Содержание

Картина от которой вера может пропасть — Ганс Гольбейн Младший

Владислав Бачинин — Картина, от которой вера может пропасть

(Размышления о «Мертвом Христе» Ганса Гольбейна Младшего)

 

Контроверза Гольбейна-Достоевского

 

Имена великого немецкого художника эпохи Реформации Ганса Гольбейна Младшего (Hans Holbein der Jungere, 1497–1543) и русского писателя Федора Достоевского весьма далеко отстоят друг от друга. Но случилось так, что в один прекрасный момент они, разделенные временем и пространством, различиями культур и конфессий, очутились рядом. Это произошло во второй половине XIX в. благодаря картине Гольбейна «Мертвый Христос» (1521-1522), находящейся в швейцарском Базеле и изображающей Сына человеческого, лежащего после снятия с креста в могильной пещере. Благодаря роману Достоевского «Идиот», живописное полотно стало эпицентром возникшей полемики о вечных вопросах веры и безверия, длящейся по сей день.

 

Местом возникновения неожиданной дискурсивной площадки с общим для Гольбейна и Достоевского проблемным пространством стал Базельский музей. В августе 1867 г. супруги Достоевские очутились проездом в Базеле. Малолюдный город показался им скучным, а практически пустой музей, который они посетили, — не слишком интересным. Вот как описала это событие Анна Григорьевна Достоевская в своем «Дневнике»: «Дама приглашала нас войти и указала нам на картину Гольбейна-младшего. Здесь во всем музее только и есть две хорошие картины: это «Смерть Иисуса Христа», удивительное произведение, но которое на меня просто произвело ужас, а Федю так до того поразило, что он провозгласил Гольбейна замечательным художником и поэтом. Обыкновенно Иисуса Христа рисуют после его смерти с лицом, искривленным страданиями, но с телом, вовсе не измученным и истерзанным, как в действительности было. Здесь же представлен он с телом похудевшим, кости и ребра видны, руки и ноги с пронзенными ранами, распухшие и сильно посинелые, как у мертвеца, который уже начал предаваться гниению. Лицо тоже страшно измученное, с глазами полуоткрытыми, но уже ничего не видящими и ничего не выражающими. Нос, рот и подбородок посинели; вообще это до такой степени похоже на настоящего мертвеца, что, право, мне казалось, что я не решилась бы остаться с ним в одной комнате. Положим, что это поразительно верно, но, право, это вовсе не эстетично, и во мне возбудило одно только отвращение и какой-то ужас, Федя же восхищался этой картиной. Желая рассмотреть ее ближе, он стал на стул, и я очень боялась, чтобы с него не потребовали штраф, потому что здесь за все полагается штраф»[1].

 

Позднее в своих «Воспоминаниях» Анна Григорьевна добавит в описание этого события еще несколько штрихов: «По дороге в Женеву мы остановились на сутки в Базеле, с целью в тамошнем музее посмотреть картину, о которой муж от кого-то слышал. Эта картина, принадлежавшая кисти Ганса Гольбейна (Hans Holbein), изображает Иисуса Христа, вынесшего нечеловеческие истязания, уже снятого со креста и предавшегося тлению. Вспухшее лицо его покрыто кровавыми ранами, и вид его ужасен. Картина произвела на Федора Михайловича подавляющее впечатление, и он остановился перед нею как бы пораженный {Впечатление от этой картины отразилось в романе «Идиот», (Прим. А. Г. Достоевской.)}. Я же не в силах была смотреть на картину: слишком уж тяжелое было впечатление, особенно при моем болезненном состоянии, и я ушла в другие залы. Когда минут через пятнадцать-двадцать я вернулась, то нашла, что Федор Михайлович продолжает стоять перед картиной как прикованный. В его взволнованном лице было то как бы испуганное выражение, которое мне не раз случалось замечать в первые минуты приступа эпилепсии. Я потихоньку взяла мужа под руку, увела в другую залу и усадила на скамью, с минуты на минуту ожидая наступления припадка. К счастию, этого не случилось: Федор Михайлович понемногу успокоился и, уходя из музея, настоял на том, чтобы еще раз зайти посмотреть столь поразившую его картину»[2].

 

Достоевские были не первыми русскими путешественниками, обратившими внимание на картину Гольбейна. Значительно раньше о ней писал Н. И. Карамзин в своих «Письмах русского путешественника»: «В Христе, снятом со креста, не видно ничего божественного, но как умерший человек изображен Он весьма естественно». Тут же Карамзин добавляет, что, согласно местному преданию, Иисус был написан Гольбейном с утопленника[3].

 

Для Карамзина это впечатление оказалось чем-то мимолетным, не оставившим следа в его духовной жизни. Но  для творческой судьбы Достоевского встреча с картиной Гольбейна имела огромное значение. Она сыграла роль песчинки, попавшей в раковину моллюска, чтобы вокруг неё начала образовываться будущая жемчужина. Для Достоевского такой жемчужиной стал роман «Идиот», конгениальный живописному шедевру. Уже через месяц, в сентябре того же 1867 года в его записях появляется первая заметка, относящаяся к задуманному роману. А в декабре он плотно берется за него, чтобы уже довести свой замысел до конца.

В «Идиоте» впечатление о базельской картине оживает и приобретает характер системообразующего фактора, смысловой сердцевины, проблемного эпицентра. Экзистенциальное напряжение, присутствующее в ней, становится внутренним нервом романа, пронизывающим весь его духовный строй, всю его духовную проблематику.

Гольбейновская коллизия зажила в «Идиоте» своей особой, самостоятельной жизнью. Её смысловые контроверзы то выдвигаются на ярко освещенную авансцену романного пространства, то на некоторое время уходят в тень, но уже не покидают сцену до самого конца романа.

 

Эта коллизия впервые прорисовывается в сцене пребывания князя Мышкина в мрачном петербургском доме Рогожина, Там над одним из дверных проёмов он замечает копию «Мертвого Христа» Гольбейна, выполненную в натуральную величину и купленную по случаю отцом Рогожина «за два целковых».

— Да это… это копия с Ганса Гольбейна, — сказал князь, успев разглядеть картину, — и хоть я знаток небольшой, но, кажется, отличная копия. Я эту картину за границей видел и забыть не могу…

— А что, Лев Николаевич, давно я хотел тебя спросить, веруешь ты в Бога или нет? – вдруг заговорил опят Рогожин, пройдя несколько шагов.

— Как ты странно спрашиваешь и…  глядишь! – заметил князь невольно.

— А на эту картину я люблю смотреть! — пробормотал, помолчав, Рогожин, точно опят забыв свой вопрос.

— На эту картину! — вскричал вдруг князь, под впечатлением внезапной мысли, — на эту картину! Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!

— Пропадает и то, — неожиданно подтвердил вдруг Рогожин. Они дошли уже до самой выходной двери.

— Как! – остановился вдруг князь, — да что ты? Я почти шутил, а ты так серьезно! И к чему ты меня спросил: верую ли я в Бога?

— Да ничего, так. Я и прежде хотел спросить. Многие ведь ноне не веруют. А что, правда (ты за границей-то жил), — мне вон один с пьяных глаз говорил, — что у нас, по России, больше, чем во всех землях, таких, что в Бога не веруют? «Нам, говорит, в этом легче, чем им, потому что мы дальше их пошли…»[4]

Далее, уже шагая по городу, князь вспоминает свой разговор с Рогожиным: «Как мрачно сказал давеча Рогожин, что у него «пропадает вера»! Этот человек должен сильно страдать. Он говорит, что «любит смотреть на эту картину»; не любит, а, значит, ощущает потребность. Рогожин не одна только страстная душа; это все-таки боец: он хочет силой воротить свою потерянную веру. Ему она до мучения теперь нужна… Да! во что-нибудь верить! в кого-нибудь верить! А какая, однако же, странная эта картина Гольбейна…»[5]

 

 

 

 

Это не последняя романная встреча с гольбейновскими реминисценциями. Далее тема «Мертвого Христа» снова всплывает в исповедальном сочинении умирающего чахоточного юноши Ипполита Терентьева, написавшего что-то вроде собственных «Записок из подполья», назвавшего их «Моим необходимым объяснением» и сопроводившего красноречивым эпиграфом: «После нас хоть потоп». Там есть место, где он вспоминает о картине Гольбейна, однажды увиденной им в доме Рогожина: «Мне вдруг припомнилась картина, которую я видел давеча у Рогожина, в одной из самых мрачных зал его дома, над дверями. Он сам мне ее показал мимоходом; я, кажется, простоял пред нею минут пять. В ней не было ничего хорошего в артистическом отношении; но она произвела во мне какое-то странное беспокойство.

…Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как же одолеть их? Как одолеть их, когда не победил их теперь даже тот, который побеждал и природу при жизни своей, которому она подчинялась, которой воскликнул: „Талифа куми“, — и девица встала, „Лазарь, гряди вон“, — и вышел умерший? Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя или, вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, — в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо — такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа! Картиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой всё подчинено, и передается вам невольно»[6].

Весь этот каскад довольно сумрачных суждений, наблюдений, предположений, видений, навеянных Гольбейном, подводит к не менее сумрачной констатации: вряд ли следует считать случайной связь между ними и петербургским зловещим, мертвым, похожим на склеп домом, в котором висит копия картины и который на глазах читателя становится средоточием несчастий и преступлений. В нем гибнет Настасья Филипповна, теряет разум князь Мышкин, впадает в белую горячку убийца Рогожин, которого ждёт долгая каторга. Ипполит, увидевший там роковую картину, стреляется и лишь по случайности не гибнет. Почему? Не оттого ли, что все они, за исключением князя, оказались на том полюсе гольбейновской контроверзы, где сосредоточилось только безверие? Не служит ли серия их бед прямым свидетельством и одновременно доказательством гибельности их уверенности в том, что умерший Христос не воскрес?

 

 Картину Гольбейна можно, при желании, рассматривать как одну из визуальных версий семантического ядра той великой духовной войны, которая составила основное содержание пятивековой динамики культуры модерности, войны между сторонниками Христа, верующими в Него как в Спасителя, и противниками, неверующими в Его воскресение.

Эта антитеза присутствует в картине Гольбейна, лишившего Христа Его божественной природы и тем самым поправшего главную библейскую идею богочеловеческой природы Мессии. В сущности, художник выполнил заказ неверующего рассудка, не признававшего в Сыне Человеческом Бога и соглашавшегося терпеть Христа только лишь как смертного человека. Это грубое попрание осуществилось изобретательно, талантливо. Явилась картина, угашающая дух с такой жесткой  непреклонностью, что внутри её тесного, сдавленного со всех сторон пространства совершенно не осталось воздуха, вытесненного, замещенного тлетворным духом, которым нельзя дышать.

