что зашифровано на знаменитой иконе Рублева — Российская газета

В воскресенье, на пятидесятый день после Пасхи, православные отмечают День Святой Троицы — важнейший праздник, посвященный сошествию Святого Духа на учеников Христа. Святой Дух — это Третья Ипостась, Третье Лицо, Третья Сущность Единого и Неделимого Бога. Значит, когда Святой Дух сошел на землю, миру и была явлена Троица — все Три Ипостаси Бога, отсюда и название. Главная икона праздника, которую в День Святой Троицы выносят в центр храма — знаменитая «Ветхозаветная Троица» Андрея Рублева. Поскольку в 2020 году из-за карантина не все смогут попасть в храм, самое время разобраться, что же зашифровано в этом с детства нам всем знакомом шедевре.

Начнем с сюжета иконы. Впервые то, что Бог существует в трех Лицах, людям было открыто еще в ветхозаветные времена, когда Аврааму и его жене Сарре явился Господь «у дубравы Мамре». «Авраам и Сарра были стары и в летах преклонных», — говорится в первой книге Библии, в Книге Бытия. Дальше Библия рассказывает, как произошло это явление: Авраам «возвел очи свои, и взглянул, и вот три мужа стоят против него». Так, «тремя мужами», явился Аврааму Господь. Авраам встретил этих «трех мужей», приготовил им обед, и тогда Они спросили Авраама: «Где Сарра, жена твоя?», он отвечал: «Здесь, в шатре». «И сказал один из них (фраза «один из них» в тексте Библии выделена, подчеркивая то, что Господь явился в трех лицах): «Я опять буду у тебя в это же время, в следующем году, и будет сын у Сарры, жены твоей». Сарра, слышавшая эти слова Господа, «внутренне рассмеялась, сказав: «Мне ли, когда я состарилась, иметь сие утешение?»». «И сказал Господь Аврааму: отчего это рассмеялась Сарра? …Есть ли что трудное для Господа?»» И действительно, у Авраама и Сарры в назначенный срок родился сын Исаак, от которого, как это и обещал Аврааму Бог, произошел великий народ и потом именно в потомстве Исаака рождается Иисус Христос.

«Ветхозаветная Троица» как раз и изображает явление Святой Троицы Аврааму и Сарре у Мамрийского дуба. И сам дуб мы видим за спиной центрального Ангела.

Рублевскую «Троицу» называют богословием в красках. Потому что законченная изобразительная форма гениальной иконы говорит нам на языке художественного образа о неслиянности и нераздельности Трех Ипостасей Святой Троицы — Бога Отца, Бога Сына и Бога Святого Духа — об их единосущности. В праздник Троицы верующие вспоминают о том, что в этом мире нам явилась полнота всех Трех Ипостасей Творца. И главная икона праздника каким-то невероятным образом открывает для нас, часто людей богословски непросвещенных, сложнейший постулат — о неразделимости и одновременно неслиянности всех Трех Лиц Бога.

Но как этого добивается Андрей Рублев? Вот что пишет об этом академик Борис Раушенбах, создатель систем ориентации космических спутников и, одновременно, автор труда «Предстоя Святой Троице», исследователь древнерусской иконы. «В предшествовавшее Рублеву время все иконы Троицы писались по типу, известному как «Гостеприимство Авраама». Здесь изображалась не только Троица, но и Авраам с Саррой, угощающие дорогих гостей, иногда и заклание тельца отроком. Это сразу снижало возникающий образ, приближало его к повседневному земному быту — он представлял уже не горний мир, но мир дольний, который, правда, посетил Бог. Здесь необходимо заметить, что композиции, изображающие Троицу в виде трех Ангелов, существовали и до Рублева, но отсутствие в них Авраама и Сарры объясняется совсем просто: для их изображения не хватало места… Как только размер священного изображения увеличивался, в поле зрения обязательно возникали Авраам и Сарра».

И дальше академик Раушенбах делает крайне важный вывод: «Появление в XV веке «Троицы» Рублева не было следствием постепенного развития, это был скачок, нечто взрывоподобное. С поразительной смелостью художник совершенно исключает сцены гостеприимства, убирает все дольнее. Стол более не уставлен «столовыми приборами» по числу вкушающих персон — это уже не совместная трапеза, которая может сплотить членов единого товарищества, а евхаристия, объединяющая не в товарищество, а в Церковь. Рублеву удается сделать так, что созерцающий икону видит полный троичный догмат. В дорублевское время при иконах, условно говоря, должен был стоять комментатор, который пояснял бы и дополнял бы изображенное, поскольку их содержание с точки зрения воплощения догмата всегда было неполным. Здесь такой комментатор впервые оказался излишним».

