дер. 1902) г. Зуевка, с. Спасо-Талица (1773- 1781) Оричевского района, с. Матвинур (1850 – 1870) Санчурского района, с. Залазна (1798, установлен крест 7 июня 2015) Омутнинского района, с. Вяз (1695, 1777) Кирово-Чепецкого района, Спасской церкви с. Климковка (1835) Белохолуницкого района, с Атары (1687, 1833) Лебяжского района, с. Архангельское (1780) Немского района, с. Швариха (Новоспасское, Перелаз) (1893) Нолинского района, строящейся часовни с. Хмелевка  Зуевский район, с. Нижний Починок (1717) Опаринского района, правый придел кафедрального Успенского собора Яранской Епархии (1798) г. Яранска,
  • Спасской церкви (1681, 1770) в селе Хлыновском близ г. Вятка (сейчас г. Киров, ул. Верхосунская, 8), Спасской церкви Спасского монастыря (1695, 1824) г. Орлов, Спасской церкви (1740) Христорождественского монастыря г. Слободской, церкви на городище (до XVIII в., 1720) п. первомайский г. Слободской, Спасского храма п. Косино (1643, 1660, 1891) Зуевского района, Спасского храма п. Уни (1833), храма (1678, 1745) п. Кумены, Спасского храма (1862) г.советск (г.Кукарка), с. Иж Пижанского района, с. Полом (1765) Белохолуницкого района, с. Совье (1765) и с. Холуново (1696, 1834- 1903) Слободского района, д. Аксентьевская (1810) Подосиновского района, с. Быстри (Быстрицкое) (1890) и с. Колосово (1906) Шабалинского района, с. Спасо-Заозерье (1834) Зуевского района, с. Ошеть (1747- 1845) Сунского района, Спасской церкви п. Лальск (1730) Лузского района, п. Нижний (1832) Опаринского района, с. Сретенка (1808) Пижанского района, придел храма с. Александровское (1906) Даровского района, ур. Осиновец (1810) Подосиновского района, с. Игумново (1835) Слободского района, Спасской церкви (1816) п. Уни, придела Никольского храма (1768) с. Истобенск Оричевского района, придел храма с. Спасское (1893) Богородского района, с. Лубягино (1802) Кирово-Чепецкого района, придела храма с. Егошинская (1857) Лузского района,  молельной комнаты в и/к 5 (1999) г. Кирово-Чепецка, часовни (1887) в. Вятка, часовни «Спас на болоте» (Спасо-Болотская Часовня (Караульня) на северо-запад от д. Зенгино Оричевского района в сторону г. Орлов) близ г. Орлов, часовни (1887) в с. Хлыновском (ныне г. Киров, ул. Хлыновская, 16), часовни в починке над ключом Долинской стороны (1868)  у г. Нолинск, часовни на мельнице близ бывшей д. Усовы на берегу реки Снегиревки Оричевского района,
  • Спасо-Никольская Верхнемоломская мужская пустынь (1663) (быв. село Верхнемоломское Никольского уезда Вологодской губернии) д. Нижний Починок Опаринского района, Спасский Орловский мужской монастырь (1693) г. Орлов, Спасский Усть-Святицкий мужской монастырь (1645) с. Игумново Слободского района.
  • Ранее в составе Вятской Епархии: престол с. Сернур Уржумского уезда (1825, ныне Сернурский район Марий Эл),

 

  • Третий Спас, Ореховый Спас, Хлебный Спас. В этот день  пекли караваи из нового урожая зерна и освящали их.
  • Кинде илян кече (шурно парчан амбарышке пурен вочмыжым ончыкта) (Хлебный спас) – в марийском календаре.
  •  Праздник Спасской улицы города Вятка.
  • Спасской (главной) башни и Спасская (Московская) башни (1663).  Выезжающих из Хлынова в направлении Москвы провожала установленная над воротами икона московских святителей Петра, Алексия, Ионы и Филиппа. Въезжающих встречал Нерукотворный образ Спасителя – список с одной из наиболее известных вятских икон, поэтому некоторые старые документы и называют ее Спасской.

 

  •  в старину крестный ход из Сретенской церкви г. Вятка в часовню слободы Дымково и Преображенском женском монастыре по северной стене.

 

  •  Крестный ход с иконой Спаса Нерукотворного из Спасского Орловского монастыря на место явления Святого образа (Спаса на болоте) под г. Орлов.
  • Торжества на Спасских святых источниках: близ с. Сосновка Вятско-Полянского района и с. Холуново Слободского района.

Метки: Вятка, иконы, Спас_Вятский

Церковь Спаса на Нередице Храм Спаса на Нередице

У Ильи Глазунова есть прекрасная картина под названием «Господин Великий Новгород». Храм, изображенный на ней, его месторасположение, поля вокруг очень напоминают церковь Спаса на Нередице. Ничего удивительного, она тоже находится близ Новгорода, а вокруг раскинулись как на картине волховские заливные луга.

Рюриковичи — первые русские князья

На Руси храмы всегда строились на самом высоком месте — ближе к богу. В округе самая высокая корка — Нередица. На ней и стоит храм Преображения Господня. Посвящен он двум погибшим сыновьям Ярослава Владимировича. Некоторые историки считают, что к прозвищу «Мудрый» забыли добавить «Жестокий». Не хватит пальцев на руках, чтобы перечислить количество детей у каждого из правящих на Руси Рюриковичей. А сын Юрия Долгорукого, Всеволод, из-за количества жен и детей получил прозвище «Большое гнездо». Князья умирали, да и при их жизни брат шел войной на брата, сын на отца, отец на сына. Первые русские святые — Борис и Глеб, братья Ярослава Мудрого и Святополка, который по официальной версии убил их, за что и получил прозвище «Окаянный». Существует мнение, что они пали от руки Ярослава. Так или иначе, церковь Спаса на Нередице была отчасти посвящена и им, потому что уникальная роспись храма хранила и лики первых русских святых.

Местонахождение храма

Возведен был храм недалеко от резиденции Ярослава, в трех километрах от Новгорода. Он поставил храм близ своего терема на территории городища. Сейчас это место является археологическим памятником, известным как «Рюриково городище», и входит в список исторического наследия под названием «Великий Новгород», охраняемого ЮНЕСКО. Мужской монастырь, расположившийся чуть позднее вокруг Спаса Преображения на Нередице, был назван «Спас на городище». В Новгороде за период княжения Ярослава велось активное церковное строительство. В отличие от большого Софийского собора, в конце XII и начале XIII века активно строились храмы небольших размеров. Церковь расположена на берегу реки Спасская. Мимо храма проходила дорога на Москву. Возведенная за одно лето 1198 года церковь Спаса на Нередице была последней постройкой Ярослава на этой земле. Новгородцы его изгнали. Но она стала и последней княжеской постройкой вообще — Новгород стал вольным городом.

Условия, гарантирующие своеобразие

Сама по себе церковь небольшая, хотя и производит внушительное впечатление. Она тоже входит в состав исторического наследия «Великий Новгород», как и другие сохранившиеся церкви, построенные Ярославом и его предшественниками. Образцы киевских храмов, взятых за основу, обогатились местными традициями торгового города, художественным вкусом архитекторов и мастеров. Они приобрели оригинальность из-за особенностей строительного камня и техники кладки стен. Она была своеобразна — поочередно укладывались слои плинфы (кирпичи из ракушечника), местного камня, плохо поддававшегося обработке, раствора с добавлением кирпичной крошки и волховского известняка. Из-за неровности плинфы стены были шероховаты. Все это своеобразие и выделило местное строительство в отдельную нишу под названием «архитектура Новгородской земли», характерным представителем которой является церковь Спаса на Нередице.

Подобные храмы

Небольшой по размерам храм, к которому применимо прилагательное «камерный», водружен был в память об убитых сыновьях, и задумывался как княжеская усыпальница. Строительство велось ударными темпами, сроки были рекордными — всего 4 месяца, зато весь следующий 1199 год церковь расписывали. По своей форме и архитектуре (однокупольная церковь кубической формы) храм Спаса на Нередице напоминает другие культовые сооружения, воздвигнутые в те же времена. Очень похожими на него являются Преображенский собор в Переяславе-Залесском, Дмитриевский собор во Владимире, Пятницкая церковь в Чернигове, церковь Благовещения на Аркаже, Петра и Павла на Синичной горе и другие. Все они представляют собой основной тип православного храма. Строительство каменных крестово-купольных храмов на Руси началось с возведения в Киеве Десятинной церкви в конце X века, активное строительства церквей этого вида активно продолжается и сейчас. Именно в наши дни восстанавливаются разрушенные советской властью культовые сооружения и возводятся новые. И хорошо, что они сохраняют форму, присущую православному русскому храму, и так напоминают картины Нестерова и Глазунова. Сохраняется преемственность, современным детям прививается любовь к России с детства, и понятие «Святая Русь» становится очень близким.