Достоевский в своём последнем романе «Братья Карамазовы» вернётся к теме тлетворного духа, убивающего веру. Там сцены смерти старца Зосимы предстанут чем-то вроде déjà vu гольбейновской контроверзы из романа «Идиот». Снова мертвое тело дорого для многих существа, снова его ускоренный распад и тлетворный дух, снова разочарования, смятение чувств, сумбур мыслей. И снова знакомый роковой вывод: от всего этого вера может пропасть. У очень юного, еще не стойкого в своей вере Алеши Карамазова, потрясенного происходящим, она действительно оказывается на грани пропадания.

 

Примечательно, что если контроверза «Мертвого Христа» Гольбейна, составившая идейную сердцевину «Идиота», волнует вот уже несколько поколений читателей и, в особенности, исследователей романа, то коллизия с мертвым Зосимой мало их трогает, не имея существенного значения для духовной жизни современных людей.

 

Почему вера может пропасть?

 

Ганс Гольбейн, сам к тому, вероятно, не стремясь, создал картину-тест, испытывающую зрителя, проверяющую стойкость, крепость, прочность, твердость его веры. Если попытаться сформулировать этот тест в предельно лаконичном виде, то он мог бы выглядеть примерно так: «Что же сильнее – законы природы, утверждающие обязательность смерти, тления, распада, или вечный, бессмертный Бог, сотворивший мир, утвердивший его законы, стоящий над природой и смертью, воплотившийся в Своём Сыне?»

Тому, кто трактует Гольбейна однозначно пессимистически, усматривает в картине торжество естественных законов и смерти, как, например, Ипполит, «Мертвый Христос» представляется убедительным подтверждением верности их собственной модели мира, в котором Бога нет, а Иисус умер и истлел в могиле, так и не воскреснув.

Между тем, у Гольбейна всё не так однозначно. Необычность «Мертвого Христа» заключается в том, что художник создал символический мир визуальных знаков и значений, обладающих универсальной, предельной и одновременно запредельной духовной значимостью. В виду этого полотна личные экзистенциалы чуткого зрителя оказываются, как бы, как на испытательном стенде, проходят проверку на прочность, на излом.  В процессе этого испытания слабая вера действительно может еще более ослабнуть и даже совсем пропасть. Но с сильной, твёрдой верой это вряд ли произойдет. Напротив, у неё появляется повод выказать свою непоколебимость и стать еще сильнее.

 

При всей внешней статике изображения, картина обладает динамизмом, который сосредоточен в её внутреннем драматизме и напоминает пружину, сжатую до предела и заставляющую смыслы маленького живописного мира пульсировать, а мысль – перемещаться от смерти к бессмертии, назад к смерти и снова к бессмертию. И эта маятниковость движений не позволяет мыслям и чувствам целиком подчиниться диктатуре смерти, застыть и закоснеть под её властью. Если зритель согласен видеть перед собой натуралистическое изображение некоего утопленника, то его восприятие оказывается  пленником смерти. Если же он видит перед собой исключительно евангельского Христа, не слишком удачно изображенного художником, которому не хватило духовного чутья и евангельской веры, то его позиция остаётся незыблемой, как у апостола Павла, воскликнувшего: «Смерть! где твоё жало? ад! где твоя победа?» (1 Кор. 15, 55).

Картина была не из тех, суть которых ясна с самого начала или может быть исчерпана в несколько секунд мимолетного взгляда. Её смысловая глубина оказалась бездонностью, а внутренняя напряженность между полярными смыслами – заряженной возможностями сложнейших экзистенциальных коллизий и эксцессов. Достоевский это сразу понял уже при первом взгляде на картину и оттого надолго застыл перед ней, глубоко погрузившись в коллизии неординарной живописной интерпретации богочеловеческой драмы и героически сопротивляясь натиску сомнений, способных разорвать сердце и ум.

 

«Мертвый Христос» Гольбейна не был живописным манифестом открытого богоборчества. В ней присутствовало всего лишь предчувствие уже совершающегося зарождения будущей секулярной, постхристианской цивилизации фаустовского типа. Достоевский разглядел в картине инструмент дезактивации и дискредитации Благой Вести, способный аннигилировать личную веру христиан и превращать их в атеистов. В ней было что-то от фаустовско-мефистофелевской усмешки, демонической ухмылки духа зла, неверия и смерти, насаждающего сомнения и намеревающегося с их помощью опрокидывать благие замыслы и чувства.

Похоже, что именно власть сомнений привела когда-то самого Гольбейна к тому, что эстетика «Мертвого Христа» приобрела столь мрачную беспощадность и тяжелую безжалостность. Она, как будто, навязывает, внушает зрителю безрадостную мысль о безвозвратной смерти Сына Божьего, о невозможности Его воскресения, о неодолимо брутальной силе зла и смерти, убивших Бога и убивающих веру в Него. Давящие каменные своды, сумеречные тона, отсутствие света, воздуха, явные признаки растления действуют на душу зрителя гнетуще, убийственно. Это атмосфера тотального господства смерти, которой ничего не стоит дохнуть своим леденящим дыханием на кого угодно, в том числе и на зрителя, рискнувшего приблизиться к картине. Если вера в нём слаба, если она едва теплится, подобно крохотному огарку свечи, то духу смерти ничего не стоит загасить его, изничтожить надежду на спасение.

 

При желании всё разнообразие гольбейновских интуиций касательно тем смерти-бессмертия, веры-безверия можно свести к одной-единственной миросозерцательной  теологической формуле: Бог умер. Он умер в двух смыслах: умер, согласно Писанию, на кресте, чтобы воскреснуть. И Он умер для тех, кто, глядя на полотно, готов убедить себя, что Бог умер для него лично, покинул его картину мира, перестал занимать какое-либо место в его жизни.

Если духовное состояние христианина, рассматривающего  картину, оставляет желать лучшего, и он чувствует, как его вера начинает в нём колебаться, крениться и оседать, то впору его спросить, как когда-то Иисус спросил своих оробевших учеников: «Где вера ваша?»

Однако здесь же неизбежно возникает вопрос: если бы все христиане обладали такой слабой верой, способной угаснуть от малейшего внешнего впечатления, разве смогло бы тогда христианство выстоять и победить? Если бы современники Гольбейна, начавшие Реформацию, имели бы младенчески немощную веру, разве существовали бы сегодня по всему миру 800 млн. христиан-протестантов?

 

Внутренний разрыв Гольбейна

 

Трудно сказать, как сложилась бы культурно-историческая судьба картины Гольбейна, если бы не Достоевский. Вполне возможно, что она и по сей день продолжала бы спокойно висеть в базельском музее, не вызывая никаких особых дискуссий. Но случилось по-другому: то, что было не под силу тысячам образованных и талантливых карамзиных со всего света, едва замечавших в Базеле мрачный шедевр Гольбейна, совершил русский гений. Его духовный взор мгновенно проник в сердцевину картины, увидел в ней главное и безошибочно сформулировал самую суть контроверзы веры-неверия, разрывавшей внутренний мир Гольбейна.

Искусствоведы по сей день не устают спорить о том, что двигало художником, изобразившим Христа с небывалым, шокирующим натурализмом, как до него почти никто не решался, — в виде неприглядного, начавшего тлеть трупа, чьи голова и конечности уже подернулись землистым оттенком. Крайне необычный формат картины (30,5 см. х 200 см.), воспроизводящий практически реальные пропорции обычного человеческого тела, усугубляет общий натуралистический эффект изображения, в котором нет ничего прекрасного и возвышенного, но зато с избытком присутствуют ужасное, отталкивающее, пугающее. Что заставило его создать именно такой образ Христа, свидетельствующий исключительно о триумфе смерти?

 

Была ли это творческая дерзость молодого живописца, увлекшегося художественным поиском новаторских подходов и жаждавшего любой ценой вырваться за пределы старых иконографических традиций? Или же налицо просто банальное безверие, примитивное безбожие человека, для которого Иисус – всего лишь обычный человек, чья плоть бессильна перед смертью и разложением? В дискурсивном пространстве, образованном картиной, однозначного ответа на эти вопросы не существует.

К искусствоведам, интересующимся Гольбейном, присоединились еще и литературоведы, специалисты по Достоевскому, пишущие работы о романе «Идиот» и вынужденные касаться гольбейновской контроверзы. У большинства работ, написанных отечественными авторами[7], есть общая характерная особенность: они порождают глубокое разочарование тем, что представляют собой «явное не то». Это ровно тот самый эффект, на который жаловался князь Мышкин, сетуя на того ученого собеседника, о котором рассказывал Рогожину, будто такие, как он, пишут в своих статьях и книгах «совсем будто не про то, хотя с виду и кажется, что про то». Достоевсковеды, если они приверженцы византизма, плохо знающие Библию, не имеющие личных отношений с живым Богом, довольствующиеся обрядоверием и обрядоцентризмом, почему-то считают, что для анализа темы «Гольбейн и Достоевский» достаточно привести несколько православно окрашенных аллюзий, чтобы всё тут же оказалось расставлено по своим местам.  Если же они атеисты, то при всей их образованности и учености, их рассуждения имеют такой теоретический уровень, что и вообще выеденного яйца не стоят. Их не смущает то обстоятельство, что к Гольбейну все их секулярные отмычки или православные конструкции не имеют ни малейшего отношения. Да, и к самому Достоевскому с его не простыми связями с православием (подчеркиваю: не с христианством и Христом, а именно с византийским, не христоцентричным, а обрядоцентричным православием) их несостоятельные в мировоззренческом и методологическом отношении подходы весьма слабо прилегают.

 

Проблема «Гольбейн и Достоевский» чрезвычайно сложна уже, хотя бы, по той причине, что является точкой схода, пунктом скрещивания трех крупных культурно-исторических парадигм. За Гольбейном стоят европейская Реформация и протестантизм, за Достоевским — XIX век и православие, а за темой безверия, столь неожиданно сблизившей двух гениев, — парадигма секуляризма, пронизывающая всю эпоху модерности от XVI до ХХI вв. Все вместе они создают отнюдь не православную смысловую моно-среду, но тройственный культурно-исторический контекст с множеством смысловых пересечений и ценностно-нормативных интерференций. Попытки же вскрыть тему Гольбейна-Достоевского при помощи одной лишь только византистской парадигмы незамедлительно оборачиваются не слишком адекватными теоретическими пассажами.

 

Столь же неадекватными, надуманными и бесплодными, рассказывающими «совсем будто не про то», выглядят теоретические выкладки ученых-атеистов, пытающихся рассуждать о Христе и вере, стоя на совершенно чуждых христианству миросозерцательных основаниях. Теоретизирующие о Гольбейне и Достоевском при помощи сугубо секулярной оптики, они лишь выказывают собственное непонимание глубинной духовной природы проблем веры и безверия.

 

Гольбейн и Реформация

 

В уникальной внутренней неоднозначности картины Гольбейна, как в капле воды, отобразилась та великая духовная война, что охватила в эпоху Реформации всю Европу. Гольбейн, уроженец Аугсбурга, города, самым непосредственным образом связанного с Реформацией, был младшим современником Лютера, участником издания лютеровского перевода Библии на немецкий язык, оформителем титульного листа книги.