Запомним фразу Раушенбаха о том, что появление «Троицы» Рублева не было следствием постепенного развития, что это был скачок (акт прозрения?), и сделаем первый вывод. У Рублева нет ничего лишнего, у него все работает на то, чтобы возвысить икону от изображения конкретной ситуации — явления Трех Ангелов Аврааму и Сарре у дубравы в Мамре до художественного проникновения в Тайну. Тайну предвечности Бога. Тайну Троичности Бога. Трое сидят за столом и ведут молчаливую беседу. Единство связывает Их: Они — трое, но одновременно Они — одно. Непостижимо, но, одновременно, и абсолютно, истинно, безусловно.

Теперь попробуем исследовать икону. Начнем с самого очевидного наблюдения: три изображенных Ангела совершенно однотипны. Между ними нет никаких видимых различий — так у нас возникает ощущение того, что богословы сформулировали как «единосущность трёх Ипостасей, трёх Лиц Бога», их неслиянность, и нераздельность.

А сейчас обратимся к композиции. Она крайне интересна. Смотрите, композиция иконы строится по принципу круга, и мысль всматривающегося в Троицу тоже движется по кругу, точнее, мы будто не в силах выйти за его пределы. Этот круг и объединяет трёх Ангелов в неразделимое, в Троицу.

«На светлом (изначально золотом) фоне изображены три Ангела, сидящие вокруг стола, на котором стоит чаша. Средний Ангел возвышается над остальными, за его спиной изображено древо, за правым Ангелом — гора, за левым — палаты. Головы Ангелов склонены в молчаливой беседе. Их лики похожи — будто изображен один и тот же лик в трех вариантах. Вся композиция вписана в систему концентрических кругов, которые можно провести по нимбам, по абрисам крыльев, по движению ангельских рук, и все эти круги сходятся в эпицентр иконы, где изображена чаша, а в чаше — голова тельца, знак жертвы.

Перед нами не просто трапеза, но евхаристическая трапеза, в которой совершается искупительная жертва. Средний Ангел благословляет чашу, сидящий одесную его принимает ее, Ангел, расположенный по левую руку от среднего, словно подвигает эту чашу тому, кто напротив него. Основной смысл образа прозрачен — в недрах святой Троицы идет совет об искуплении человечества», — рассуждает искусствовед Ирина Языкова.

А вот что читаем у богослова профессора Леонида Успенского: «Если наклон голов и фигур двух Ангелов, направленных в сторону третьего, объединяет их между собой, то жесты рук их направлены к стоящей на белом столе, как на престоле, евхаристической чаше с головой жертвенного животного… она стягивает движения рук». Жертвенная чаша — смысловой и композиционный центр иконы — одна на всех трех Ангелов.

И тут — будьте внимательны! — удивительная вещь. Обычно на иконе одна из фигур обязательно смотрит на молящегося: например, если Богомладенец смотрит на Богородицу, то Сама Мария будет смотреть не на Своего Сына, а на нас, верующих, отвечая нашему устремленному на Нее молитвенному взгляду. Таков принцип иконописи: икона вовлекает молящегося в свое пространство. У Рублева этот закон нарушается. Почему? Зачем?

Все Ангелы рублевской «Троицы» обращены друг к другу неслучайно. Замкнутость круга общения, когда Ангелы склоняются друг к другу и к чаше, когда даже их взгляды образуют круг… Так предстоящий перед иконой человек втягивается внутрь иконы, и взгляд его невольно фокусируется на чаше — чаше жертвы. Она центр. Она главное. И нам, смотрящим на икону, открывается еще одна тайна Бога — тайна бесконечной Божественной Любви к нам. Ведь это из любви к нам, людям, Бог посылает Своего Единородного Сына в наш мир — жертва, искупляющая человечество, жертва, выкупающая человечество из плена греха. Конечно, чтобы увидеть такие глубины в образе рублевской «Троицы», нужно хотя бы минимально знать образную систему иконописи. Но вот следующее открытие сможет сделать любой, кто внимателен к своим ощущениям. Потому что каждый, кто хоть раз останавливал свой взгляд на «Троице» невольно отмечал ощущение покоя, чувство прикосновения к вечности, надмирность образа. Это тоже неслучайно. Это иллюстрация того, что три Лица Троицы существуют всегда, иллюстрация тезиса о предвечности.