Сугубо национальные черты

Храм Спаса на Нередице относится к крестово-купольным, с 4 несущими внутренними столбами культовым сооружениям. Он, как и многие подобные здания, имеет позакомарное покрытие, присущее русскому православному церковному строительству. Келейные или полукруглые закомары представляют собой криволинейную кровлю, довольно сложную в исполнении, повторяющую форму церковного свода. Сама закомара венчает прясло — вертикальный фрагмент церковного фасада. Эти вертикальные фрагменты, с одной стороны, украшают храм, с другой — придают ему уникальную национальную самобытность. Из-за своих небольших размеров церковь Спаса Преображения на Нередице имеет небольшие хоры, представляющие собой антресоли для размещения хора.

Устройство церкви на Нередице

Обычно эти помещения — хоры или полати — находятся на открытой галерее или балконе внутри церкви, и всегда расположены на уровне второго этажа на стене, противоположной алтарю. Эта церковь имеет очень толстые стены, узкая лестница и вход на хоры, расположенные на деревянном накате, прорублены в западной стене. На полатях есть два придела. Сама церковь Спаса Нередицы в Новгороде имеет неправильные пропорции, шероховатые стены, но это совсем не портит ее, а придает храму определенную изысканность и неповторимость. Пластика стен считается удивительной. Несмотря на многие аналоги, церковь уникальна.

Возведена церковь была быстро, и, хотя расписывали ее целый год, сроки нанесения фресок тоже были сравнительно короткими. Росписью было покрыто все внутреннее пространство — стены, купол, несущие колонны, и в этом равных ей не было. Крупнейший живописный ансамбль, знаменитейший памятник монументальной живописи не только России, но и Европы — вот что такое роспись, которой обладает Спас на Нередице. Новгород не может похвастаться еще одной такой церковью.

Забытая и сохраненная

Многие века стояла церковь, удивительно гармонично вписываясь в окружающий ландшафт, и не было вокруг нее особого ажиотажа. Интерес к ней возник во второй половине XIX века. Художник Н. Мартынов в 1867 году получил в Париже бронзовую медаль за акварельные копии нередицких настенных росписей. В 1910 году начинается реставрация и активное изучение фресок. Все это более-менее интенсивно продолжалось до 30-х годов. Эту работу все время подталкивал Николай Рерих, который хотел сохранить такую жемчужину, как Спас на Нередице. Фрески храма дошли до тех времен в удивительно хорошем состоянии.

Гениальная прозорливость

Только благодаря работе, проведенной в то время, эти сокровища сохранились в фотографиях и копиях до наших дней и выпущены отдельной книгой. Сами же фрески, да и сам храм, погибли абсолютно все в 1941 году от фашистских артобстрелов, так как в церкви находилась огневая точка. Так велико было значение этой церкви, что реставрационные работы начались в 1944 году. Храм восстановлен настолько искусно, что мало кто признает в нем послевоенное творение. Воссоздать церковь стало возможно только благодаря обмерным чертежам, сделанным в 1903-1904 годах академиком П. Пивоваровым.

Единственный в своем роде

Издали виден стоящий на возвышении храм Спаса на Нередице. Фото, существующие в больших количествах, передают его удивительную красоту. Внешне он точная копия своего предшественника, а вот внутреннее убранство восстановить не удалось, так как сохранилось 15% первоначальных росписей, в основном, верхняя часть — стены, своды, купол.

Уникальность первоисточника состоит не только в том, что было расписано абсолютно все, — поразительны были манера письма и темы фресок.

Необычно для того времени и считалось пережитком изображение в куполе «Вознесения» фигуры Христа с шестью ангелами. В это время купола украшали «Пантократом». Это было, как правило, поясное изображение Иисуса. Он творил благословение правой рукой, левой держал Евангелие. В 9 ярусов были расположены церковные фрески. Имелись здесь композиции «Крещение», портреты убитых княжичей и первых святых Бориса и Глеба. Был здесь большой портрет Ярослава и большая композиция Страшного суда, в которой нашлось место для сюжета «богатый в аду». Общая программа росписи, как, например, в Софийском соборе, отсутствовала, не было ни малейшей хронологии событий, но это не умоляет значимости нередицких фресок.

Коллективное творчество

Многие специалисты объясняют эту бессистемность наличием большого количества мастеров и спешкой выполнения заказа. А некоторые предполагают, что Ярослав на короткие летние месяцы, когда обычно расписываются церкви, пригласил не зависящих друг от друга специалистов, среди которых был даже иностранец. Поэтому наблюдается такая разноголосица.

Точное имя художника неизвестно, но (предположительно) многое указывает на то, что ним был иконник Олисей Гречин. Археологи нашли его мастерскую, где многое указывает на его причастность к нередицким росписям. Специалисты отмечают, что манера письма размашистая, близкая, скорее, восточной манере, чем строгой византийской.

Сохранность наследия

После войны церковь Спаса Преображения на Нередице была полностью восстановлена в 1958 году, а в 1992-м была включена в список всемирного наследия.

Огромным достижением является то, что сейчас создаются экспозиции в системе 3D. Студентами Ленинградского университета по черно-белым фотографиям и эскизам, сохранившимся в архивах, удалось воссоздать и внутреннее, и внешнее убранство храма, причем оно меняется во времени. И все это соответствует действительности.

В настоящее время сама церковь несколько дней в неделю работает как музей, открытый для посещения.

Храм Спаса на Крови

Храм Спаса на Крови ( Храм Спаса на Крови ) — один из главных русских православных соборов Санкт-Петербурга.

Церковь также известна как Церковь Спасителя на Крови и Церковь Воскресения Иисуса Христа , ее официальное название. «Кровь» этого общего имени относится к крови царя Александра II, убитого на этом месте 13 марта 1881 года, а также крови распятого Иисуса.

История храма Спаса-на-Крови

Строительство началось в 1883 году при Александре III как памятник его отцу. Работа продвигалась медленно и была окончательно завершена во время правления Николая II в 1907 .

Финансирование было предоставлено королевской семьей при поддержке многих частных инвесторов. Строительство церкви вышло за рамки бюджета, который оценивался в 3,6 миллиона рублей, но в итоге обошелся в более чем 4,6 миллиона.

После революции церковь была разграблена и разграблена, что серьезно повредило ее внутреннее убранство.Советское правительство закрыло церковь в начале 1930-х годов.

Во время Второй мировой войны церковь использовалась как склад для овощей, что привело к сардоническому названию « Спаситель на картофеле ». Он сильно пострадал во время блокады Ленинграда, а после войны использовался как склад для расположенного поблизости оперного театра.

В июле 1970 года управление церковью перешло к Исаакиевскому собору (в то время использовавшемуся как высокодоходный музей), а доходы от собора были вложены обратно в восстановление церкви.

Он был открыт в августе 1997 года после 27 лет реставрации, но не был повторно освящен и не функционирует как место постоянного богослужения. Церковь сейчас одна из главных туристических достопримечательностей Санкт-Петербурга.

Что посмотреть в храме Спаса на Крови

Церковь на видном месте на канале Грибоедова . Участок улицы, на котором произошло убийство, был огорожен стенами церкви, а часть канала залита так, чтобы улица проходила вокруг здания.

Архитектурно , церковь неуместна в Петербурге. В архитектуре города преобладают барокко и неоклассицизм, но Спас-на-Крови больше соответствует средневековой русской архитектуре. Он намеренно напоминает знаменитый собор Василия Блаженного в Москве.

Интерьер был разработан некоторыми из самых знаменитых русских художников того времени, включая Виктора Васнецова, Михаила Нестерова и Михаила Врубеля, но главный архитектор церкви Альфред Александрович Парланд был относительно малоизвестен.На месте смерти Александра был построен тщательно продуманный храм, украшенный топазом, лазуритом и другими полудрагоценными камнями.