Годы создания картины «Мертвый Христос» (1521-1522) – это время, которое можно считать пунктом бифуркации, когда Реформация не просто набирала силу, но когда фактически решалась судьба Лютера. Христианский мир переживал духовные, социальные, политические потрясения, каких давно не знал. Европа пребывала на распутье.

 

К этому времени прошло всего лишь четыре года с того момента, как в октябре 1517 г., в Виттенберге профессор Лютер вывесил свои 95 тезисов. В последующие два года он вёл публичные диспуты в Гейдельберге и Лейпциге, отбивал атаки Кельнского, Парижского и Лувенского университетов, выступивших с заявлениями, в которых те осудили антикатолические идеи виттенбергского профессора. В 1520 г. папа в своей специальной булле пригрозил отлучить Лютера от церкви. А реформатор тем временем издает три антипапских трактата – «Свобода христианина», «К христианскому дворянству немецкой нации об исправлении христианства» и «О вавилонском пленении церкви». В 1521 г. на Вормском сейме Лютер выступает перед императором Карлом V с обоснованием своей богословской позиции. Именно там он заявляет о своей решимости идти избранным путем до конца: «На том стою и не могу иначе». После этого над его жизнью нависает очень серьёзная опасность, от которой его спасает правитель Саксонии, курфюрст Фридрих Мудрый.

 

Таким образом, обстановка накаляется до предела. Реформация движется медленно, но приостановить её наступление не в состоянии ни папа, ни император. И в этой накаляющейся духовной атмосфере великой исторической драмы,  в этом средоточии противоборства реформаторских сил с контрреформаторскими Ганс Гольбейн пишет свою картину. От него, как и от всех прочих, будущее скрыто, победа реформаторов кажется маловероятной, лютеровский замысел выглядит неосуществимым. До победного перелома в пользу реформаторов еще далеко. Ситуация пребывает в состоянии смущающей, беспокоящей и вместе с тем, интригующей неопределённости, создавая широкий простор для размышлений и альтернативных прогнозов.

 

Гольбейн, судя по всему, не мог решить, как ему следует относиться к Реформации — то ли как к катастрофе, обрушившейся на католический мир, то ли как к шансу вырвать множество христианских душ из плена церковного псевдоморфоза, вызволить из пропасти того духовного распада, в котором они очутились стараниями растленного папского Рима. Художник, как христианин, еще не мог определиться, радоваться ли происходящему или печалиться, надеяться ли на будущую победу евангельской правды или унывать, наблюдая гигантский церковный раскол.

Уникальность, исключительность Реформации заключалась в том, что она заставила огромное число вчерашних номинальных католиков пережить экзистенциальные метаморфозы, катарсисы (процессы духовного очищения), метанойи (перемены ума, перестройки христианского сознания), духовное обновление и возрождение. Они, войдя в реформационный кризис католиками, вышли из него протестантами.

Швейцарский Базель, в который переехало семейство Гольбейнов, находился в самой гуще событий Реформации. Протестанты были в нём сильны и влиятельны. Их иконоборческие настроения беспокоили художников, ценивших заказы католической церкви. В конце концов Ганс Гольбейн младший решает уехать в Англию. Эразм Роттердамский, с которым он был дружен, даёт ему рекомендательное письмо к Томасу Мору, в котором пишет с присущей ему лёгкой язвительностью: «Здесь искусствам холодно — он уезжает в Англию, чтобы там выводить своих ангелочков».

Далее было продолжение колебаний: дружба с ревностным католиком Мором и их разлад, отъезд из Англии назад в Базель, переход из католичества в протестантизм, участие в лютеровском проекте издания Библии на немецком языке, снова поездка в Англию, ставшая окончательным переселением в королевство Генриха VIII, сделавшего Гольбейна своим придворным художником.

В 1534 г. в Базель приехал Жан Кальвин.  Там же в 1536 г. он издал свой главный труд «Наставления в христианской вере», которому будет суждено сыграть важную роль в судьбе западного христианства. Но Гольбейн в это время находился уже в Англии.

 

Экзистенциальный кризис Гольбейна и депрессивная эстетика «Мертвого Христа»

 

Картина «Мертвый Христос» — это не часто встречающийся среди живописных полотен пример того, как внешняя эстетика статичного по своей природе произведения искусства, к тому же акцентированная поэтикой изображения мертвого тела, успешно передает подвижность внутренней жизни, динамику духовных исканий, колебаний, противоречий как самого художника, так и многих его современников, ставших свидетелями и участниками Реформации. Именно внутренние коллизии ищущего дух и мятущейся души с силой выплеснулись наружу, облеклись в зримые формы, посредством которых чуткому, проницательному, размышляющему художнику удалось сказать о духе своего времени больше, чем десяткам авторов ученых трактатов.

Следует отдать должное Гольбейну: для передачи этого духовного состояния он обратился не к каким-то малозначимым лицам и второстепенным предметам. Взгляд художника нацелился на самое главное – на Иисуса Христа. Именно фигура Сына человеческого, выдвинувшаяся с периферии духовного пространства, куда её пытался задвинуть папизм, и оказавшаяся в центре общеевропейского реформационного дискурса, притянула к себе внимание живописца.

 

Какую творческую задачу Гольбейн надеялся решить, задумав изобразить Христа, снятого с креста и находящегося в пещерном склепе? Очень многое свидетельствует о том, что его занимали вопросы не только художественно-эстетические. Помимо них существовал и другой духовный модус: несомненно, что живописец, размышлявший о драматических событиях Реформации, сотрясавших Европу, нуждался в том, чтобы самоопределиться. Именно задача выявления своей духовной идентичности, экзистенциального самоопределения стояла в те годы перед ним, как и перед каждым европейцем, каждым католиком, каковыми поначалу были все участники Реформации, включая Лютера, Меланхтона, Цвингли, Кальвина и др. Приходилось выбирать, решаться, а для этого необходимо было размышлять, взвешивать, заглядывать в глубины собственной души, в лабиринты своего внутреннего «я». И фигура Христа становится для Гольбейна эпицентром его раздумий. Таким образом, художник, занятый вопросами самопознания, встаёт одновременно  на путь богопознания.

«Христос» Гольбейна – порождение совершенно новой, дотоле невиданной духовной, исторической, социальной реальности. В жизнь европейских христиан ворвался свежий ветер перемен, а с ним и новый духовный опыт. Центральное место в этом опыте занял Иисус Христос, внимательно вглядывающийся в каждого человека и, как бы, ожидающий от него самоопределения. И действительно, по большому счету речь шла не о выборе между двумя противоборс

«Мертвый Христос» и Достоевский — Вспомнить, подумать… — LiveJournal

Столкновение двух гениев из разных эпох, то великое и таинственное по своей природе действо,
рождающее новый гений. Знакомство Федора Михайлович Достоевского с картиной Ганса Гольбейна
младшего «Мертвый Христос в гробу» — событие, которые оставило неизгладимое впечатление в
жизни писателя.
Сказать, что картина «Мёртвый Христос в гробу» художника Ганса Гольбейна Mладшего просто
знаковая в его творчестве, ничего не сказать. Ведь это первое натуралистичное изображение,
написанное по мотивам библейского сюжета.

Да что уж там, это просто абсолютно новое понимание божественного, это святотатство и безбожие на холсту,
это непозволительное, для того времени, инакомыслие и мироощущение. Христос мертв, его тело безжизненно,
и всякий может потерять веру в то, что он способен на воскрешение, что он — великий мессия, который
должен спасти наши грешные души.

Эта картина поразила умы не одного десятка верующих, по очереди заставляя то одного, то другого, порицать
и хулить автора. Но в ком-то она пробудила более глубокие чувства, нежели банальную религиозную
фанатичность и злость — мысль о вере, о ее силе и о том, как каждый должен эту веру проявлять и проверять.

Федор Михайлович Достоевский познакомился с картиной в Базеле в 1867 году. Тогда он сам был подобно
Иисусу, распят болезнью и кредиторами. Чуть позже, его жена, Анна Григорьевна сделает заметку в своих
запись по поводу этого события:
«Картина произвела на Федора Михайловича подавляющее впечатление, и он остановился перед ней как бы
пораженный. В его взволнованном лице было то испуганное выражение, которое мне не раз случалось
замечать в первые минуты приступа эпилепсии».

Сам же Достоевский никому и никогда не расскажет о своих впечатлениях от этой знаменательной встречи,
но на то он писатель, чтобы не разбрасываться пестрыми словами на ветер. Увиденное останется где-то в
глубинах его творческой фантазии, и он, как настоящий мыслитель и философ, изречет свою мысль через
уста другого. Этот случай проявился в двух эпизодах романа «Идиот», один из которых в диалоге князя
Мышкина и Рогожина:

— Это копия с Ганса Гольбейна, — сказал князь, успев разглядеть картину,
и хоть я знаток небольшой, но, кажется, отличная копия.
Я эту картину за границей видел и забыть не могу.

— А, на эту картину я люблю смотреть! — пробормотал, помолчав, Рогожин.
— На эту картину! — вскричал вдруг князь, под впечатлением внезапной мысли,
— на эту картину! Да от этой картины у иного вера может пропасть!
— Пропадает и то, — неожиданно подтвердил вдруг Рогожин.

Другой в монологе Ипполита:

«Когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос:
если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его
главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него
и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что если так ужасна
смерть и так сильны законы природы, то как же одолеть их?

Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя,
или, вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, — в виде какой-нибудь громадной машины новейшего
устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себе глухо и бесчувственно
великое и бесценное существо…

Картиною этой как будто выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой все
подчинено… Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить
страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования.
Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая
уже никогда не могла быть из них исторгнута. И если б этот самый учитель мог увидеть свой образ накануне
казни, то так ли бы сам он взошел на крест и так ли бы умер, как теперь?»

Источник — estetico.me

«СЕ, СТОЮ У ДВЕРИ СЕРДЦА И СТУЧУ» :: ИКОНОГРАФИЯ ХРИСТА и ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ

         ‘He is no fool who gives what he cannot keep to gain what he cannot lose’. 
Христос воскрес! Опять с зарею
Редеет долгой ночи тень,
Опять зажегся над землею
Для новой жизни новый день.

Еще чернеют чащи бора;
Еще в тени его сырой,
Как зеркала, стоят озера
И дышат свежестью ночной;

Еще в синеющих долинах
Плывут туманы… Но смотри:
Уже горят на горных льдинах
Лучи огнистые зари!

Они в выси пока сияют.
Недостижимой, как мечта,
Где голоса земли смолкают
И непорочна красота.

Но, с каждым часом приближаясь
Из-за алеющих вершин,
Они заблещут, разгораясь,
И в тьму лесов, и в глубь долин;

Они взойдут в красе желанной
И возвестят с высот небес,
Что день настал обетованный,
Что Бог воистину воскрес!
                            Иван Бунин
   
                          The Resurrection, Benvenuto di Giovanni, c. 1491

Hans Holbein the Younger
[German Northern Renaissance Painter, 1497-1543]

was a German artist and printmaker who worked in a Northern Renaissance style. He is best known for his numerous portraits and his woodcut series of the «Dance of Death», and is widely considered one of the finest portraitists of the Early Modern Period.