«Но «всегда» — это категория времени, а передать время средствами, которыми располагает изобразительное искусство, крайне трудно. Здесь возможны только косвенные методы, — пишет Борис Раушенбах. — Рублев очень тонко и удачно использует такую возможность. Обратившись ко всем доступным ему средствам (композиция, линия, цвет), он создает ощущение тишины, покоя и остановки времени. Этому способствует и то, что Ангелы ведут безмолвную беседу. Ведь обычная беседа требует произнесения слов, требует времени, и, изобрази Рублев такую беседу, — время вошло бы в икону. При безмолвной же беседе происходит обмен образами и эмоциями, а не словами. Ведь эмоции способны возникать мгновенно и продолжаться сколь угодно долго.

Недаром появились такие понятия, как «любовь с первого взгляда» или «вечная любовь». Аналогично и образы: человек способен сразу представить себе красивый пейзаж. Если же попытаться передать любовь или пейзаж словами, то для этого окажется необходимым время, да и словами адекватно передать такие тонкие чувства, как любовь, невозможно. Образ и эмоции всегда будут в этом смысле богаче и ярче слов. В результате совокупности использованных Рублевым средств кажется, что три Ангела сидят и беседуют уже бесконечно долго и столь же долго будут продолжать сидеть здесь. Они находятся вне суетящегося и спешащего мира людей — они в вечности. Но в вечности время не течет, оно всё целиком — в ней. Находящееся в вечности действительно становится присносущным, существующим всегда», — подводит итог академик.

Конечно, икону недостаточно просто рассматривать — взглядом праздного любителя живописи, взглядом искусствоведа. Только молитвенное предстояние может приблизить нас к этой великой тайне, которая некогда, по Божьей милости, открылась святому иконописцу Андрею Рублеву.

Образ Святой Троицы Андрея Рублева

Наталия Шередега

Рубрика: 

ТЕОРИЯ

Номер журнала: 

#3 2005 (08)

Великое не возникает случайно и не бывает капризной вспышкой: оно есть слово, к которому сходятся бесчисленные нити, давно намечавшиеся в истории. Великое есть синтез того, что по частям фосфорически мерцало во всем народе; оно не стало бы великим, если бы не разрешало собою творческое томление всего народа¹.

Павел Флоренский

В 1929 году в Государственную Третьяковскую галерею была передана из Загорского историко-художественного музея икона Андрея Рублева «Троица», по праву считающаяся самым высоким созданием русской культуры, самой знаменитой русской иконой. С тех пор икону бережно хранят в стенах музея: она находится под постоянным наблюдением хранителей и реставраторов. К рублевской «Троице» приходят тысячи людей различных вероисповеданий, профессий, возрастов, единых в своем стремлении приобщиться к идеальной красоте и подлинной духовности.

Разговор о любом произведении искусства, будь то искусство светское или искусство церковное, тем более о такой прославленной иконе, как «Троица», начинается с вопросов «где?» (место, locus), «когда?» (время, tempus), «кто?» (личность, persona), «почему?» (причина действующая, causa activa), «для чего?» (причина конечная, causa finalis). При ответе на вопрос: «где была создана икона Святой Троицы?» — разногласий между специалистами практически нет; все единодушны во мнении, что Андрей Рублев написал ее в Троице-Сергиевой лавре. Имелись лишь разночтения относительно месторасположения иконы внутри лавры. Ранее считали, что икона располагалась в качестве главного местного образа в первом ярусе иконостаса Свято-Троицкого собора на правой стороне от Царских врат². Но В. Антонова доказала, что первоначально икона находилась в ногах гробницы преп. Сергия, служа как бы «запрестольным образом» по отношению к раке преподобного³. В XVI веке с рублевской иконы была сделана копия⁴. В 1600 году Борис Годунов украсил икону золотой ризой с драгоценными камнями⁵. Около 1626 года ее перенесли на место, определенное для главной храмовой иконы (возможно, в результате ее чудесного прославления)⁶, копия же была помещена на второе место слева от царских врат (сразу за иконой Божией Матери «Одигитрия»). Почти пятьсот лет икона находилась в Свято-Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры и неоднократно поновлялась. В 1904-1905 годах по инициативе известного художника, коллекционера и попечителя Третьяковской галереи И.С. Остроухова, под наблюдением Московского Археологического общества и с разрешения лаврского начальства иконописец-реставратор В.П. Гурьянов вместе с В.А. Тюлиным и А.И. Изразцовым расчистил икону от верхних наслоений. Сразу после расчистки сделали фотографический снимок сохранившегося первоначального изображения⁷. В 1918- 1919 годах отделением Центральных государственных реставрационных мастерских при загорском историко-художественном музее (ЦГРМ при ЗИХМ) была произведена окончательная расчистка иконы «Троица»⁸. После расчистки признали недопустимым закрывать окладом «единственное, по значению своему, в мире произведение искусства», принадлежащее кисти Андрея Рублева⁹.