Церковь содержит более 7 500 квадратных метров мозаик — по мнению ее реставраторов, больше, чем в любой другой церкви в мире. Замысловато детализированные мозаики изображают библейские сцены и фигуры с мелкими узорчатыми краями, подчеркивающими каждую картину.

Факты о храме Спаса-на-Крови

Примечание. Эта информация была точной на момент первой публикации, и мы делаем все возможное, чтобы обновлять ее, но такие детали, как часы работы и цены, могут быть изменены без предварительного уведомления.Чтобы избежать разочарования, пожалуйста, уточняйте информацию на сайте перед тем, как совершить особую поездку.

Дополнительная информация

Красота спасет мир

Санкт-Петербург, Россия. Храм Спаса-на-Крови

Церковь Спаса-на-Крови
Символ Санкт-Петербурга и России. Это первая церковь, основанная на месте гибели императора Александра II, одной из многих жертв грядущей революции. Построен и освящен в 1907 году архитектором А.Парланд. В архитектуре города преобладают барокко и неоклассицизм, но Спас на Крови восходит к средневековой русской архитектуре в духе романтического национализма. Он намеренно напоминает ярославские церкви 17 века и знаменитый собор Василия Блаженного в Москве.

Главное украшение фасада — мозаика с изображением гербов городов, губерний и районов России, расположенная с трех сторон у колокольни. Храм Спаса на Крови в г.Санкт-Петербург, Россия

Наземная часть собора — облицована Сердобольским гранитом, в подвале установлены двадцать памятных досок, выполненных из темно-красного гранита. Кроме того, позолоченными буквами на них обозначены деяния императора Александра II: главное событие с 19 февраля 1855 г. по 1 марта 1881 г.

Храм Спаса на Крови

Интерьер церкви

Вход в храм Спаса-на-Крови поднимается вверх двумя ступенями, примыкающими к колокольне.Между симметрично расположенными входами помещено распятие, выполненное мозаикой. Внутреннее убранство храма Спаса-на-Крови поражает своим великолепием. Стены собора практически полностью покрыты мозаичными изображениями работы талантливых мастеров Санкт-Петербурга и России. Центральное место занимают мозаики, созданные по эскизам известного русского художника В.М. Васнецов, «Богородица с младенцем» и «Спаситель».

Еще одна особенность внутреннего убранства храма Спаса-на-Крови — камни и полудрагоценные камни, которыми украшены иконостас, стены и пол здания.

Четыре столпа из алтайской яшмы гарантируют притвор собора. В тени хранятся своеобразные реликвии храма — часть решетки Екатерининского канала и булыжники, на которые упал смертельно раненый Александр II.

Красивый интерьер церкви

Внутри Храма Спаса на Крови в Санкт-Петербурге, Россия

Деисус (художник Владимир Беляев). Северная сторона

Снятие с креста (художник Виктор Васнецов)

Виктор Васнецов.Сошествие в ад

Иконостас

Внутреннее убранство храма Спаса на Крови

Великолепное внутреннее убранство церкви

Северное крыло. Святой князь Александр Невский (художник Михаил Нестеров)

Северный Кёт

Спаситель (художник Виктор Васнецов)

Южное крыло

Князь Александр Невский и Лик

Распятие Христа (художник А.А. Парланд)

Вход в храм Спаса на Крови

Воскресение Христово (художник Михаил Нестеров)

Богородица (художник Х.Бруни)

Богородица с младенцем (Художник Виктор Васнецов)

Вид на южную арку

www.sacred-destinations.com

Сухарева Башня

Сухарева Башня

Сретенка улица (индекс

)

Сухарева башня, прозванная «невестой колокольни Ивана Великого», была одной из самых известных достопримечательностей Москвы. Он был построен на пересечении Садового кольца с улицей Сретенка в 1692–1695 годах по инициативе Петра Великого.Он был назван в честь полковника Лаврентия Сухарева, стрелецкий полк которого жил неподалеку и сторожил над этой надвратной башней. Позже здесь размещались Московская математико-навигационная школа и Адмиралтейство. Тогда сподвижник Петра Великого Яков Брюс организовал первую в России обсерваторию. При Екатерине Великой московским купцам разрешалось использовать его помещения под склады и магазины. Таким образом, вокруг этой области зародился большой рынок. В советское время рынок закрыли, а башню превратили в Московский городской музей. В 1934 году по сталинскому генеральному плану реконструкции она была снесена, поскольку являлась препятствием для движения транспорта.

Сравнивая эти две фотографии, можно заметить, что Москва очень много потеряла, когда была снесена одна из ее архитектурных жемчужин. Хотя наша команда московских гидов надеется, что однажды его отстроят заново.

Мост через разрыв во времени

Строительство МГУ. Москва, 1951-52. источник: www.oldmos.ru

МГУ им. Москва, 2009 г.

Красная Площадь Москва, 1987

Красная Площадь Москва, 2009 г.

Федор Алексеев.Красный квадрат. Москва, 19 век

Красная Площадь Москва, 21 век

Христос Спаситель Собор, Москва, конец 19 века

Храм Христа Святителя, Москва, 2009 г.

Церковь ледяного покрова Казанской Божьей Матери. Москва 1900-х гг.

Калужская пл. Москва 2009 г.

Руманцевский музей (бывший дом Пашкова). Московское движение, 1902 г.

Дом Пашкова. Московский трафик, 2009 г.

Красная площадь, Москва, 1937. Источник: www.oldmos.ru

Красная площадь, Москва, 2009 г.

F.Алексеев. Вид на Воскресенские врата. Москва, 1811 г.

Воскресенские ворота и Исторический музей. Москва, 2009 г.

Москва бассейн. Москва, 1960-е гг.

Храм Христа Спасителя. Москва, 2009 г.

Скульптура Гоголя работы Андреева на Прешистенском бульваре. Москва, 1909 г.

Скульптура Гоголя работы Томского на Гоголевском бульваре. Москва, 2009 г.

Рынок на Красной площади, Москва, 1910 г. Источник: www.oldmos.ru

Сувенирный рынок у Красной площади, Москва, 2009 г.

Красная площадь, Москва, 1900

Красная площадь, Москва, 2010

Гостиница Националь, Москва, 1895 г.

Гостиница Националь, Москва, 2009 г.

Церковь св.Иоанн Воин, Москва, 1888 г. Источник: oldmos.ru

Храм Иоанна Воина, Москва, 2010 г.

Церковь Святого Николая, Москва, 1974

Храм Святого Николая, Москва, 2010 г.

Китай-городская стена, Варварские ворота, Москва, 1920 г.

г. Москва, начало Варварки, 2010 г.

Троицкая церковь в Никитниках, Москва, 1881 г.

Троицкая церковь в Никитниках, Москва, 2010 г.

улица Малая Дмитровка, Москва, 1910

улица Малая Дмитровка, Москва, 2010

Елисеевский гастроном, фото начала ХХ века.

Елисеевский продуктовый магазин сегодня

Дом генерал-губернатора, Москва, начало ХХ века.

Мэрия Москвы, Москва, 2010

Синагога на Большой Бронной, Москва, 1888 г.

Синагога на Большой Бронной, Москва, 2010 г.

Арбатская площадь, Москва, 1925 г.

Арбатская площадь, Москва, 2010

Вид на Кремль, Москва, 1890-е гг.

Вид на Кремль, Москва, 2010 г.

Кузнецкий мост, Москва, 1900

Кузнецкий мост, Москва, 2010

Третьяковский проезд, Москва, 1900

Москва, Третьяковский проезд,
, 2010 г.

Лубанская площадь, Москва, 1928 г.

Лубанская площадь, Москва, 2010

Памятник Дзержинскому, Москва, 1971 г.

Лубанская площадь, Москва, 2010

Московский университет и церковь Святой Татьяны, Москва, 1906 г.

Московский университет и церковь Святой Татьяны, Москва, 2010 г.

Главный почтамт, Москва, начало ХХ века

Почтамт, г. Москва, 2010 г.

Чайный домик Перлова, фото 1960-х гг.

Чайный домик Перлова, фото 2010 г.

г. Москва, Софийская набережная, 1957 г. Источник: oldmos.RU

Софийская набережная, г. Москва, 2010 г.

Московский зоопарк, Москва, 1934 г.