В швейцарском городе Базеле находится старейшее в мире и полностью дошедшее до нас собрание шедевров мирового искусства, которое начало складываться еще в XV веке

Когда Ганс Гольбейн и его брат переехали в Базель, они познакомились с трудами Эразма Роттердамского, в частности, с
его «Похвалой глупости». На полях этой книги братья сделали 80 рисунков, которые очень понравились самому автору. Десять дней Э. Роттердамский забавлялся, рассматривая их. Впоследствии эта книга всегда стала издаваться с рисунками братьев Гольбейнов.

В Базельском художественном музее находится и самое известное полотно Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос в гробу».Ученые до сих пор не пришли к единому мнению о том, действительно ли эта картина — только одна из сохранившихся частей утраченного алтаря. И если это так, то каким тогда был его первоначальный вид.

Однако трудно представить эту вытянутую по горизонтали картину частью алтаря. Не случайно поиски остальных частей алтаря не дали результатов. Перед нами самостоятельное произведение — редкая и старинная форма картины «Мертвый Христос в Гробу», восходящая, может быть, к византийским плащаницам и связанная с пасхальной литургией.

Собственно, такова и есть другая версия: «такие изображения во времена Гольбейна в Южной Германии служили крышкой макета Гроба Господня, в который клали скульптуру Христа в Страстную пятницу» (традиция «пасхальных гробниц» — декораций для театрализованного церковного представления в Страстную неделю).

По всей видимости, на подобные мысли вдохновляет необычный формат картины – 30,5 см х 200 см. Впрочем, можно думать и о том, что этот формат сам собой напрашивается в том случае, если хочешь изобразить человеческое тело в натуральную величину и ничего кроме, ни одной лишней, отвлекающей детали.

Изображение мертвого Христа, лежащего на погребальном столе, знали и немецкая, и итальянская традиции. Такого рода образы встречались вплоть до XVI века, особенно в венецианском искусстве (например, картина Карпаччо «Положение во гроб») В Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой. Немецкие художники второй половины XIV века часто изображали поруганное мертвое тело Христа. Матис Грюневальд, например, смог придать величие израненному и измученному Христу тем, что не побоялся утрировать размеры фигуры, землистый оттенок мертвого тела, когтистость исковерканных судорогой пальцев. Каждая колючка тернового венца величиной и остротой своей напоминала кинжал, а вопиющее к небесам горе предстоящих людей еще больше усиливало эмоциональное воздействие картины.

Указывают, что подобный тип изображения вытянутого горизонтально тела Иисуса мог проникнуть в западноевропейское искусство из Византии, где Христос подобным образом изображался на плащаницах — в сцене Оплакивания, окружённый женщинами, либо же в одиночестве.

Паоло Веронезе — «Оплакивание Христа»

Иконография проникла как в живопись (хотя и не очень распространилась), так и в религиозную скульптуру. Тело Христа изображается лежащим и вытянутым во весь рост (в отличие от иконописи, где он изображался вертикально и по пояс). На нём видны раны от гвоздей и копья и кровь, иногда рядом изображаются Орудия Страстей.

Скульптура Грегорио Фернандеса, XVII в., церковь Сан-Мигель, Вальядолид

Но все эти иконографические обоснования не объясняют образного звучания картины Ганса Гольбейна, который разрушил традиции иконографической схемы.

 Художник отказался от всех этих выразительных средств, прибегнув к другим — не менее впечатляющим. Он изобразил не просто мертвого Христа, он написал Христа одинокого в своей смерти — нет рядом ни учеников его, ни родных.

Перед нами смерть в самом неприглядном виде: сведенное судорогой лицо, застывшие и потерявшие блек сглаза, всклокоченные волосы, вздыбленные ребра, провалившийся живот… Но в скрупулезном изображении мертвой плоти есть своя экспрессивная сила и свой эстетический подход к теме. Форма картины, подогнанная под размеры фигуры, придает образу монументальное величие. Низкая точка зрения и вытянутая поза фигуры еще больше усиливают это впечатление.
http://www.artcyclopedia.com/artists/holbein_the_younger_hans.html

Это, действительно, была страшная картина. Спаситель — и на кресте, и снятый с креста — по обычаю всегда изображался в покое и величии телесной красоты, как бы не тронутой смертными мучениями, не подверженной разрушительным законам разложения. Гольбейновский Христос перенес неимоверные страдания: израненный, иссеченный ударами стражников, в синяках и кровоподтеках — следах побиения камнями, в ссадинах от падения под тяжестью креста. Глаза его полуоткрыты, но — и это, может быть, самое ужасное — в них мертвая остекленелость; губы судорожно застыли, словно в оборвавшемся на полуфразе стоне: «Господи! Отец мой, зачем ты оставил меня…».

Образ Христа лишен у Гольбейна Младшего евангельского содержания, в нем видно уже ренессансное понимание древней темы: религиозное учение об искупительной жертве Спасителя получило у художника толкование в форме художественного размышления о жизни и смерти Человека.

Существует легенда, что моделью Гольбейну послужил неизвестный, утонувший в Рейне. Картина поражает зрителя прежде всего тем, что связанный с Христом евангельский сюжет художник низводит до скурпулезной анатомии мёртвого тела. Иные видят в этом факте некоторое безбожие самого Гольбейна.
Изображается человеческая плоть на начальном этапе гниения, изображаются раны на лице, руках, ногах, животе. Тело измождено длительным истощением, глаза и рот широко раскрыты.

 

Картина «Мёртвый Христос в гробу» нашла отражение в русской литературе. Фёдор Достоевский, видевший эту картину в 1867 году в Базельском художественном музее, где она хранится и по сей день, дважды обращается к ней в своём романе «Идиот».
Самое дерзкое и загадочное из произведений Ганса Гольбейна Младшего произвело на Ф.М. Достоевского неизгладимое впечатление. Он будто окаменел перед жутким откровением образа, в глазах — смятение и страх.

Вот запись его жены, Анны Григорьевны: «Картина произвела на Федора Михайловича подавляющее впечатление, и он остановился перед ней как бы пораженный… В его взволнованном лице было то испуганное выражение, которое мне не раз случалось замечать в первые минуты приступа эпилепсии».

Сам писатель никому и никогда не писал о своих впечатлениях от картины Гольбейна. Запись жены зафиксировала лишь внешнее потрясение, а глубинные импульсы воплотились только в романе «Идиот».

»   -Это копия с Ганса Гольбейна, — сказал князь, успев разглядеть картину, — и хоть я знаток небольшой, но, кажется, отличная копия. Я эту картину за границей видел и забыть не могу.

  -А на эту картину я люблю смотреть! — пробормотал, помолчав, Рогожин.

  -На эту картину! — вскричал вдруг князь, под впечатлением внезапной мысли, — на эту картину! Да от этой картины у иного вера может пропасть!

  -Пропадает и то, — неожиданно подтвердил вдруг Рогожин.»

Бесподобный, Великолепный, Грандиозный и Неистовый Микеланджело Меризи да Караваджо

Роман «Идиот» Достоевского, в связи с этой картиной, наводит на некоторые размышления.

Зачем в доме Рогожина висит картина «Мертвый Христос», копия картины Ганса Гольбейна «Христос в могиле»?
Это воплощение для Достоевского тезиса «Христос вне истины».

Иисус «вне истины» оказывается абсолютно невозможен для Достоевского: в силу ориентации на Воскресение – то есть прощение и исцеление, а не на сострадание и убеждение в невиновности. Именно это и предлагается князю – простить грехи грешнице и исцелить безнадежно больного. Но простить грехи может лишь тот, кто способен и исцелить: «И вот, принесли к Нему расслабленного, положенного на постели. И видя Иисус веру их, сказал расслабленному: дерзай, чадо! прощаются тебе грехи твои. При сем же некоторые из книжников сказали сами в себе: Он богохульствует.

Иисус же, видя помышления их, сказал: для чего вы мыслите худое в сердцах ваших? Ибо что легче сказать: “прощаются тебе грехи”, или сказать: “встань и ходи”? Но чтобы вы знали, что Сын Человеческий имеет власть на земле прощать грехи, – тогда говорит расслабленному: встань, возьми постель твою и иди в дом твой. И он встал, взял постель свою и пошел в дом свой. Народ же, видев это, удивился и прославил Бога, давшего такую власть человекам» (Мат. 9, 2-8).

Ориентация культуры на Пасху, на Воскресение, на Вознесение предполагает не сочувствие и сожаление по отношению к падшему, но уверенность во всегда остающейся возможности его восстановления во всей славе. Память о своем богосыновстве, восстановленном Христом, делает верующего дерзновенным, и это дерзновение одобрил Христос, сказав: «Дерзай, дщерь, вера твоя спасла тебя». Мораль не становится самодовлеющей и подавляющей, но, значит, и сочувствия и сострадания вовсе не достаточно.

Если Тот, кто провозгласил достоинство человека в Богосыновстве, его  не мог дать ничего, кроме сострадания, Новый Завет должен был походить на роман «Идиот». Вернее, не было бы никакого Нового Завета, ибо не из чего было бы возникнуть христианству.

Видно, чем бы обернулись для Христа все исцеленные им больные, все прощенные грешницы – их бы пришлось тащить за собой и постоянно поддерживать своим оправданием – а такое оправдание может привести к ограниченному пониманию человеком мира, как средоточие человеческих представлений о грехе и прощении. Т.е. культура Ренессанса возродила античный тезис «Человек человеку бог», или как формулировал Протагор «Человек – мера всех вещей».

Так вот, понятно, чем бы все это обернулись для Христа, если бы он не был Богом, то есть если бы он не внес в жизнь иных оснований, выходящих за понимаемые человеческим умом пределы. Жизнь неисцелима изнутри себя, если нет Бога. Человек наполняется божественным светом, светом благодати – и в этом его спасение. Если нет Бога, то действительно, «сострадание – все христианство», и это значит, что христианства нет.

Весь роман пронизан страданием, действующие лица, вплоть до самых незначительных персонажей, прямо-таки упиваются своим страданием. И это как бы омывает их грешные души, создает иллюзию прощения — «он много страдал…», и позволяет творить зло под личиной творения добра. Каждый считает себя правым в своем праве.
Но оказывается: не всякое страдание благодатно. “Ибо печаль ради Бога производит неизменное покаяние ко спасению, а печаль мирская производит смерть” (2 Кор. 7, 10)».

 

Доказать, что Христа нельзя писать ни с утопленника, ни с мертвого натурщика, как это утверждал Сальери в драме А.С. Пушкина, можно лишь путем эксперимента, поставленного Достоевским в своем романе: что выйдет у «вполне прекрасного человека», решившего (или  рассчитывающего) на рай на земле, если он не Бог. Не говоря уже о результатах, но каждый момент жизни «идеального человека» и Бога оказываются глубоко различны. Из «Христа вне истины», то есть Христа без бессмертия, без Богосыновства, не может выйти «19 веков христианства».