Общепризнанного ответа на вопрос: «Когда была создана икона Святой Троицы?» — пока нет. Сторонники ранней датировки считают, что «Троица» создавалась для деревянного Троицкого собора, возведенного в 1411 году, и позже была перенесена в каменный храм. Другая точка зрения заключается в том, что икона была написана одновременно с иконостасом в 1425-1427 годах для нового каменного Троицкого собора, украшенного артелью мастеров во главе с Андреем Рублевым и Даниилом Черным. На сегодняшний день научная оценка проблемы датировки звучит так: «Вопрос… может быть решен только после проведения комплексного исследования всех икон, связываемых с творчеством Андрея Рублева»¹⁰.

Полное единодушие наблюдается при ответе на вопрос: «Кто автор иконы Святой Троицы?» Ее создал Андрей Рублев. Справедливости ради надо все же отметить, что были попытки в этом усомниться. Так, еще во второй половине XIX века Д.А. Ровинский, считавший эту икону произведением итальянского мастера, утверждал, что, вероятно, лишь известие Клинцовского подлинника, повторенное в житии преп. Сергия Радонежского, «подало повод И. М. Снегиреву приписать икону Святой Троицы Рублеву»¹¹. Однако митрополит Московский Филарет (Дроздов) счел нужным твердо опровергнуть это мнение, сказав, что «в Сергиевой лавре постоянно сохраняется предание, что сей образ писан Андреем Рублевым при пр. Никоне»¹². После проведения реставрационных работ Н.П. Лихачев написал, что «наблюдения, сделанные Гурьяновым, подтверждают предположение о том, что икона святой троицы принадлежит письму Рублева»¹³.

Что касается причины действующей, которая побудила Андрея Рублева написать икону «Троица», то ее можно разделить на непосредственную и опосредованную. Непосредственная ясна и понятна — это заказ со стороны преп. Никона Радонежского, что подтверждается словами из иконописного подлинника: «Он [преп. Никон] повеле при себе образ написати пресвятыя Троицы, в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу…»¹⁴. На опосредованную причину указал в свое время П. Флоренский: «Но если храм был посвящен Пресвятой Троице, то должна была стоять в нем и храмовая икона Пресвятой Троицы, выражающая духовую суть самого храма — так сказать, осуществленное в красках имя храма. Трудно при этом представить, чтобы ученик ученика Преподобного Сергия, так сказать, духовный внук его, почти ему современный, работавший уже при его жизни и, вероятно, лично знавший его, осмелился бы заменить композицию Троичной иконы, бывшую при Преподобном и им утвержденную, самочинной композицией того же первообраза. Миниатюры Епифаниева жития представляют икону Троицы в келии Преподобного Сергия не с самого начала, а лишь с середины жизни, т.е. свидетельствуют о возникновении ее именно среди деятельности Преподобного… В иконе «Троица» Андрей Рублев был не самостоятельным творцом, а лишь гениальным осуществителем творческого замысла и основной композиции, данных Преподобным Сергием»¹⁵.

Теперь следует прояснить самое сложное — главную причину создания иконы Святой Троицы, ее задачу, ее значение для «мира сего». Всякая икона имеет догматический смысл, нравственно-идеологическую проповедь и живописно-художественные особенности.

Догматический смысл основывается на том, что «наличие в мире образа есть дело Божьего предопределения, ибо в Божьем неизменном Совете предвечном, как бы в идее, содержатся изображения и образцы тех вещей, которые имеют быть от Него»¹⁶. О нравственно-идеологической проповеди говорится в деяниях Седьмого Вселенского собора: «Пусть рука искуснейшего живописца наполнит храм историями Ветхого и Нового Завета, чтобы те, которые не знают грамоты и не могут читать Божественных Писаний, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренно послуживших истинному Богу и возбуждались к соревнованию достославным и приснопамятным доблестям»¹⁷. Живописно-художественные приемы обнаруживаются при тщательном анализе произведения, и при этом, в случае церковного искусства, следует помнить, что «говоря о формах воплощения образа, святые отцы не столько заостряют вопрос о характере, сколько о живой, непосредственной передаче первообраза, путем реальной передачи действительности»¹⁸.