Московский зоопарк, Москва, 2010

Московский трамвай, Москва, 1933. Источник: oldmos.ru

Московский трамвай, г. Москва, 2010 г.

Лимонадные машины, Москва 1989 г.

Киоск Coca Cola, Москва, 2010 г.

М. Воробьев. Вид на Манеж, Кутафью башню и церковь Святого Николая, Москва, 1917 г.

Манеж, Кутафья и Троицкая башни, Москва, 2010 г.

Красная площадь, Москва, 1872 г.

Красная площадь, Москва, 2010

Николаевский вокзал,

Ленинградский вокзал

Ярославский вокзал, открытка

Ярославский вокзал, фотография, 2010 г.

Ярославский вокзал до 1902 г.

Ярославский вокзал, 2010 г.

Царицыно, Большой дворец, Москва, 1990-е гг.

Царицыно, Большой дворец, Москва, 2008

Дворец Алексея Михайловича, гравюра

Дворец Алексея Михайловича, фото 2010 г.

Петровский дворец, Москва, 1910 г.

Петровский дворец, Москва, 2010 г.

Винно-соляной двор, сфотографировано в начале 1900 года.

Дом на набережной, 2000 г.

Залы дворянских собраний, Москва, 1895-1903 гг.

Дом Союзов, Москва, 2008 г.

Вознесенский женский монастырь, Москва 1890-1900 гг.

Администрация президента, 2000 г.

Красные ворота, Москва, 1920-е гг.

Садовое кольцо, г. Москва, 2010 г.

Салмановский цирк, Москва 1900

Московский цирк Нкулина, Москва, 2010 г.

«Мысль» Меркурова на Цветном бульваре, Москва, 1926 г.

Обелиск Георгий Победоносец на Цветном бульваре, Москва, 2010

Мэрия Москвы, Москва, начало 20 века

Музей истории Москвы, Москва, 2010

Гостиница Москва, фото 1970-80-х гг.

Гостиница «Москва», фото 2010 г.

Ильинские ворота, Москва 1910-е

Площадь ворот Ильинки, Москва, 2009 г.

Охотный Ряд, Москва, 1931

Охотный Ряд, Москва, 2009

Гостиницы Националь и Интурист, Москва, 1980-е гг.

Гостиницы Националь и Ритс Карлтон, Москва, 2010 г.

Гостиница Россия, Москва, 1980

улица Варварка, Москва, 2010

Дом бояр Романовых, Москва, 1905 г., источник: www.oldmos.ru

Дом бояр Романовых, Москва, 2010 г.

Каток на Чистых прудах, 1910 г.

Каток на Чистых прудах, 2005 г.

Детский мир, 2006 г.

Лубянская площадь, 1900-1910 гг.

Царь-колокол, Москва, конец 19 века

Царь-колокол, Москва, 2010

Обретение Спасителя в Храме

В «Обретении Спасителя в Храме» Хант противопоставляет внутреннее и внешнее пространство, одновременно сопоставляя значимые действия: во дворе Храма строители буквально завершают постройку Ветхого Закона, а в его стенах — юный Христос. выполняет ту же функцию духовно и образно.Более того, как указал Ф. Г. Стивенс, внутри самого Храма Хант разделил композицию на «две группы: раввинов и их служителей, служителей Храма, и группу Святого Семейства. Первая расположена в виде полукруга. , частично охватывая вторую «. У нас есть
Мы уже заметили, что художник выбрал именно этот библейский сюжет, потому что он передал его самые глубокие чувства по поводу того, как старое и новое встречаются друг с другом, и мы также должны заметить, что он уделял большое внимание воспроизведению природы консервативной группы в истинно хогартских деталях.Как и Теннисон, Холман Хант старался подчеркнуть, что

Старый порядок меняется, уступая место новому,
И бог исполняет Себя многими способами,
Чтобы один хороший обычай не испортил мир.
[Теннисон, «Кончина Артура»]

В своем тщательном изображении раввинов, сопротивлявшихся посланию Христа, Хант решил раскрыть множество способов, которыми старая вера действительно испортила себя и мир. Начиная с главного раввина, он предлагает серию психологических портретов, в которых излагаются многочисленные способы и причины, по которым люди сопротивляются Христу, а также все новые истины.Согласно полезному гиду Стивенса по персонажам Ханта, «Ближайший из раввинов сидит старый священник, вождь, который, слепой, слабоумный и дряхлый,« прижимает к себе Тору »усиленно, но слабо; его зрение потеряно, его руки, кажется парализованными… Он является типом присоединения упорного к старым и изнеженным доктринам и пектиновому отказу нового.» Таким образом, он не только является представительным символом тех фарисеев, которые отказались верить во Христа — в Мессию, которого они ждали, — но он также является прообразом всех людей, сопротивляющихся христианству.«Слепой, слабоумный, он заботится о том, чтобы не исследовать носителя радостной вести, но цепляется за отмененное устроение», — и его отношение повторяется вторым раввином, «добродушным, мирским человеком с женским лицом, который: держа в одной руке филактериальную коробку, в которой содержались обетования иудейского устроения, другой касается руки слепого, как будто бы … выразить взаимное удовлетворение их достаточностью, что бы ни случилось с этой новой вещью Христа в разговоре подсказал ».В то время как пожилой человек олицетворяет то, что художник считал исчерпанной, слабой традицией, и сам психологически неспособен принимать какие-либо новые идеи, этот добродушный человек не позволит себе беспокоиться ни одной смелой мысли. Он хороший член истеблишмента любого возраста и места, и хотя он в основном объясняет природу тех, кто выступал против Христа в его время, для Ханта он также аналогичен многим англиканским священнослужителям.

Их сосед, человек, «нетерпеливый, неудовлетворенный, страстный, склонный к спорам», представляет собой совершенно другой тип человека, поскольку «его сильный антагонизм ума не позволит получить такой комфортный отдых, который нравится старшим».Он спорил со Христом, когда появление Марии и Иосифа прерывает дискуссию. Напротив, четвертый раввин, надменный, эгоцентричный человек, «принимает на себя роль судьи и выбирает между старым и новым. Он фарисей самого жесткого уровня. За пределами даже обычаев главных раввинов и обычной практики его секта, он сохраняет необычно широкую филактерию, обвязанную вокруг его головы ». Между этими двумя последними фигурами появляется один из музыкантов, который «по-видимому, издевается над словами Христа в связи с каким-то аргументом, который уже был ранее, и, сжав одну руку и лежащей на спине, высовывает презрительный палец, обнимая себя в самомнении.Он левит, служащий, подхалимливый парень … который снискал расположение к своим сидящим начальникам. «Пятый раввин« имеет двояковую бороду, как у козла, доходящую до пояса », и это «добродушный, терпеливый» парень устраивается поудобнее на своем диване «и охотно позволял всем остальным чувствовать себя так же непринужденно». Снова используя принцип контраста, Хант сделал шестого раввина «завистливым, резким человеком, худощавый человек », поздно прибывший в Храм и протянувшийся вперед, чтобы увидеть лик Богородицы.Седьмой и последний из раввинов — это «простой человеческий кусок теста … огромный чувственный живот [91/92] человека, который садится на корточки на своей широкой основе и лениво поднимает руку в самодовольном удивлении, когда его прерывают. «. Эти семеро мужчин и сопровождающий их музыкант представляют собой галерею психологических и физических портретов фарисеев времен Христа и всех возрастов. Как объясняет Стивенс, художник ведет нас через «множество форм характера, от слепоты глаз и сердца старшего раввина, через простую передающуюся уверенность второго, до нетерпеливого чемпионства третьего, эгоцентричного самодовольства. четвертый — ленивое добродушие пятого, «завистливая враждебность шестого и чувственное самодовольство последнего».И Хант, и Стивенс гордились способностью Ханта фиксировать археологические и этнографические факты, и Стивенс посвятил много места в своей брошюре демонстрации точности наблюдений Ханта и гипотетических реконструкций костюмов, архитектуры и физиогномики. Но, как он также подробно подчеркивает, Хант также стремился создать галерею психологических типов, галерею разнообразной человечности, которая позволила бы зрителю более полно пережить это священное событие, переживая его заново в своем собственном воображении.Даже когда Хант изобразил детали костюма и психологию каждого участника, он сделал репрезентативных людей, мужчин, которые являются типами в двойном смысле: тех, кто представляет особый вид сопротивления Евангелию Христа в момент его появления, и кто также представляет — кто прообраз — сопротивление, которое его послание встретит в последующие века.