Мало того, только если Христос есть Истина, то есть Бог, нельзя убивать натурщика для того, чтобы Его изобразить. Ибо если нет бессмертия, то получают силу высказывания типа: «Жизнь коротка, искусство вечно». Если Христос вне истины, то во имя создания его образа в искусстве можно пожертвовать натурщиком. В сущности, ради этого можно пожертвовать и Христом. Вся традиция «реалистического» (то есть – натуралистического) изображения крестных мук и снятия с креста в западноевропейской живописи и скульптуре и есть такая жертва – можно предположить, что раскрыть, ярко обнажить это и являлось сверхзадачей автора романа «Идиот».

От лица юноши Ипполита писатель дает следующее гениальное описание:

«…когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как же одолеть их?..

Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя, или, вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, — в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себе глухо и бесчувственно великое и бесценное существо…

Картиною этой как будто выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой все подчинено… Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования. Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута. И если б этот самый учитель мог увидеть свой образ накануне казни, то так ли бы сам он взошел на крест и так ли бы умер, как теперь?»

Маттиас Грюневальд «Изенгеймский алтарь»

Действительно, задавался (вслед за Ф.М. Достоевским) вопросом литературовед Юрий Селезнев,
«в чем же тогда он, высший смысл законов природы, по которым она с холодным безразличием отправляет даже единственное, неповторимейшее из своих созданий в бездну небытия своей темной утробы?

Или действительно высший смысл именно в этой бессмысленности: и страсти, духовные, муки совести, полет мысли, порывы творческого вдохновения, непоколебимость веры не более чем чудовищная ухмылка над бедным человечеством, пустая игра воображения, чтобы хоть на краткий миг забыться, отвлечься от жуткой неминуемости этой последней правды, от этого вселенского, паучьи ненасытного бога — чрева?

И пока не пришел твой черед идти на заклание, пока не выпал твой номер в этой бешеной круговерти слепого колеса всемирной рулетки — живи, человече, для своего маленького личного пуза, все тебе дозволено, ибо все только на мгновение, ибо вечно одно только это, бездонное, невообразимое чрево…»

Богословское толкование

В Своем замысле спасения Бог предопределил, что Сын не только <умрет за грехи наши> (1 Кор. 15,3), но и <вкусит смерть>, то есть познает состояние смерти, состояние разделения души и тела, в продолжение времени между тем мгновением, когда Он испустил дух на кресте, и тем, когда Он воскрес. Это состояние Христа умершего есть тайна погребения и сошествия в ад. Это тайна Святой Субботы, когда Христос, положенный во гроб, являет нам великое субботнее отдохновение Бога после совершения спасения людей, которое умиротворяет всю вселенную.
Пребывание Христа во гробе представляет собой реальную связь между преходящим состоянием Христа до Пасхи и Его нынешним славным состоянием Воскресшего. Это Тот же <Живой>. Который может сказать: <…и был мертв, и се, жив во веки веков> (Откр 1,18).
Во время пребывания Христа во гробе Его Божественное Лицо оставалось соединенным как с душой Его, так и с телом, разлученными между собою смертью. Вот почему тело Христа умершего <не увидело тления> (Деян 13,37).
— «Катехизис католической церкви»

«Ecce homo», Иероним Босх

Ecce Homo — «се, Человек», слова Понтия Пилата об Иисусе Христе.

Классич. лат. [ek:e  homo:]: латинский перевод из Вульгаты греческого выражения Iδοu o νθρωπος, с которым, согласно Евангелию от Иоанна (гл. 19) прокуратор Иудеи Понтий Пилат показал народу Иерусалима одетого в багряницу и увенчанного терновым венцом Иисуса, желая возбудить сострадание толпы.

 «Тогда вышел Иисус в терновом венце и в багрянице. И сказал им Пилат: «се, Человек!» Когда же увидели Его первосвященники и служители, то закричали: «распни, распни Его!» Пилат говорит им: «возьмите Его вы, и распните; ибо я не нахожу в Нем вины». 
Событие это имело место поздним утром Страстной пятницы, в иерусалимской претории рядом с башней замка Антония.

«Се человек», Караваджо, ок. 1605, Палаццо Россо, Генуя

Иконография Ecce Homo в искусстве

 
В иконографии Иисус

Мёртвый Христос в гробу — это… Что такое Мёртвый Христос в гробу?

«Мёртвый Христос в гробу» — картина художника Ганса Гольбейна Mладшего. Известна тем, что на ней Христос изображён настолько реалистично, насколько до этого его не изображал никто[1] (см. Христос во гробе).

История создания

История написания картины неизвестна. Согласно подписи Гольбейна на картине дата создания — 1521 год (MDXXI), однако исследование рентгеновскими лучами выявило ещё одну букву «I» в дате, что уже обозначает 1522 год[1]. Учёные предполагали, что картина была частью алтаря, однако поиски остальных частей этого алтаря ни к чему не привели[2]. Гольбейн писал Иисуса с утопленника, выловленного из Рейна[2]. Первое упоминание картины было в описи 1586 года.

Описание

«Мёртвый Христос в гробу» — самое страшное и дерзкое произведение Гольбейна[2]. Обычно мёртвый Христос всегда изображался величественным и спокойным, нетронутым тлением, а у Гольбейна Христос изображён как обычный труп: кровоподтёки, раны, следы от побоев, полуоткрытые остекленелые глаза и судорожно застывшие губы. На трупе Христа видны признаки разложения. В этой картине нет ничего божественного, перед зрителями лежит труп, одинокий в своей смерти (рядом нет никого из близких Христа).

Картина в какой-то мере свидетельствует о безбожности Гольбейна[2]. Однако, существует версия о том, что Гольбейн так жёстко изобразил смерть, чтобы ещё эффективней сделать Воскресение[1].

Фёдор Достоевский о картине

Фёдор Достоевский, увидев картину на выставке в Базеле в 1867 году, был поражён тем, как на ней был изображён Христос. Его жена, Анна Григорьевна, вспоминала:

Картина произвела на Федора Михайловича подавляющее впечатление, и он остановился перед ней как бы пораженный… В его взволнованном лице было то испуганное выражение, которое мне не раз случалось замечать в первые минуты приступа эпилепсии.[2]

В будущем Достоевский описал своё впечатление от картины в романе «Идиот» словами Мышкина в следующем диалоге:

— Это копия с Ганса Гольбейна, — сказал князь, успев разглядеть картину, — и хоть я знаток небольшой, но, кажется, отличная копия. Я эту картину за границей видел и забыть не могу.
— А на эту картину я люблю смотреть! — пробормотал, помолчав, Рогожин.
— На эту картину! — вскричал вдруг князь, под впечатлением внезапной мысли, — на эту картину! Да от этой картины у иного вера может пропасть!
— Пропадает и то, — неожиданно подтвердил вдруг Рогожин.

Примечания

Литература

  • Batschmann, Oskar & Griener, Pascal Hans Holbein. — Reaktion Books, 1999. — ISBN 1-8618-9040-0
  • Myers, Jeffery Holbein and the Idiot. — Stoichita, 1975.

Десять определений смерти глазами известных художников

Английский искусствовед Джонатан Джонс недавно составил десятку самых известных произведений искусства, запечатлевших самые скорбные состояния человеческих тел. Избранные произведения известных авторов не могут оставить зрителей равнодушными, по той простой причине, что любой человек обречен пройти через финишную черту, отделяющую всю нашу жизнь от глубинных тайн мироздания. Любая смерть ужасна, но ужас бывает разным. И если есть эстетика красоты, то должна быть и эстетика безобразного. – Это особый вид диалектики, постижение прекрасного через отвратительное, дается нам исключительно с помощью априорного знания. По крайней мере, до тех пор, пока мы остаемся живыми.

1. Смерть – это судьба.

Первое место в рейтинге, по мнению Джонса, занимает произведение немецкого живописца XVI века Гольбейна: «Мертвый Христос в гробу». Картина настолько сильная, что именно про нее Достоевский написал: «у иного ещё вера может пропасть». Картина способна оттолкнуть впечатлительного зрителя, настолько натуралистично изображена смерть Спасителя. Кажется, в ней нет и грамма христианского воззрения на бессмертную природу Иисуса Христа. От этого картина становится вдвойне отвратительней, чем она есть на самом деле. Но именно этот ужас, по замыслу автора, и должен предвосхищать благую весть о Воскрешении Господа.

2. Смерть – это случайность.

Следующее произведение, где мертвый человек является главным объектом изображения, является полотно кисти французского художника Эдуарда Моне «Смерть тореадора». Картина лишена какого-либо религиозного смысла, скорее наоборот, смерть здесь представлена в качестве некого случайного элемента. Смерть – это случайность – взгляд автора на полотно. Мертвый тореадор выглядит сентиментально и празднично, тем не менее, он мертв. Поразительно, что в этом произведение форма и содержание обретают некое единое информационное пространство. Картина, выполненная техникой Моне, с помощью бесконечного множества отдельных «мазков» тоже создает ощущение случайности и легкости. Любой отдельный элемент можно убрать, при этом картина в целом ничего не потеряет. Одним словом, все как в жизни, точнее, после нее.

3. Смерть – это война.

В отличие от предыдущей картины, на войне смерть не случайность, а закономерность. Доподлинно известно, что именно эта картина послужила источником сюжета для Эдуарда Моне. Картина выполнена итальянским мастером, чье имя нам неизвестно. Убитый солдат лежит в окружении символов вечности: огромное многовековое дерево, череп и кости, окружающая мгла и лампада. Солдат готов сражаться, его левая рука сжимает оружие, которое ему уже никогда не пригодится.

4. Смерть – это страдание.

Картина Андреа Мантенья «Мертвый Христос» выполнена в лучших традициях нового Ренессанса. Христос изображен в проекции ногами вперед, подчеркивая мученическую смерть Спасителя. На теле имеются следы истязаний. Скорбящие свидетельствуют, что это необычный труп человека, и все же на этот момент времени Христос предстает перед нами как просто безжизненный кусок человеческой плоти.

5. Смерть – это порок.

Оно из самых скандальных произведений великого Караваджо «Смерть Марии». Картина, которая по замыслу автора должна была запечатлеть смерть Богородицы, была в категоричной форме отвергнута церковью. Сам Караваджо именно из-за этой картины был подвергнут судебному преследованию. Причиной тому послужил неканонический взгляд на события, которые для христиан являются святыми. На полотне полностью отсутствует принятая в христианстве иконографика, которая используется для указания святости Богородицы. Более того, в качестве натурщицы для образа Богородицы была выбрана известная в те времена блудница Пьяцца Навона, что, по мнению духовенства, являлось кощунством в отношении памяти Святой Матери. Тем не менее, мысль Караваджо была донесена до наших дней. Сейчас эту картину можно увидеть в Лувре.

6. Смерть – это искупление.