Раскрытие догматического смысла иконы Святой Троицы, принадлежащей к иконографическому типу Ветхозаветной Троицы, начинается с сюжетного первоисточника. В 18-й главе книги Бытия читаем о том, как Аврааму у дубравы мамврийской явился Господь. Увидев трех мужей, Авраам побежал к ним навстречу, поклонился и сказал: «Владыка, если я обрел благоволение пред очами Твоими, не пройди мимо раба Твоего» (Быт. 18. 3). Далее говорится о приготовлении Авраамом и Саррой трапезы. За трапезой происходит беседа между Господом и Авраамом, в которой предсказывается рождение у Авраама и Сары сына Исаака. По окончании трапезы Авраам провожает трех мужей, отправляющихся в города Содом и Гоморру. Как за трапезой, так и в пути Авраам получает извещение от Господа об истреблении жителей этих городов, погрязших в нечестии. Во время беседы двое спутников опережают их, и Авраам остается наедине с Господом. После просьбы Авраама пощадить жителей при известном условии Господь отходит от него, и Авраам возвращается в свое жилище. Если проследить тот долгий и сложный путь, который ведет от самой дубравы мамврийской и римских катакомб через Равенну, Патмос, Сицилию, Каппадокию и Константинополь в Древнюю Русь, Киевскую, Владимиро-Суздальскую, Новгородскую и, наконец, в московские земли, к обители преп. Сергия, то это нам позволит установить, как, когда и где изображение «Гостеприимство Авраама» стало восприниматься как «Ветхозаветная Троица»¹⁹. Вспомним, что Бог является Аврааму, который видит трех мужей, а потом узнает в них Господа в сопровождении двух лиц, о которых сначала говорится, что они мужи, а чуть далее, что они ангелы. Никто из святых отцов и учителей Церкви не сомневался, что в этом рассказе скрывается одно из бывших Аврааму Богоявлений. Однако существовали разногласия: явился ли Аврааму Господь с двумя ангелами, или это были три ангела, служившие средством к внешнему обнаружению через них Божества, или же это все три Лица Святой Троицы в образе ангелов²⁰.

Резюмируя все вышесказанное, священник А. Лебедев пишет: «При сопоставлении всех этих воззрений должно придти к тому заключению, что, хотя один из явившихся Аврааму, как Иегова, ясно отличается от посланных в Содом Ангелов, тем не менее самое число «три» несомненно указывает на троичность Лиц в Боге»²¹. К тому же мнению склоняется и святитель Московский Филарет. «Обыкновение Церкви, — говорит он, — представлять на иконах тайну Святой Троицы в образе трех Ангелов, явившихся Аврааму, показывает, что благочестивая древность точно в числе сих Ангелов полагала символ Святой Троицы»²².

Итак, вначале в Церкви, видимо, главенствовало понимание указанного библейского текста в смысле Богоявления Аврааму Господа и двух ангелов. Постепенно от прямого толкования образуется относительное желание видеть в этом Богоявлении трех ангелов, своим числом «три» символически выражающих триипостасность Божества. Наиболее отходящим от непосредственного понимания библейского текста следует считать взгляд на это Богоявление как на явление Аврааму всех Лиц святой Троицы в виде трех странников. Именно это понимание стало главенствующим на Руси, а его раскрытие в живописной форме и есть догматический смысл иконы святой Троицы. Более того, именно эта догматическая доминанта в русском церковном сознании, явившаяся результатом подвига преп. сергия и творчества Андрея Рублева, уберегла Русь от соблазна Унии и помогла твердо отстаивать богословские позиции в вопросе о filioque.