Этой окружающей группе раввинов Хант противопоставил фигуру самого Христа, точно так же, как его открыли его родители. По словам Стивенса, он внес большой вклад в сакральное искусство, представив Христа «как человека, а Деву — как мать», ни в коем случае не как одухотворенные идеалы ранних итальянских художников и тем более.. . [как] чувственно прекрасные образцы более поздних школ ». Такой нетрадиционный способ представления Святого Семейства, утверждает Стивенс, имеет то преимущество, что создает искусство« гораздо более католическое и [имеющее] бесконечно более широкую привлекательность »(Hunt and His Works , 61), чем более ранняя картина. Версия Ханта о юном Христе вызвала сильное неодобрение со стороны некоторых рецензентов, которые не согласились с тем, что он мог быть изображен должным образом либо как еврей, либо как представитель низших классов. причислил этих критиков к духовным потомкам тех раввинов, которые отвергли Христа, и он сделал бы это в значительной степени потому, что они, как и их духовные предки, отвергли именно то, чего они якобы ждали.Многие критики постоянно жаловались на отсутствие истинно английского искусства, и здесь Хант считал, что ему удалось создать именно то, что они требовали. Стивенс, играя роль Иоанна Крестителя Ханта, несколько раз развивает этот аспект программы художника, высоко оценивая его за «выполнение полностью английского [92/93] принципа; не только в том незначительном факте, что простой исполнение является наиболее профессиональным и совершенным, но потому, что идея преданности долгу внушается самим действием главной фигуры, «который послушен своему земному родителю» (Hunt and His Works, 61).Стивенс также хвалит Ханта за создание новой версии молодого Христа:

Божественно красивый, но по-человечески благородный. . . Мы искренне согласны с мистером Хантом в том, что он не рассматривает это как простой тип пассивной святости или аскетизма или просто интеллектуальной силы. Мужчина, он отлит по самой благородной форме; благородно красивый, чтобы выразить славу своего происхождения и величие его задачи — также сильный и надежный, чтобы уметь это делать. . . Мистер Хант, безусловно, прав в прекрасной английской интерпретации его идеи о великолепном теле нашего Господа (Hunt and His Works, 70).

, хотя некоторые рецензенты резко критиковали концепцию Ханта о молодом Спасителе и его родителях и всю его программу священного реализма, другие полностью согласились со Стивенсом. Однажды в Week объявили, что прерафаэлиты могут указать на картину Ханта как [93/94] как «абсолютное подтверждение их принципов», поскольку, хотя враждебная критика настаивала на отвлечении именно этой детали, Братство возразило, «если бы все части картины истинно написаны, интерес человеческого лица придаст ему должное доминирование в композиции ».Согласно «Раз в неделю», «Обретение Спасителя в храме» доказало, что метод прерафаэлитов работоспособен, действенен и эффективен. Рецензент указал, что метод Ханта бросил вызов предыдущим теориям религиозного искусства:

Великие религиозные художники до сих пор стремились достичь своей цели через идеализацию — лицо идеализировалось до тех пор, пока почти не утратило свой человеческий интерес, — чтобы подчеркнуть божественность предмета, окружающие аксессуары обычно носили чисто условный характер.. . делая картину неземной, стремились сделать ее божественной. У прерафаэлитов все наоборот; их принцип — реализация: показав нам как можно более правдиво реальное, мы должны узреть чудо божественного. [101, цитата из обзора от 14 июля 1860 г.]

Этот проницательный рецензент, понимавший концепцию сакрального искусства художника, очевидно, считал ее верной: сакральный реализм «Обретения Спасителя в Храме» скорее пробудил, чем убил [94/95] воображение и чувство удивления зрителя.Он считал, что Хант выполнил свою цель — создать религиозное искусство, подходящее для викторианской эпохи.

Желание Ханта передать как визуальные, так и психологические «факты» этого исторического события было центральным в его картине, но оно обеспечивало лишь половину его намерения. Он хотел, чтобы его аудитория поняла, а также увидела первую встречу Христа с Законом, который он пришел исполнить.
Духовные или символические намерения Ханта были ясно восприняты
некоторые из рецензентов, хотя, как обычно, трудно установить
в какой степени Хант или его друзья подготовили их заранее.В любом
рейтинг, Manchester Guardian был не единственным, кто настаивал на том, что

Мистеру Ханту есть что сказать. . . Его картина изобилует
то есть от переднего плана до самого дальнего расстояния. Действительно, это
совершенно переполнен значением. Символы есть повсюду, от заблудшего кукурузного початка до ближайшего леса [u] nd,
который указывает на праздник первых плодов, менял и
человек, продающий животных для жертвоприношения, на крайнем расстоянии. Более того, символы переполнили картину и распространились по всей рамке.[24 апреля 1860 г.]

[95/96] Как указывает этот рецензент. Хант применил устройство, которое он
мог быть взят из столь разных источников, как Хогарт, ранние нидерландские
живопись и современные иллюстрации к Библии — символического
кадра, который готовит зрителя к событиям, разворачивающимся в его
границы. На одной стороне рамки он поместил банальное
прообраз медного змея, олицетворяющий «древний Закон Моисея —
жертвоприношение и замена животного «, а с другой стороны, он
поместил «терновый крест с гирляндой цветов вокруг него, [который]
выражает Новый Закон.«Кроме того, центр кадра»
Солнце в полной славе, и луна затмила »- что
снова противостоит Старым и Новым духовным законам. У подножия рамы
появляются сердечки, «символы мира и ромашки смирения,
преданность, а также универсальность »(Guardian, 78-79). Таким образом, медный змей, который
Хант также использовал в своем дизайне витражей Мелхиседека, изображающего
Ветхий Закон и противоположный ему символ креста цветов и шипов [96/97]
указывает на то, что мы наблюдаем противостояние двух Лас, из которого выйдет новое всеобщее устроение мира, смирения и преданности.Мы должны наблюдать восход солнца, которое затмит сомнительный, недостаточный свет Ветхого Закона своими более яркими, животворными лучами. Таким образом, Хант использует рамку, как надписи Хогарта, не входящие в его дизайн, и тексты, приложенные к библейским иллюстрациям, чтобы убедиться, что зритель понимает природу его объекта; и, в манере ранней нидерландской живописи, особенно алтарей, которые он видел в 1849 году, он использует сложную рамку, чтобы подчеркнуть важность, сакральность событий, происходящих в картине: так как его рамка отмечает четкую границу между повседневный мир зрителя и особый, священный мир внутри.

Главным событием, которое происходит в рамках этой рамки, является самооткровение Христа, которое происходит сразу после того, как он спорил с раввинами, и так же, как его родители открывают его. В глянце, которое Хант начертил на рамке, мы читаем:

Обретение Спасителя
в Храме
и его мать сказали ему: Сын, почему ты
так поступил с нами?
вот, твой отец и я искали тебя
печали.
И сказал им: как это вы искали Меня?
Разве вы не знали, что я должен заниматься делом
моего Отца?

Как F.Т. Пэлгрейв отмечал, что рисунок, сопровождающий этот текст, позволяет зрителю наблюдать «поворотный момент от пророчества к его исполнению; первое осознание ребенком того, кто он есть, самый ранний призыв к миссии, откровение самого себя самому себе». Хант, как и в «Триумфе невинных», показывает, как Иисус встречается с миром духа и вечности.

Переходя от рамки к самой картине, мы замечаем, что Хант далее указал путь к его значению, поместив текст Священного Писания на круглую золотую пластину на стене храма сразу за Джозефом.На ключевой пластине Ханта к картине Холмана Ханта «Обретение Спасителя в храме» двойная надпись на иврите и латыни обозначается как Малахия 3: 1: «И Господь, которого вы ищете, внезапно придет в свой Храм». Художник настаивал на том, что его художественная лицензия на начертание текста на стене Храма «требует небольшого снисхождения, поскольку, без сомнения, весь еврейский мир в то время питал надежду на приход к ним Посланника. во время существования именно этого Храма.«Хант снова желает, чтобы мы ощутили встречу Христа с раввинами и Его собственное озарение. Продолжение охоты:

Для использования двух языков или, вернее, языческого языка, против чего можно было бы возразить, необходимо обратить внимание на тот факт, что надпись находится на двери, которая закрывает двор язычников, и что она будет поэтому желательно иметь его на языке, известном пришельцам, а также детям Израиля. В доказательство того, что в то время было необходимо рассмотреть эту необходимость, можно добавить, что между первым и вторым монастырями Храма было «разделение, провозглашающее закон чистоты, некоторые на греческом, а некоторые на римском языке. ; » на что ссылается Тит.