Рембрандт также не прошел мимо обозначенной темы. Его гению принадлежит известный рисунок, выполненный пером и чернилами под названием «Эльза Кристианс на виселице» (1664 г). В этом глубоко нежном и сострадательном рисунке, Рембрандт изобразил девочку-подростка, которая была повешена за убийство. Рисунок наполнен великим гуманистическим смыслом даже в отношении тех, кто заслуживает, по мнению большинства, сурового наказания.

7. Смерть – это сон.

В 15 99 году в катакомбах святого Каллиста (Италия)было найдено захоронение святой Чечилии. Гробницу ненадолго открыли и скульптору Стефано Мадерно удалось увидеть тело святой, которое оказалось практически нетронутым временем, несмотря на то, что казнь над Чечилией состоялось много веков назад. Увиденная красота и нетленность физического тела настолько сильно поразила скульптора, что позднее, он решился запечатлеть увиденный образ в мраморе. Сейчас скульптурную композицию Мадерно «Мученичество святой Чечилии» мы можем увидеть перед алтарём церкви Санта-Чечилия-ин-Трастевере в Риме. Саму скульптуру, кстати, периодически приходится реставрировать.

8. Смерть – это путь в вечность.

Ни для кого не секрет, что согласно учению многих религий, существование души человека не ограничивается пребыванием в этом бренном мире. Человек после физической смерти продолжает существовать. Итальянский художник Джованни Беллини, доступными ему способами, постарался выразить теологическую догму через картину «Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами». (1460 г.) На картине изображен Иисус Христос, но его тело и после физической смерти продолжает оставаться в вертикальном положении, что по замыслу художника является выражением приоритета духовных сил над физическим миром, олицетворением победы жизни над смертью.

9. Смерть – это насилие.

Любая смерть это т рагедия, потеря, утрата, но все вместе умножается в стократ, когда смерть становится причиной убийства одних людей другими. Великий испанский художник Пабло Пикассо на картине «Герника», исполненной в стиле кубизма, запечатлел эпизод Гражданской войны 37-ого года в Испании, когда подразделения Люфтваффе обрушились с бомбардировкой на город страны басков. Невозможно передать ту боль от смерти близких людей, гибнувших по вине политических упырей, во имя политических амбиций. На фрагменте картины запечатлена женщина-мать, потерявшая в бомбардировке своего ребенка, ее горе бесконечно – автор в гипертрофированной, но в самой наглядной форме передал чувства несчастной женщины.

10. Смерть – это продолжение…

Со времен изгнания человечества из рая, согласно Библейской мифологии, человек обречен на смерть. Смерть – это исход, который не суждено никому избежать. Именно поэтому на полотне Антониса ван Дейка «Леди Дигби на смертном одре» (1633 г.) запечатлена женщина в безмятежном состоянии, меланхолической задумчивости, мечтательности. В такой позе библейские персонажи и святые получали свои видения – голова в руке. Жест означает, что что-то происходит…

Алексей Бруев

Картина «Мертвый Христос в гробу». Гольбейн. 1521-1522 гг. Музей изобразительных искусств. Базель.

Страсти Христовы. Нетленные полотна великих мастеров

Г. Дорэ «Долина слез»

В преддверии Страстной недели многие задаются вопросом о том, что же такое Страстная неделя, почему так названа и что именно происходило в те дни в небольшом городке, принадлежавшем мало кому известному народу.

Лучше об этом расскажут священные тексты, незабвенные авторы и нетленные полотна.

Эль Греко «Иисус Христос»

Иисус вышел с учениками Своими за поток Кедрон, где был сад, в который вошел Сам и ученики Его. (Ин. 18; 1)

Н.Н. Ге «В Гефсиманском саду»

В. Перов «Христос в Гефсиманском саду»

Тогда один из двенадцати, называемый Иуда Искариот, пошел к первосвященникам. и сказал: что вы дадите мне, и я вам предам Его? Они предложили ему тридцать сребренников; и с того времени он искал удобного случая предать Его. (Мф. 26; 14-16)

Джотто ди Бондоне «Подкуп Иуды»

И, выйдя, пошел по обыкновению на гору Елеонскую, за Ним последовали и ученики Его. (Лк. 22; 39) Пришли в селение, называемое Гефсимания; и Он сказал ученикам Своим: посидите здесь, пока Я помолюсь. (Мк. 14; 32) И Сам отошел от них на вержение камня, и, преклонив колени, молился (Лк. 22; 41) и начал ужасаться и тосковать (Мк. 14; 33) говоря: Отче! о, если бы Ты благоволил пронести чашу сию мимо Меня! впрочем не Моя воля, но Твоя да будет.

Моление о чаше. Настенная роспись храма.

Людовико Караччи «Моление о чаше»

Явился же Ему Ангел с небес и укреплял Его. Явился же Ему Ангел с небес и укреплял Его. И, находясь в борении, прилежнее молился, и был пот Его, как капли крови, падающие на землю. (Лк. 22; 42-44)

Карл Блох «Христос в Гефсиманском саду»

…истинно, истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. (Ин. 13; 21) появился народ, а впереди его шел один из двенадцати, называемый Иуда, и он подошел к Иисусу, чтобы поцеловать Его. Ибо он такой им дал знак: Кого я поцелую, Тот и есть. (Лк. 22; 47)

Караваджо «Поцелуй Иуды»

Джотто ди Бондоне «Целование Иуды» Фрагмент

Взятие Христа под стражу. Роспись стен храма.

Люди, державшие Иисуса, ругались над Ним и били Его; и, закрыв Его, ударяли Его по лицу и спрашивали Его: прореки, кто ударил Тебя? И много иных хулений произносили против Него. (Лк. 22; 63-65)

А.Е.Егоров «Истязание Спасителя»

Джотто ди Бондоне «Поругание Христа»

И поднялось все множество их, и повели Его к Пилату (Лк. 23; 1)

Джотто ди Бондоне «Иисус перед Каиафой»

Маэста «Христос перед Пилатом»

и одели Его в багряницу, и, сплетши терновый венец, возложили на Него (Мк. 15; 17)

Карл Блох «Иисус в терновом венце»

Пьетро Перуджино «Христос в терновом венце»

и начали приветствовать Его: радуйся, Царь Иудейский! И били Его по голове тростью, и плевали на Него, и, становясь на колени, кланялись Ему. (Мк. 15; 18-19) и плевали на Него и, взяв трость, били Его по голове. И когда насмеялись над Ним, сняли с Него багряницу, и одели Его в одежды Его, и повели Его на распятие. (Мф. 27; 30-31)

Антонио ди Переда и Сальгадо «Христос в терновом венце»

Антонис ван Дейк «Коронование терновым венцом»

Гвидо Рени «Иисус в терновом венце»

Жеан Ресто «Страсти Христовы»

Пилат опять вышел и сказал им: вот, я вывожу Его к вам, чтобы вы знали, что я не нахожу в Нем никакой вины. Тогда вышел Иисус в терновом венце и в багрянице. И сказал им Пилат: се, Человек! (Ин. 19; 4-5)

Антонио Чизери «Се Человек»

И. Глазунов «Распни Его»

И. Крамской «Хохот. Радуйся, Царю иудейский!»

Тициан «Се Человек»

И, неся крест Свой, Он вышел на место, называемое Лобное, по-еврейски Голгофа; (Ин. 19; 17) И заставили проходящего некоего Киринеянина Симона, отца Александрова и Руфова, идущего с поля, нести крест Его. (Мф. 15; 21) И когда повели Его, то, захватив некоего Симона Киринеянина, шедшего с поля, возложили на него крест, чтобы нес за Иисусом. (Лк. 23; 26)

Ботичелли «Иисус»

То ж не була вузесенька стежина.

Там цілі юрми сунули туди.

І плакала Марія Магдалина,

Що не подав ніхто Йому води.

Спішили верхи. Їхали возами.

Похід розтягся на дванадцять верст.

І Божа Мати плакала сльозами —

Та поможіть нести ж Йому той хрест!

Чи ви не люди?! Що за чудасія,

Дають старцям, підсаджують калік,

А тут же йде, ну, добре, не Месія,—

Людина просто, просто Чоловік!

Юрма гуде і кожен пнеться ближче.

Хтось навіть підбадьорює: терпи,

Вже он Голгофа, он Череповище! —

Хрущали під ногами черепи.

Сказати б, зброя, це хіба єдине?

Так що б зробили стражники юрбі?

А в юрмах тих малесенька Людина

тягла хреста важкого на Собі.

І хоч би хто! Кому було до того?

Всі поспішали місце захопить.

Воно ж видніше з пагорба крутого,

Як Він конає, як Вій хоче пить.

І Він упав. І руки аж посиніли.

Тоді знайшовся добрий чоловік:

Наморений ідучий з поля Симон,

Що йшов додому в протилежний бік.

Коли ж звершилась вся ця чорна справа,

І люди вже розходилися ті, —

От парадокс: заплакав лиш Варава,

Розбійник, не розп’ятий на хресті.

Чи пожалів, чи вдячен був Пілату,

Чи втямив, темний, раптом щось нове:

Що Божий Син таки іде на страту,

а він, розбійник,— він таки живе.

Ліна Костенко

перевод на русский:

Хотелось зрелищ. Наплевать на Сына.

И толпы шли, не ведая беды.

И плакала Мария Магдалина, —

никто не подал бедному воды.

Верхом спешили, ехали возами.

И кто-то, поучая, поднял перст.

И Богоматерь плакала слезами —

хотя б один помог нести тот крест.

Что вы за люди?! (Ослики трусили)

Даете нищим, любите калек.

А здесь идет пусть даже не Мессия,

пусть человек, пусть просто человек.

Толпа гудит. Унылые пейзажи.

Никак не успокоится толпа.

Голгофа — череп. Под ногами стражи,

как скорлупа, хрустели черепа.

Оружие у стражи, будто сеча.

Что сделали бы стражники толпе?

А в толпах тех избитый человечек

нес крест тяжелый, бедный, на себе.

Бог не пошлет вам, нелюди, другого.

Места спешили лучше захватить.

Виднее лучше из холма крутого,

как он доходит, как он хочет пить.

И он упал. Затрепетал от боли.

Поступку доброму в веках цвести:

усталый Симон шел домой из поля,

помог он крест тяжелый донести.

Конец всему. Расходится орава.

А он повис, казненный, в высоте.

Вот парадокс: заплакал лишь Варавва,

разбойник, не распятый на кресте.

Пилат был края прокуратор пятый.

Варавва осознал, что спас живот,

что Божий Сын казнен, застыл распятый,

а он, разбойник, — все-таки живой.

Лина Костенко

Перевод Николая Старусева

Джимпетрино «Несение креста»

Тициан «Несение креста»

Эль Греко «Христос, несущий крест»

Тициан

Паоло Веронезе «Несение креста»

И когда пришли на место, называемое Лобное, там распяли Его и злодеев, одного по правую, а другого по левую сторону. (Лк. 23; 33)

К. Штейнберг «На Голгофе»

Дэвид Джерард «Христос, распятый на кресте»

В. Васнецов «Распятый Христос»

Пилат же написал и надпись, и поставил на кресте. Написано было: Иисус Назорей, Царь Иудейский (Ин. 19; 19).