Какими же иконографическими и живописными методами удалось Андрею Рублеву достичь такой догматической смысловой нагрузки в иконе «Троица»? Будем руководствоваться девизом о. Георгия Флоровского: «Верный путь богословствования открывается только в исторической перспективе»²³. Еще во времена Евсевия Кесарийского (IV в.) у дуба мамврийского находилась картина, изображавшая явление Аврааму трех странников²⁴. Как свидетельствует Евсевий, фигуры, изображенные на ней, «возлежали» по обычаю эллинистического мира. Далее Евсевий пишет: «Два по одному с каждой из двух сторон, а в середине — более могущественный, превосходящий по сану. Показанный нам в середине есть Господь сам наш Спаситель… Он, приняв на Себя и человеческий вид, и форму, открыл Себя, каков Он есть, благочестивому праотцу Аврааму и также передал ему знание о Своем Отце»²⁵. О подобном изображении у дуба мамврийского упоминал и Юлий Африкан²⁶. Существует повествование об уничтожении императором Константином Великим в 314 году языческого алтаря в Палестине у дуба мамврийского, стоявшего перед картиной явления ангелов Аврааму²⁷. После Второго Вселенского собора, утвердившего догмат о Святой Троице, изображение «Ветхозаветной Троицы» встречается довольно часто. В мозаике базилики Санта-Мария Маджоре в Риме (V в.) три сидящие в ряд фигуры имеют перед собой треугольные хлебцы. В этом изображении средняя фигура имеет крестчатый нимб, что указывает на то, что в древности Церковь сохраняла мнение о явлении Аврааму Христа и двух ангелов²⁸. Крылья у всех трех фигур имеются в миниатюре Библии Коттона (V в.)²⁹. Явление Аврааму изображено также на мозаике церкви Св. Виталия в Равенне (VI в.)³⁰ и в греческой рукописи книги «Бытие» Ди-Филиппи, относимой Тешендорфом к V веку. На миниатюре в «Октатевхе» в Ватикане (XI-XII вв. ) три Божественных гостя изображены без крыльев, средний же — с крестчатым нимбом. При этом персонажи уже не размещаются по принципу изокефалии (по прямой линии), а полукругом. Такое расположение получает распространение в восточных провинциях и, возможно, в Сирии. Скорее всего, изокефальный тип композиции является раннехристианским и западным, так как подобное расположение означало равное достоинство, что непосредственно вытекало из учения бл. Августина и других западных отцов³¹. На Востоке в провинциальных школах утверждалось другое понимание сюжета, иконографически склонявшееся к трактовке Богоявления как Христа и двух ангелов, вылившееся впоследствии в композицию «Святая Троица». Этот иконографический сюжет и проникает на Русь (хотя есть редкие примеры изокефалии — «Троица Ветхозаветная» из Пскова). Впоследствии на изображениях кругового типа мы находим детали, которые говорят о том, что иконописцы хотели показать не явление Христа и двух ангелов, а все три Лица Святой Троицы. Так на фреске в Чаракилиссе (XI в.) все три фигуры имеют крестчатые нимбы. Подобного рода нимбы изображены в иконе «Отечество» (XIV в., ГТГ). Дальнейшая эволюция круговой композиции Святой Троицы все более раскрывает идею триединства Бога. Так, например, если в ранних круговых изображениях стол выписывался полукруглым, с целью выделения центральной фигуры, то в эпоху Палеологов, характерную склонностью вписания многих композиций в круги, стол изображается прямым, причем с таким расчетом, чтобы всех трех ангелов уровнять между собой. Этой же цели достигает на иконе Андрей Рублев, изображая склоненной голову центрального ангела (в ранних изображениях головы склоняли только боковые ангелы), что и порождает эффект кругового движения, того жизненного движения, которое приводит к пониманию единства Божественной сущности, а не к выделению характера каждого из трех лиц Святой Троицы. Изображаются три в единстве, а не трое. Светоносный колорит с использованием золота, сиянием охр, нежных оттенков зеленого, розового и сиреневого, небесный (рублевский) голубец, тонкий ритм линий в единстве с совершенной композицией порождают образ неземной красоты, небесной гармонии. Различные мнения исследователей об идентификации каждой фигуры в иконе Андрея Рублева свидетельствуют о том, что иконописцу удалось достичь поставленной цели: изобразить триипостасность Бога, а не три ипостаси. В этом и состоит догматический смысл иконы как образного выражения догмата о Святой Троице, воплощенный идеальными художественными средствами. Соборное сознание Церкви закрепило «иконографический догмат» рублевской иконы в середине XVI века, когда Стоглавый собор «возвел его во всеобщий образец, предписав писать образ «Святой Троицы» как писал Андрей Рублев и «пресловущие греческие живописцы»»³².