Слева: Густав Егер. Иосиф толкует сон фараона. Справа: Питер Коке. Последний ужин. Щелкните изображение, чтобы увеличить его.

Использование типологической и пророческой иконографии в
обстановка интерьера — это, конечно, обычное дело
Фламандские мастера и их потомки. Хант не знал бы
только стандартная иконография Фламандского Благовещения, но также
использование противоположных типов на троне Мадонны Ван дер Паэле.Зеркало, окруженное символическими сценами на портрете Арнольфини, близко приближается к идее символического диска.
то, что Хант узнал бы из «Последнего» Питера Кока.
Ужин и такие символические диски — содержащие не типы, а
пророчества — встречаются в книге Густава Ягера «Иосиф, истолковывающий фараона».
Сон, который Хант мог бы увидеть в Art-Journal 1851 года. Возможно, по иронии судьбы для прерафаэлитов окончательный источник
этого устройства был Рафаэль Иосиф интерпретирует сон фараона
в Vatican Logge.Из-за стольких приближений его устройства
поместив пророческий текст на диск, трудно определить
точное вдохновение.

В изображении события, которое, по его мнению, существует в центре всего
человеческая история. Хант заставляет отражаться все детали своей картины.
чтобы они усиливали друг друга. Чтобы определить, в какой степени охота
понимали его современники, стоит процитировать
Еще раз обзор раз в неделю:

Когда мы отворачиваемся от группы Святого Семейства, единство цели
связывает воедино отдельные детали картины, и незаметно
снова возвращает наши мысли к Нему.Освящение
первенец; агнец без порока, принесенный в жертву;
стол менял; продавец голубей; слепой
покалечить у ворот; суеверное почитание Книг
Ло в изображении ребенка, благоговейно целующего внешнюю оболочку;
филактерии на лбу; музыканты, которые помогали
в церемониале Храма. . . мало понимая, что мальчик
перед ними потомок Царского псалмопевца. Итак, дело доходит до
сказать, что это правдивое отображение деталей задевает струны тех
чувство, которое вибрирует в нашем сердце с каждым случаем его священного
карьера.Великая прелюдия к послезавтра служению Христа — задумано
в прекрасном духе — как великий музыкант помещает тему своего
ведущие идеи в увертюре, какие идеи должны быть воплощены в их
полнота в последующих частях его работы. [Цитировано Стивенсом, Хант и его произведения, 103]

Все подробности обретения Спасителя в Храме сосредоточены на
Христос и его миссия, поскольку они повторяют все старые представления [99/100]
жертвоприношения, одновременно указывая, как они будут исполнены в
Распятие.

Снаружи во дворе, как напоминает нам Стивенс, мы видим «рабочих».
все же работая до завершения и отделывая камень, который, когда
поднятый, будет «краеугольным камнем» »(Stephens, Hunt and His Works, 59–60). Многие рецензенты признали этот шрифт как тот из Псалма 118, который использовал Раскин.
в чтении Благовещения Тинторетто; Хант наконец нанял
конкретный типологический образ, который так волновал его, когда он
столкнулся с ним в 1847 году. Стивенс просто вставляет библейскую фразу в
кавычки, вероятно, потому что он считал это таким банальным
текст, который не нуждался ни в идентификации, ни в интерпретации.Действительно, один
об этом образе Христа встречается не только в комментариях к Библии и
проповеди, а также гимны Исаака Уоттса и Джона Чендлера и стихи
Ф. Р. Хавергалл, сотрудник Tractarian Уильямса, и
Друг Теннисона Тренч. Согласно чрезвычайно популярным библейским комментариям Томаса Скотта, первоначально опубликованным на рубеже веков, контекст этого отрывка
из сто восемнадцатого псалма буквально относится к

г.

Восхождение Давида на престол … но весь отрывок, очевидно, является предсказанием Христа.. . Искупитель, несомненно, также является тем «камнем, который отвергли строители» и бросили бы как бесполезный среди мусора; но который могущественной силой Бога и, к удивлению апостолов и учеников, стал Краеугольным камнем, поддерживающим весь духовный храм.

Стандартное объяснение Скотта этого типа поэтому совершенно ясно, если мы еще не поняли точку зрения Ханта, что завершение Храма, которое мы видим материально перенесенным во внутренний двор, является точным физическим изображением событий, происходящих перед нами в пределах Храм: Христос, пришедший исполнить Закон и пророков, сам является краеугольным камнем Нового Закона.Более того, если мы примем во внимание, что Христос должен быть распят согласно Старому Закону, чтобы наступило новое устроение, также становится ясно, что этот прообраз проводит детальную параллель; ибо именно те, кто трудятся над старым Храмом, евреи, сами сделают его краеугольным камнем — распинав его — как главный элемент Нового Закона. Заключительные замечания Скотта также предполагают, что вся концепция раввинов Хантом во многом обязана типологическим интерпретациям Псалма 118: «И поскольку первосвященники, книжники и фарисеи древности отказались от этого краеугольного камня церкви, так многие мудрые и ученые и с тех пор якобы религиозные люди всех возрастов и наций отвергли это.»Другими словами, отрицание слов Христа раввинами является точной параллелью тому, что происходит во внутреннем дворе Храма [100/101], так же как это прообраз того, как некоторые люди всегда будут отвергать Христос.

Этот знакомый тип имеет дополнительное значение для Охоты, объединяя тип и пророчество. Как объясняется в трактате Патрика Фэйрберна о типологической интерпретации Библии, «прообраз … обязательно обладает чем-то вроде пророчества и отличается по форме, а не по природе от того, что обычно называют пророчеством.Один изображает или прообразует, в то время как другой предсказывает грядущие реальности ». Задача Ханта в изображении момента, когда Христос осознает свою миссию (и, возможно, также его будущее), состоит в том, чтобы убедить зрителя в том, что это момент, когда Христос как Мессия входит в историю человечества. Это точка, в которой сходятся все типы и пророчества. Поэтому он строит свою иконографию в соответствии со сложной структурой типов и пророчеств, которые в дальнейшем служат, во многом подобно Ван Эйку и Мемлинку, для преобразования этой реалистично изображенной земли и время на что-то большее.Как и его предшественники, он использует свою иконографию для создания священного пространства и времени, трансформируя представленные земные события в те, которые также происходят вне пространства и времени. Эффект не может быть точно таким же, как у гентского алтаря, потому что Хант не заботится о ритуале, таком как месса, которая происходит как на земле, так и вечно на небе ». Вместо этого он пытается заставить нас увидеть и почувствовать события происходят так, как если бы они были в центре внимания Божьего плана.Мы должны чувствовать, что здесь, во время встречи Христа с Собой и Ветхим Законом, божественность вторгается во время, навсегда изменяя его.

В своей попытке написать произведение, иконография которого может таким образом создать священное пространство и время, Хант оказался в невыгодном положении по сравнению с фламандскими мастерами. Во-первых, многие из величайших из более ранних произведений, такие как алтарь Портинари и алтарь Гента, изображают вечную мессу, и этот предмет недоступен для него, хотя это было бы для члена Высокой церкви . Во-вторых, стремление Ханта создать уникальное произведение, роман и оригинал не позволило ему использовать старые предметы в сакральном искусстве.Он не только обнаружил, что тело святых не имеет отношения к его потребностям как верующего и художника, но и не чувствовал особого влечения к Деве как субъекту. Таким образом, он не в последнюю очередь интересовался более старыми темами, такими как Sacra Conversazione, и ему приходилось искать замену старым «Благовещениям», «Распятиям», «Воскресениям», «Тайной вечере» и тому подобному.