М. Нестеров «Распятие»

Лифферинкс Йоссе «Распятие»

Кук ван Альст, Питер «Распятие»

Карл Блох «Распятый на кресте»

Джовани Доменико Тьеполо «Три креста»

Было же около шестого часа дня, и сделалась тьма по всей земле до часа девятого: и померкло солнце, и завеса в храме раздралась по средине. (Лк. 23; 44-45) …и земля потряслась; и камни расселись; и гробы отверзлись; и многие тела усопших святых воскресли и, выйдя из гробов по воскресении Его, вошли во святый град и явились многим. (Мф. 27; 51-53)

В. Голынский «Распятие Иисуса Христа»

В.П. Верещагин «Ночь на Голгофе»

но один из воинов копьем пронзил Ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода. (Ин. 19; 34)

Дучо ди Буонисенья

Когда же настал вечер, пришел богатый человек из Аримафеи, именем Иосиф (Мф. 27; 57) – ученик Иисуса, но тайный из страха от Иудеев, – просил Пилата, чтобы снять тело Иисуса; и Пилат позволил. (Ин. 19; 38) Пришел также и Никодим, – приходивший прежде к Иисусу ночью, – и принес состав из смирны и алоя, литр около ста. Итак они взяли тело Иисуса и обвили его пеленами с благовониями, как обыкновенно погребают Иудеи (Ин. 19; 39-40).

Рафаэль «Снятие со креста»

Рубенс «Снятие со креста»

Рембрандт «Оплакивание Христа»

и положил его в новом своем гробе, который высек он в скале; и, привалив большой камень к двери гроба, удалился. (Мф. 27; 57-60)

В. Васнецов

Джузеппе де Рибера «Оплакивание Христа»

Дирк Бои

Карл Блох «И положили его во гробе»

Тогда Иуда, предавший Его, увидев, что Он осужден, и, раскаявшись, возвратил тридцать сребренников первосвященникам и старейшинам, говоря: согрешил я, предав кровь невинную. Они же сказали ему: что нам до того? смотри сам. И, бросив сребренники в храме, он вышел, пошел и удавился (Мф. 27; 3-5).

П. Васильев «Иуда, бросающий сребреники»

…Сын Человеческий идет, как писано о Нем, но горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается: лучше было бы этому человеку не родиться. (Мф. 26; 24)

Одному святому старцу, всегда размышлявшему о страданиях Христовых и горько рыдавшему, явился Сам Иисус Христос. Господь рассказал ему подробно, что Он претерпел и сколько пролил Крови ради спасения человеческого.

Начиная от Тайной Вечери Великого Четверга и до погребения, одних только воздыханий сердечных испустил 109. Кровавых каплей от Тела Его истекло 295. Воинов вооруженных было 110 и к ним присоединилось бесчинных людей 230 человек, всего же было 348 человек. Три воина вели Меня, творя надо Мной различные пакости: за волосы и бороду терзали; по земле влачили 77 раз; будучи подкновен, падал на землю, начиная от Гефсимании до первосвященника Анны, семь раз. По щекам и устам претерпел 105 ударов; плетьми в лицо – 20 ударов; будучи порываем и пинаем, от начала до конца получил 707 сильных ударов; 1109 смертельных о землю ударений претерпел; когда возложили на Меня терновый венец, то ударяли Меня тростию и палкой со всею силою 40 раз; от тех ударений 5 шипов от тернового венца пронзили Мне кость головы до мозга, три из которых, преломившись, остались там: с ними в голове и погребли Меня.

От прободившего голову тернового венца истекло 3 тысячи каплей крови, а ран на голове, терновым венцом прободенных было 1000, т.к. спав с головы 8 раз, он всякий раз был возлагаем на голову снова. Когда от прокуратора был веден на Голгофу, неся Крест и упав на землю 5 раз, был ударяем, получив 19 смертельных ударов. При этом Меня порывали с земли за волосы и бороду 23 раза. Положив Крест на землю, прибили Меня к нему, затем вознесли его. При этом, принял в лицо 73 плевка, ударений – 25 раз. В лицо и уста пястьми ударили Меня 5 раз, от этих ударений кровь текла из уст и ноздрей. Выбили у Меня два зуба. Три раза нанесли Мне удары пястью между глаз. Терзали за нос 20 раз, за уши – 30 раз. Нанесли 72 очень сильных ударений. В грудь и голову принял 58 ударений.

Три наибольших болезни Мои были таковы:

– Первая болезнь Моя была из-за того, что не видел кающихся, а значит Кровь Моя зря проливалась.

– Вторая болезнь Моя – это тягчайшая болезнь Матери Моей, под Крестом стоящей и горько плачущей.

– Третья болезнь, это когда руки и ноги Мои ко Кресту пригвоздили, так, что сбылось сказанное пророком Давидом: «Исчетоша вся кости Моя»

Из книги «Великое зерцало»

Тайна распятия Иисуса Христа — Наслаждайся жизнью, делая добро людям — ЖЖ

Я продолжаю описывать интересные подробности событий в жизни Христа, изображенных средневековыми художниками на своих картинах. В прошлом своем посте здесь я написал свои наблюдения изображений рождения Христа художниками 14-16 веков. В этот раз посмотрим на картины распятия Иисуса Христа. Здесь тоже, оказывается, есть некоторые особенности, о которых не говорит современная история.

Я взглянул на дюжину средневековых картин, где художники изобразили смерть Иисуса Христа и практически везде на фоне креста распятого Иисуса Христа видится какой-то водоем или большая река. Причем на некоторых картинах этот водоем/река больших размеров.

И здесь напрашивается вопрос: с чего это вдруг художники средневекового периода изображают распятия Христа на фоне большой реки/водоема? Если всем было известно, хотя бы примерное место распятия Христа возле сегодняшнего Иерусалима, то мы знаем, что не о какой реке или водоеме речи быть не может. Там просто нет поблизости никакого водоема. Может быть средневековые художники и не только они, знали где действительно был распят Христос, а нас историки по своей воле, или по своему неведению просто обманули?
Теперь взглянем на сегодняшний Иерусалим, до начала 19 века он назывался Эль-Кудс. Никакого упоминания этого места до 19 века, как Иерусалим никогда не было. К сожалению, это факт.

Джотто Бондоне: Оплакивание смерти Христа

Оплакивание смерти Христа

Оплакивание смерти Христа — фреска итальянского художника Джотто ди Бондоне в средние века. На картине изображены тело Христа, сторонники Христа и ангелы на небе после того, как он был распят.

Фреска Джотто на самом деле представляет собой сцену из тридцати семи сцен, написанных для капеллы Скровеньи (также называемой часовней Арены), которые подчеркивают Деву Марию.Завершено в 1305 году. Фрески капеллы Скровеньи считаются величайшим произведением легендарной карьеры Джотто.

В этой серии фресок, и особенно в Оплакивании Смерти Христа, Джотто может передать более детальные эмоции через выражения лиц сторонников Христа и движения тел Ангелов. Эта фреска повлияет на более поздние картины Джотто, а также будет важной влиятельной работой для художников во время итальянского Возрождения.

Джотто ди Бондоне

Джотто ди Бондоне родился в Веспиньяно, Италия, в 1270 году.О молодости Джотто известно очень мало, и большая часть информации поступает от Джорджо Вазари, который написал серию биографий о большом количестве художников эпохи Возрождения и Раннего Возрождения. Достоверность биографий Вазари обсуждается, но они остаются единственным современным источником многих событий из жизни Джотто.

По словам Вазари, Джотто стал учеником Чимабуэ, одного из лучших художников того времени, чтобы научиться живописи. Считалось, что Джотто последовал за Чимабуэ на его заказы сначала в Риме, а затем в Ассизи.

В Ассизи Чимабуэ было поручено написать несколько больших фресок, и Джотто был там, чтобы помочь ему нарисовать некоторые из фресок. Именно в Ассизи Джотто узнал о фресковой живописи, которая дала ему знания для написания капеллы Скровеньи.

Присмотритесь к фреске

Картина изображает глубокую печаль, когда Христос только что встретил свой жестокий конец, и его сторонники оплакивают его кончину. Помимо Христа, на картине видны только два человека: Дева Мария, держащая голову Христа, и Мария Магдалина, стоящая у ног Христа.

Джотто использует золотые нимбы, чтобы выделить лица сторонников Христа и Ангелов на небесах. Все выражения сторонников Христа показаны тонко, нежно и очень гуманистично, а выражения лиц ангелов очень драматичны. Чтобы усилить драматическое выражение лиц Ангелов, некоторые контуры их тел помещены в положения, связанные с горем, или в зубчатые положения, чтобы указать на боль.

Расположение множества людей, присевших на землю, символизирует приземленность события и человеческие отношения с землей.Летящие по небу ангелы помогают символизировать восхождение к Небесам и божественному.

Сопоставление тонкого горя, показанного людьми, и более драматичного горя божественного, разделенное по диагонали скалой на заднем плане. Эта скала ведет прямо к лику Христа, а наверху — мертвое дерево. Утес соединяет дерево и Христа в смерти, одновременно разделяя эмоциональные реакции Ангелов и сторонников Христа или реакции Небес и Земли.

Влияние Джотто

Джотто может продемонстрировать различные навыки художника на этой и других фресках, написанных в капелле Скровеньи. Он способен отличать божественное от человеческого, и он может передать огромное количество эмоций в одной сцене.

Естественные выражения лиц земных людей не были обычным явлением в то время. Эта картина очень символична, а ее трехмерная установка помогает сделать эту фреску важной работой, ведущей в эпоху Раннего Возрождения.

Наследие Джотто сегодня состоит в том, что он первый из великих итальянских художников, которые составили итальянский Возрождение. Фрески капеллы Скровеньи сыграли решающую роль в достижении Джотто его наследия.

Дополнительная информация о картинах средневековья и раннего Возрождения

Рогир ван дер Вейден: Снятие с креста

Эта статья посвящена жизни фламандского художника и, возможно, его самой известной картине « Спуск с креста ».Ван дер Вейден отдает дань уважения гильдии арбалетов, заказавшей ему картину, показывая несколько скрытых изображений арбалетов.

Сандро Ботичелли: Primavera

Одна из самых популярных картин в западном искусстве, Primavera , до сих пор остается одной из самых обсуждаемых картин. Ботичелли уделял большое внимание деталям в своей работе, о чем свидетельствуют более 500 идентифицированных различных видов растений на этой картине.

Хуго Ван дер Гус: Алтарь Портинари

Алтарь Портинари — это картина в стиле раннего Возрождения фламандского художника Хуго Ван дер Гоеса.Картина изображает вертеп с акцентом на Поклонение пастухов на трех панелях.

Ян ван Эйк: Портрет Арнольфини

«Арнольфини» — одна из самых ранних масляных картин в мире и, возможно, один из самых ранних примеров жанровой живописи. Этой картиной Ян ван Эйк помог стимулировать тенденцию создавать более реалистичные картины.