Эпоха конца XIV — начала XV столетия, в которой жил и творил Андрей Рублев, была выдающейся по своему исключительному значению в истории Русского государства. Она знаменовала собой возрождение национальной культуры в связи с созревшим в сердцах русских людей стремлением к объединению всей Руси для свержения монголо-татарского ига³³. «Русская Церковь играет в это время крупнейшую роль в деле созидания русской государственности и национального объединения. Ее глава — митрополит — переезжает из Владимира в Москву и тем самым подчеркивает значение Москвы не только как государственной, но и как церковной столицы»³⁴. В таком историческом контексте Андрей Рублев создает икону Святой Троицы. П. Флоренский говорит: «Нас умиляет, поражает и почти ожигает в произведении Рублева вовсе не сюжет, не число «три», не чаша за столом и не крила, а внезапно сдернутая пред нами завеса ноуменального мира… Среди метущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междуусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия… открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, «свышний мир» горнего мира. Вражде и ненависти, царящем в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних»³⁵. Из этих высказываний следует вывод: икона Святой Троицы, с одной стороны, явилась результатом духовной и исторической жизни русского народа, а с другой — задавала цель духовных и исторических устремлений к единству, взаимной любви, к преобладанию горних ценностей над дольнем. В XIV веке становилось понятно, что будущее государство будет многонациональным (достаточно вспомнить деятельность св. Стефана Пермского по просвещению зырян). Но народы никогда не живут в совместности просто так, они всегда проживают вместе для чего-то. Живым и созидательным началом, направляющим весь ход сплочения, выступает проект совместной жизни. Нации нет без традиции, без прошлого, без памяти. Но этого недостаточно — нации формируются и живут лишь постольку, поскольку воплощают в себе стремление осуществить общую программу грядущего, достичь общей цели. Величие нравственно-идеологического значения творения Андрея Рублева в том и состоит, что образ Святой Троицы соединил прошлое народа, его духовный опыт и будущее как общее национально-государственное целеполагание. При канонизации в 1988 году Андрея Рублева соборное сознание Русской православной церкви подтвердило огромное значение образа Святой Троицы для России и всего православного мира тем, что на иконе преп. Андрей Рублев изображен держащим в руках икону Святой Троицы, а в тропаре сказано:

«Божественнаго Света лучами облистаемый, преподобне Андрее, Христа познал еси — Божию Премудрость и Силу и иконою Святыя Троицы всему миру проповедал еси Единство во Святей Троице, мы же со удивлением и радостию вопием ти: имеяй дерзновение ко Пресвятей Троице, моли просветити души наша».

 

1. Флоренский П. Троице-Сергиева лавра и Россия. Т. 2. М., 1996. С. 360.
2. Голубинский Е. Преподобный Сергий Радонежский и созданная им Троицкая Лавра. М., 1909. С. 185. В этой же работе приведено изображение иконостаса.
3. Антонова В. О первоначальном месте «Троицы» Андрея Рублева // Гос. Третьяковская галерея. Материалы и исследования. Вып. 1. М., 1956. Возможно, на это, как считает Антонова, указывают и слова «в похвалу… Сергию чудотворцу». Отрывок, откуда взяты эти слова, из Строгановского иконописного подлинника (конец XVI в.) и звучит он так: «Преподобный отец Андрей Радонежский, иконописец, прозванием Рублев многие святые иконы написал, все чудотворные… а прежде живяше в послушании у преподобного отца Никона Радонежского. Он повеле при себе образ написати пресвятыя троицы, в похвалу отцу своему, святому сергию чудотворцу…» (см.: Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. Т. 2. М., 1861. С. 379-380). В некоторых исследованиях строгановский подлинник называется «Клинцовский подлинник», так как именно в Клинцовском посаде (б. Новгород-Северского наместничества) была найдена древняя рукопись, которая только позже стала принадлежать графу Строганову. На основании этой рукописи в 1786 г. было впервые издано «Житие преподобного Никона Радонежского». В этой же рукописи помещен и иконописный подлинник.
4. Гурьянов В.П. Две местные иконы Святой Троицы в Троицком соборе Свято-Троицкой Сергиевой Лавры и их реставрация. М., 1906. С. 5.
5. Кондаков Н.П. Русские клады. Исследование древностей великокняжеского периода. Т. 1. М., 1896. С. 175.
6. Голубинский Е. Указ. соч. С. 185-186. Действительно, уже в описи монастыря 1641 г. икона называется «чудотворной».
7. Гурьянов В.П. Указ соч. Табл. 1, рис. 2.
8. Расчистку производили Г.О. Чириков (расчищал лики), И.И. Суслов, Е.И. Брягин, В.А. Тюлин. В 1926 г. Е.И. Брягин произвел довыборку записей и реставрационных тонировок (см.: словарь русских иконописцев XI-XVII веков. М., 2003. С. 543).
9. Олсуфьев Ю.А. Опись икон Троице-Сергиевой Лавры. Сергиев, 1920. С. 15.
10. Словарь русских иконописцев XI-XVI веков.2003. С. 544.
11. Цит. по: Воронов Л., проф. протоиерей. Андрей Рублев — великий художник Древней Руси // Богословские труды. 1975. № 14. С. 86. Ссылка дана на: Ровинский Д.А. Обозрение иконописания в России до конца XVII века. СПб., 1903. С. 40.
12. Собрание мнений и отзывов Филарета, митрополита Московского и Коломенского, по учебным и церковно-государственным вопросам. СПб., 1887. Доп. т. С. 331-342.
13. Лихачев Н.П. Манера письма Андрея Рублева. СПб., 1907. С. 104.
14. Голубинский Е. Указ соч. С. 185-186.
15. Флоренский П. Указ соч. С. 362-364.
16. Св. Иоанн Дамаскин. Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения. СПб., 1893. С. 8.
17. там же.
18. Сергий, архиеп. Богословские идеи в творчестве Андрея Рублева // Богословские труды. 1981. № 22. С. 5.
19. Такое исследование проведено в работе: Озолин Н. «Троица» или «Пятидесятница»? // Философия русского религиозного искусства. Вып. 1. М., 1993. С. 375-384.
20. Например, Прокопий Газский в VI в. констатирует существование как бы трех параллельных мнений: «Что касается трех мужей [явившихся Аврааму], — пишет он, — то одни утверждают, что это были три ангела; другие, что один из трех — Бог, а остальные Его ангелы; а еще другие, что здесь говорится о прообразе пресвятой и единосущной Троицы» (PG, t. 87, 363).
21. Лебедев А., свящ. Ветхозаветное вероучение во времена патриархов. Вып. 2. СПб., 1886. С. 122.
22. Там же. С. 128.
23. Флоровский Г., протоиерей. Пути русского богословия. Париж, 1937. С. 508.
24. Св. Иоанн Дамаскин. Указ. соч. С. 127.
25. там же.
26. Троице-Сергиева Лавра. Сборник статей. Сергиев Посад, 1919. С. 127.
27. Garrucci R. Storia. Т. I, p. 437; Айналов Д.В. мозаики IV и V веков. СПб., 1895. С. 112.
28. Айналов Д.В. Указ. соч. С. 111.
29. Алпатов М. «Троица» в искусстве Византии и в иконе Рублева. М.; Судак, 1923-1926. Ил. 6 (на фр. яз.).
30. Кондаков Н.П. Лицевой иконописный подлинник. Т. 1. СПб., 1905. С. 11, рис. 13.
31. Малицкий Н. К истории композиции ветхозаветной Троицы. Прага, 1928. С. 34-36.
32. Житие преподобного Андрея Рублева // Канонизация святых. Троице-Сергиева Лавра, 1988. С. 58.
33. Лихачев Д.С. Культура Руси эпохи образования Русского национального государства. ОГИЗ. 1946. С. 15, 33.
34. Сергий, архиеп. Указ. соч. С. 9.
35. там же. С. 363.