Типологическая символика позволяла ему делать именно это, в то же время позволяя опираться на старые темы и предметы.Символический потенциал этого типа помещать зрителя в присутствие двух событий, прообраза и его исполнения, предлагал ему способ переосмысления древних предметов. Таким образом, Козел отпущения становится его версией [101/102] Страстей и Распятия Христа, в то время как Тень Смерти, которая действует в терминах прообразов в жизни Спасителя, также является предзнаменованием этих событий. Никто не решается слишком далеко расширять эту аналогию с традиционными предметами, но в контексте религиозных верований Ханта кажется, что «Обретение Спасителя в Храме» является его версией, сильно измененной, более старой темы благовещения.Поскольку радикальный протестантский Хант придавал Марии сравнительно мало значения, кроме совершенной человеческой матери, поэтому его благовестие пришло к самому Христу. Конечно, Бог уже сошел в человеческую плоть, потому что Христос уже юноша, стоящий перед нами, но именно в этот момент его жизни Святой Дух сходит на него, открывая Себя самому себе. Соответственно, голуби, основные символы Святого Духа, появились в Храме; и так же уместно для второго акцента в картине, а именно того, как мужчины сопротивляются ее внешнему виду, кто-то пытается их выгнать.Не интересуясь ни католической иконографией Благовещения, ни видением святой Биргитты, Хант не включает в себя все вспомогательные иконографические детали, которые относятся к чистоте Марии и парадоксальной природе воплощения. Однако он включает в себя широкий спектр символических деталей, которые действуют аналогично тем, что он видел в «Благовещениях Северного Возрождения».

Некоторые из этих деталей «Находки» подчеркивают важность его центрального действия.Слепой нищий, сидящий на притворе Храма, является прообразом одного из чудес Христа — восстановления зрения слепым, что само по себе также служит прообразом всего его предприятия, позволяющего человеку видеть новым, более высоким зрением. Возможно, более важным является тот факт, что страдания нищего повторяют страдания главного раввина и, следовательно, всех фарисеев внутри. Как признал Экзаменатор, «Слепое Невежество, сидящее за пределами Храма … уравновешивается … с прекрасным изучением слепого обучения внутри.«

Рецензент также указал, что позади группы раввинов «в воздушном пространстве Храма естественное происшествие в этом месте предвещает то, что должно произойти. овца, которой запрещено следовать ». Это развертывание левитского или юридического типа, одного из наиболее известных подобных образов, расширяет нашу перспективу, позволяя нам увидеть не только закон, который пришел исполнить Христос, но и самопожертвование, которое должно стать инструментом такого исполнения. .Даже здесь художник дал отголоски, потому что, как овцу нужно сдерживать, как ягненка у нее забирают, так и сама Мария признает свое новое разлуку с сыном. Как указывает Once a Week, Христос «стоит изолированно даже в объятиях своей матери. Одинокий с точки зрения человеческого сочувствия в эту великую эпоху своего детства». Даже [102/103] далекий пейзаж служит предзнаменованием последней жертвы Христа, поскольку, как замечает Пэлгрейв: «Через открытую дверь мы видим первые склоны Оливеты; мы знаем, что мы близки к земной сцене Смерти.«Этот пейзаж, в свою очередь, перекликается с крестом, который Христос носит на поясе, украшением, которое, как заметил один критик,« широко использовалось с незапамятных времен, будучи символом жизни даже у древних египтян »Христа. пришел, чтобы придать новое значение этому скромному орнаменту, так же как он пришел неожиданно и нежелательно, чтобы придать новое значение Закону и Храму, в котором оно изучается. Хант использовал глоссы, символы на рамке, тексты на картинке символический потенциал композиции прерафаэлитов и сложная серия типологических образов и действий для создания картины, которая действительно «полна смысла».»[102/103]



Викторианский

Интернет


Пре-

Рафаэлиты


В. Холман
Охота


изобилует

Значение


Далее

Создано в декабре 2001 г.

Последнее изменение 27 октября 2020 г.

адрес, схема проезда, координаты GPS, часы работы, карта, история, описание комнат.

Адрес: Дворцовая набережная, 32, Санкт-Петербург, Россия, 1

.Координаты GPS: Широта: 59.940396 | Долгота: 30,313796. Как добраться: метро «Адмиралтейская» или «Невский проспект». Время работы: с 10:30 до 18:00 (кассы до 17:00), понедельник - выходной. Стоимость варьируется в зависимости от посещаемых выставок (комбинированный билет 600 руб.).

Зимний дворец — удивительное огромное здание. Его внешний вид завораживает и кажется, что дворец скрывает много тайн. Зимний дворец, расположенный между Дворцовой набережной и Дворцовой площадью, привлекает ежегодно тысячи посетителей.

Исторические этапы строительства Зимнего дворца

История Зимнего дворца многогранна и долгая. За века существования дворца сменилось множество правителей государства. Здание дворца несколько раз полностью перестраивалось. Окунемся в его историю.
Первое здание («Зимний дом») было построено для Петра I в 1708 году. Постройка была построена на участке, расположенном на улице Милиционной у реки Невы. Конечно, его внешний вид отличался от нынешнего.Первый Зимний дворец представлял собой скромное двухэтажное здание под шиферной крышей. Его крыльцо и крыша были необычным украшением. В 1712 году губернатор Петербурга подарил Петру Свадебную палату.
Второй дворец был построен по приказу Петра I в 1716 году. Он был построен на пересечении Невы и Зимнедомного канала. Через несколько лет сюда переехала королевская семья. Это было место, где умер Петр Великий в 1725 году.
После его смерти было решено завершить строительство дворца и построить третий.Анну Ивановну не устроили размеры здания. Она думала, что это слишком мало для королевской семьи. Анна одобрила проект реструктуризации, представленный талантливым архитектором Франческо Бартоломео Растрелли. Для постройки дворца считалось выкупить несколько соседних территорий. Все было сделано очень быстро; были куплены и снесены дома известных людей, началось строительство королевского дворца. В 1735 году Анна Ивановна переехала на постоянное место жительства в новый 4-х этажный дом.Здание было действительно большим. Здесь было 70 парадных залов, более сотни спален, каждая с непохожим интерьером, и даже театр и несколько галерей. Кроме того, было много комнат для персонала и охраны. С фасадов зданий открывался прекрасный вид на город: Неву, здание Адмиралтейства, главную Дворцовую площадь. Чуть позже добавилось место для персонала.
После смерти Анны Ивановны Елизавета Петровна возглавила строительство дворца. В 1752 году началось строительство новых прилегающих зданий.И снова несколько домов зажиточных людей были куплены и снесены.
Строительство велось под руководством Растрелли. Он решил построить другие здания по образцу дворца. В конце 1752 года возникла новая идея увеличить дворец.
Архитектор выяснил, что легче построить новый дворец в другом месте, чем исполнить желание Елизаветы. Возможно, эта идея была нелогичной, но ей было объяснение.Однажды Элизабет посмотрела на дворец и увидела, что он похож на курятник. Его внешнему виду испортили многочисленные хозяйственные постройки. Главной целью дворца была демонстрация могущества государства. По этому факту был взят новый проект. Считалось, что снесут старое здание и построят новый дворец.
В 1755 году был построен временный дворец. Это было необходимо для проживания царской семьи в период строительных работ на берегу Невы. Он появился на пересечении Невского проспекта и реки Мойки.Спустя 7 лет его разобрали.
Современный дворец на берегу Невы — пятый Зимний дворец. Его строительство началось в 1754 году. Его размеры очень впечатляют. Его площадь составила более 60 тысяч квадратных метров. Там было более полутора тысяч комнат и залов. Во время его строительства на Руси сменилось несколько правителей. Оно было начато при Елизавете, продолжено при Петре III и завершено при Екатерине II.
Дворец был освящен в 1762 году.Он стал основным местом пребывания императорского двора в пасхальную неделю.
Новая императрица Екатерина уволила Растрелли и приняла на работу нового начальника, архитектора Бецкого. Он выбрал внутреннее убранство дворца.
В 1837 году случился крупный пожар, который мог уничтожить находящиеся там уникальные вещи. Было так сложно потушить пожар и спасти королевское имущество. На ремонт ушло около 2 лет.
Вплоть до 1904 года главным назначением дворца была зимняя резиденция первых лиц государства.Николай II изменил это; он использовал Александровский дворец в Царском Селе. В 1914 году большая часть царских вещей и имущества была перевезена в Москву. Только галерея осталась нетронутой. Примерно в то же время во дворце располагался военный госпиталь. Во время Октябрьской революции он стал базой повстанческих войск.
В 1920 году Зимний дворец и Государственный Эрмитаж были переименованы в Музей Революции. В 1941 году в подвале здания оборудовали бомбоубежища. В подвале были спрятаны музейные сокровища со всей Ленинградской области.Пострадавшие помещения долгое время ремонтировались, но лучшая часть дворца была открыта для посещения в 1944 году.
Сегодня Зимний дворец — один из лучших музеев мира. В нем хранятся обширные коллекции крупных и редких произведений искусства. Их там более 3 миллионов.