.

Оплакивание мертвого Христа

Biblioteca Braidense







Pinacoteca di Brera
Informazioni

  • О НАС
  • ОПОРА
  • АРЕНДА ПОМЕЩЕНИЙ
  • ПРЕСС
  • КОНТАКТ
  • myBRERA
  • BRERA STORIES
  • BRERA MEDIA
  • BRERA LISTENS
  • BRERA / МУЗЫКА
  • ITA
  • EN

CERCA

Pinacoteca di Brera

  • ВИЗИТ
    • Маршрут
    • Часы
    • Билеты
    • Доступность
  • КОЛЛЕКЦИЯ
    • Шедевры Бреры
    • Коллекция онлайн
    • Hyper Definition
    • Реставрация
    • Чертежный шкаф
    • Библиотека фотографий
    • Фоторадиографическая лаборатория
    • Пожертвование / Приобретение
    • Запросы изображений
  • СОБЫТИЯ
    • Диалоги
    • Мероприятия и мероприятия
    • Выставок
  • УЗНАТЬ
    • Департамент образования
    • Полезные инструменты
    • Подготовьтесь к визиту
    • Модель

    • Описание Vedendo Brera
    • ArteOrto
  • КАЛЕНДАРЬ
  • НОВОСТИ

Андреа Мантенья

Главная | Коллекция | Коллекция онлайн | Искать в коллекции | Оплакивание мертвого Христа

Исследовать по | Поиск

ИЗУЧИТЕ КОЛЛЕКЦИЮ ОНЛАЙН:
  • Дата / время
  • Тип и материал объекта
  • Художник
  • Комната
  • Карта
  • В кредит
  • Расширенный поиск
  • ПОИСК

  • Дата / время
  • Тип и материал объекта
  • Художник
  • Комната
  • ПОИСК

.

Обнаружено самое раннее изображение Иисуса Христа в Израиле. Вот что это показывает.

Эмма Мааян-Фанар искала тень от солнца пустыни, когда увидела лицо Иисуса.

Искусствовед из Хайфского университета в Израиле изучал распятия и другие мотивы на каменных перемычках древних церквей и домов разрушенного города Шивта в пустыне Негев.

Несмотря на то, что был февраль, дни в пустыне все еще могут быть жаркими, и поэтому Мааян-Фанар обнаружил тень под одним из немногих кусков крыши, все еще уцелевшим на этом месте, в баптистерии самой северной из трех разрушенных церквей в древний город.

Именно тогда она увидела глаза, выглядывающие из камней — очень слабые остатки портрета Иисуса Христа во время его крещения в реке Иордан, нарисованного на потолке здания около 1500 лет назад. [См. Фотографии портрета Иисуса и руин Шивты]

«Все описывают это как чудо, и это было на мгновение», — сказала она Live Science.

Мааян-Фанар позвонила своему мужу Дрору Мааяну, фотографу израильской академической группы, работающей в Шивте, чтобы он сфотографировал картину на камнях потолка баптистерия.Результаты их находки в 2017 году недавно были опубликованы в журнале Antiquity.

Эта сильно размытая картина теперь считается самым старым изображением Иисуса Христа, найденным до сих пор в Израиле, и одним из очень немногих изображений того времени, на котором видны детали его лица.

Считается, что христианские руины древнего города в пустыне датируются периодом между четвертым и шестым веками нашей эры.

Древние рисунки

Другая картина, найденная несколько лет назад в Шивте, в самой южной из трех разрушенных церквей, изображает Христа в Его Преображение — еще одно ключевое событие, описанное в христианских евангелиях, которые, как считается, были написаны в первом веке после его смерти.

Эта картина тоже сильно подорвана; он показывает только очертания фигуры Христа и единственную бровь.

Но картина на потолке северного баптистерия — здания, используемого для крещения и содержащего купель, — показывает большую часть лица Христа в виде молодого человека с короткими вьющимися волосами. [См. Изображения дома Иисуса и артефактов из Назарета]

Только фотографии с правильным освещением или с высоким разрешением могут выявить детали сильно размытого портрета Иисуса, который, как считается, был написан в шестом веке нашей эры.D (Изображение предоставлено: Дрор Мааян / Эмма Мааян-Фанар)

Изображение Христа с короткими волосами было распространено на востоке Византийской империи, объяснил Мааян-Фанар, особенно в Египте и Сирийско-Палестинском регионе. Но в конечном итоге это было вытеснено византийскими изображениями Христа с длинными волосами, которые остаются обычным изображением сегодня.

Христос также был показан как очень молодой человек, сказала она, потому что его крещение в Иордане символизировало «новое рождение». По той же причине на картине изображена большая фигура Иоанна Крестителя, который, согласно христианским Евангелиям, председательствовал при крещении Христа.

В своем исследовании росписи баптистерия Мааян-Фанар и ее коллеги описывают портрет Христа как портрет юноши с «короткими вьющимися волосами, удлиненным лицом, большими глазами и удлиненным носом». Он представляет собой условное обозначение явления Христа в шестом веке, а не его действительное явление, которое не описано в Евангелиях: «Было бы прекрасно, но как мы узнаем?» она сказала.

Лоуренс Аравийский

Разрушенный город Шивта находится примерно в 25 милях (40 км) к юго-западу от южного израильского города Беэр-Шева.В настоящее время регион является национальным парком и внесен в список объектов всемирного наследия Израиля культурным агентством ООН ЮНЕСКО.

Северная церковь — одна из трех древних церквей в пустынном городе Шивта на юге Израиля, которые, как полагают, были построены между четвертым и шестым веками нашей эры (Изображение предоставлено: Дрор Мааян)

Город в пустыне датируется примерно минимум первый век. Считается, что в более поздние византийские времена он был остановкой караванов для христианских паломников, направлявшихся в Св.Екатерининский монастырь на Синайском полуострове.

Шивта уменьшился как центр населения в период раннего ислама с шестого по девятый века, а затем был заброшен, пока не был вновь открыт в XIX веке.

Руины в Шивте были исследованы английскими археологами в 1870-х годах и впервые научно исследованы в 1914 году еще двумя английскими археологами К. Вулли и Т. Лоуренс. Последний археолог стал известен во время Первой мировой войны как Лоуренс Аравийский, лидер арабского восстания против турецкого владычества.

Археологи, исследовавшие разрушенный город в пустыне в конце 1920-х годов, вкратце отметили, что на потолке баптистерия северной церкви есть следы нарисованной сцены, но они не зафиксировали никаких деталей, сказал Мааян-Фанар.

Условия освещения в баптистерии в то время, когда картина была найдена, наряду с последующими исследованиями с использованием фотооборудования с высоким разрешением, позволили снова увидеть портрет Христа: «Если у вас нет хорошей камеры и хорошего фотографа , ничего не будет видно », — сказала она.

Теперь картина будет максимально восстановлена ​​с использованием современных методов консервации, сказала она. «Это нужно делать очень осторожно. Состояние картины очень чувствительное».

«Я думаю, что под эрозией скрыто многое. На самом деле это гораздо более полная картина», — сказал Мааян-Фанар.

Первоначально опубликовано на Live Science.

.

Что важнее, смерть Христа или Его воскресение?

Вопрос: «Что важнее, смерть Христа или Его воскресение?»

Ответ:


Смерть и воскресение Христа одинаково важны. Смерть и воскресение Иисуса совершают отдельные, но обязательно взаимосвязанные вещи. Смерть и воскресение нашего Господа действительно неразделимы, как ткань и ткань.

Крест Христов принес нам победу, которую мы никогда бы не одержали сами.«Обезоружив власть и власть, он устроил им публичное зрелище, торжествуя над ними крестом» (Колоссянам 2:15). На кресте Бог возложил наши грехи на Иисуса и понес наказание, причитающееся нам (Исайя 53: 4–8). В Своей смерти Иисус взял на Себя проклятие, наложенное Адамом (см. К Галатам 3:13).

Со смертью Христа наши грехи стали бессильны управлять нами (Римлянам 6). Своей смертью Иисус разрушил дела дьявола (Иоанна 12:31; Евреям 2:14; 1 Иоанна 3: 8), осудил сатану (Иоанна 16:11) и сокрушил голову змея (Бытие 3:15). ).

Без жертвенной смерти Христа мы все еще были бы в наших грехах непрощенными, неискупленными, неспасенными и нелюбимыми. Крест Христа жизненно важен для нашего спасения и, таким образом, был главной темой проповеди апостолов (Деяния 2:23, 36; 1 Коринфянам 1:23; 2: 2; Галатам 6:14).

Но история Иисуса Христа не закончилась Его смертью. Воскресение Христа также лежит в основе евангельской вести. Наше спасение стоит или падает в зависимости от телесного воскресения Иисуса Христа, как Павел ясно говорит в 1 Коринфянам 15: 12–19.Если Христос не воскрес физически из мертвых, то у нас самих нет надежды на воскресение, проповедь апостолов была напрасной, и все верующие достойны сожаления. Без воскресения мы все еще сидим «во тьме и тени смертной», ожидая восхода солнца (Луки 1: 78–79).

Благодаря воскресению Иисуса Его обещание остается верным для нас: «Я живу, и вы будете жить» (Иоанна 14:19). Наш великий враг, смерть, будет побежден (1 Коринфянам 15:26, 54–55). Воскресение Иисуса также важно, потому что именно через это событие Бог объявляет нас праведными: Иисус «воскрес для нашего оправдания» (Римлянам 4:25).Дар Святого Духа был послан от воскресшего и вознесенного Господа Иисуса (Иоанна 16: 7).

По крайней мере три раза в Своем земном служении Иисус предсказывал, что умрет и воскреснет через три дня (Марка 8:31; 9:31; 10:34). Если бы Иисус Христос не воскрес из мертвых, Он не исполнил бы Своих пророчеств — Он был бы еще одним лжепророком, которого следовало бы игнорировать. Однако на самом деле у нас есть живой Господь, верный Его Слову. Ангел у пустой гробницы Иисуса смог указать на исполнившееся пророчество: «Его нет здесь; Он воскрес, как сказал »(Матфея 28: 6).

Писание связывает смерть и воскресение Христа, и мы должны поддерживать эту связь. Вход Иисуса в гробницу так же важен, как и Его выход из гробницы. В 1 Коринфянам 15: 3–5 Павел определяет Евангелие как двойную истину о том, что Иисус умер за наши грехи (что подтверждается Его погребением) и что Он воскрес на третий день (доказано Его явлениями многим свидетелям). Эта евангельская истина имеет «первостепенное значение» (стих 3).

Невозможно отделить смерть Христа от Его воскресения.Верить в одно без другого — значит верить в ложное Евангелие, которое не может спасти. Чтобы Иисус действительно воскрес из мертвых, Он должен действительно умереть. И для того, чтобы Его смерть имела для нас истинное значение, у Него должно быть истинное воскресение. У нас не может быть одного без другого.

.