Архитектура Зимнего дворца

Зимний дворец — яркое воплощение традиционного стиля русского барокко. Этот стиль имеет элегантную форму, которая всегда воспринимается как некоторая торжественность, как бы вы на это ни смотрели? прямо перед глазами или на расстоянии.Была главная цель — построить грандиозное сооружение, которое доминировало бы в центральной части северного Петербурга. Растрелли предложил проект, согласно которому здание будет иметь прямоугольную форму с открытым пространством внутри? двор.
Каждый из четырех фасадов сыграл огромную роль. Со стороны набережной Невы стена создает впечатление бесконечной колоннады за счет выделенных с середины продольных краевых участков. Подъезд (который находится в центре стены) особо не выделяется.Упор делается на масштаб сооружения. Напротив, южный фасад выглядит иначе. Здесь архитектор выделяет главный вход во дворец? арка. Колонны, расположенные между тремя арками, визуально увеличивают высоту арок, благодаря чему он выглядит как яркое большое величественное здание. Фасад со стороны Адмиралтейства немного утоплен, что делает его связующим звеном между двумя главными фасадами. На Миллионной улице фасад образует большой двор.
Все фасады украшены фронтонами, вазами и статуями.Окна обрамляют уникальные наличники различной формы. Вся лепка сделана прямо на месте. Расстояние между столбиками везде разное. Это сделано для того, чтобы они были естественнее, ярче.
Повсюду изящные скульптуры и вазы. Сначала они были каменными, но затем на рубеже XIX-XX веков были заменены металлическими копиями.
На момент завершения строительства внутренние работы не завершены. Растрелли задумал действительно элегантное оформление комнаты, чтобы художники не смогли это сделать.Например, для пола должно было быть 27 уникальных стилизованных узоров, которые по замыслу архитектора должны были украсить 95 комнат и должны были быть выполнены из редкой древесины, но найти его не удалось. В конце концов, Растрелли был уволен с должности декоратора интерьера в
году.
Екатерина Великая. Дворец был отремонтирован, но основная идея Растрелли сохранилась. Есть три этажа, подвал и антресоль. Первоначально полы были деревянными; Однако в период восстановления после пожара их заменили металлическими.По тем временам использование металла в строительстве в таких целях было бессмысленным. Кровля луженая.
Цвет фасадов менялся много раз, но всегда ли он был ярким? привлекательный. В 1934 году фасады покрасили масляной краской, но при этом был поврежден камень, поэтому весь слой был удален. В послевоенные годы фасады приобрели изумрудный цвет. С другой стороны — интерьер дворца. Он роскошный, кричащий, рассказывающий о мощи государства Российского.

Комнаты и залы

К сожалению, большинство оригинальных интерьеров было потеряно в 1837 году из-за пожара. Сохранились только полуколонны Растрелли и Иордана на первом этаже и несущие стены из кирпича.

Jordan галерея

Изначально галерея называлась главной, потому что именно через нее во дворец попадали все гости. Он знаменит тем, что через него верующие шли к бассейну, который называют иорданским во время празднования русского христианства крещения.Путь пролегал по Иорданской лестнице к Неве. Сейчас его нет, он полностью сгорел в огне. Сегодня он заменен на новый, в классическом стиле, изменили цвет, скульптуры и статуи, которые его украшают.

Зал фельдмаршалов

Этот зал — результат творческой работы Огюста Монферрана. В 1834 г., после завершения работ над внутренней композицией, состоящей из ниш для портретов, они были заполнены. Фельдмаршалы разных времен смотрят на туристов как на живых.Одна из ниш осталась пустой. И так сейчас, после реставрации 2012 года.

Геральдический зал

Основное назначение этого зала — проведение важных и красивых церемоний. Доминирующий декор — многочисленные бронзовые люстры с изображениями символов разных регионов России. У входа две скульптуры древних воинов. В руках они держат щиты, на которых можно увидеть символы российских провинций.

Военная галерея 1812 года

Создан в память о победе русского народа над Наполеоном.Торжественное открытие состоялось через год после мероприятия. На церемонии открытия присутствовали первые лица страны, вся военная элита, от генералов до рядовых солдат, ставших героями войны. Галерея — уникальное место. На его стенах — 332 портрета русских генералов, героически отличившихся в боях и походах 1812-1814 годов.

Большой Тронный (Георгиевский) зал

Здесь с 1795 года проводились все торжества и церемонии.Автор проекта — Джакомо Кварнеги. Во время реставрационных работ зал был отделан итальянским белым мрамором по заказу Николая I. Над троном установлен мраморный рельеф. На нем был изображен Святой Георгий, расправляющий дракона. В советское время престол убрали. На его месте была размещена уникальная карта с драгоценными камнями (45 тысяч штук) с изображениями республик Советского Союза. Сейчас карта находится в музее «Музей Горного университета», а тронное кресло снова в зале.

Большая церковь Зимнего дворца

Находится в юго-восточном углу дворца. Сначала в 1761 году храм освятили в честь Воскресения Христова, а через год — во имя Образа Спасителя. Интерьер церкви богато украшен лепниной, трехъярусным иконостасом, росписями с библейскими сюжетами. В конце XIX века кровлю отреставрировали. Появилась колокольня с звоном 5 колоколов. Сегодня мало что связано с первоначальным убранством церкви.

Пикетный зал

Пространство этого зала изначально занимали две небольшие комнаты и лестница. Проведен пикет отрыва (охранник). После пожара комнаты объединились и появился холл. Это место рассказывает историю русской армии. Военная тематика — главное в его интерьере. На стенах рельефы военной символики — медальоны, доспехи, ружья. В конце ХХ века зал был закрыт и использовался как склад для экспонатов. В 2004 году он снова был открыт для посетителей.

Александровский зал

Проект этого зала реализовал А. Брюллов. Он был предназначен для оформления интерьера в память об императоре Александре I. Сегодня в нем находится экспозиция западноевропейского серебра XVII — XVIII веков. Огромные шкафы портят впечатление от комнаты. Сначала на северной стене висел портрет императора в полный рост. Портрет обрамлял красивый позолоченный подрамник. Кроме того, фон был действительно красивым? мизинец с вышивкой двуглавый орел.

Золотая гостиная

Эта гостиная была спроектирована для Марии Александровны, когда она была княжной. Автор проекта — А.П. Брюллов. Комнату закончил только через 20 лет А. Штакеншнейдер. В комнате до сих пор есть мебель, сделанная специально для этого. Стеновые панели потеряли качество и яркость. Сегодня рельефы — это цельное золото, но раньше их цвет и дизайн были великолепны. Они располагались на белом мраморном фоне. Судьбу реформ страны решил здесь император Александр II.

Будуар

Очень необычный номер. Это как изящная табакерка. Дизайнеры (в разные годы это были разные люди — А.П. Брюллов и Харальд Боссе) попытались стилизовать его в стиле рококо, добавив роскошные зеркала, рельефы, орнаменты, текстильные изделия и уникальную мебель.

Николаевский зал

Николаевский зал очень внушительных размеров. Он появился в конце XVII века и заменил три зала Растрелли. Он занимает площадь более 1100 квадратных метров.После смерти Николая I здесь был установлен его большой портрет. Его украшала большая рамка с двуглавым орлом. Он исчез в 1930 году. К сожалению, сегодня мы не смогли увидеть всю красоту этого места. В советское время он использовался для временных выставок. Они нанесли ущерб внешнему виду зала. К тому же зал часто бывает закрыт для публики. Его невозможно увидеть с фанерных полок и перегородок.

Концертный зал

Построен по проекту Стасова в период восстановления после пожара.Это как картинная галерея — стены украшают множество статуй муз и богинь античного периода. Сегодня здесь хранятся ценные экспонаты традиционного русского серебра, в том числе знаменитая серебряная святыня Александра Невского.
Малахитовая комната
Эта комната была любимой комнатой жены Николая I. Имя говорит само за себя. Интерьер декорирован натуральным малахитом. После пожара была перестройка.