 

Вернуться назад

Теги:

Троица Андрея Рублева

Самая близкая стилистическая аналогия росписям во Владимире, особенно композициям Страшного суда в западной части среднего нефа,  1408 года – это прославленная икона «Святая Троица» (ГТГ), написанная в качестве главного образа для Троицкого храма основанного Сергием Радонежским монастыря. Это сходство дает основания для ее датировки временем около 1410 года или 1410-ми годами. О «Троице» Андрея Рублева существует огромная литература, поэтому мы ограничимся лишь некоторыми аспектами ее иконографического, смыслового и художественного строя.

Некоторые иконографические детали произведения, которые  в настоящее время утрачены, помогают восполнить его наиболее точные копии. Так,  правый ангел протягивает руку не в пустоту, а к евхаристическому хлебу. Можно утверждать, что на рублевской «Троице» были изображены три треугольные частицы хлеба: две – в левой части верхней поверхности стола и одна справа, ближе к поддону чаши. Вероятно, правый ангел даже касался хлеба или придерживал его пальцами. Утраченная деталь делает жест ангела осмысленным: он участвует в трапезе, которая понимается как Евхаристия – спасение человека от первородного греха и вечной смерти через искупительную жертву Иисуса Христа. Эта мысль передана и с помощью  являющейся центром иконы евхаристической чаши, очертания которой  неоднократно повторяются на разных уровнях композиции. О том, что чаша на столе должна была восприниматься как евхаристическая, свидетельствует ее первоначальная форма, которая делала ее похожей и на потир и на дискос одновременно. Мифами являются утверждения о наличии на «Троице» перекрестья в нимбе центрального ангела и о том, что все пальцы его правой руки, за исключением указательного, были загнуты, что приводит к неверной интерпретации этого образа.

С точки зрения иконографии «Троица» Андрея Рублева принадлежит к одному из трех основных типов изображения Ветхозаветной Троицы в восточно-христианском искусстве – «палеологовскому», получившему распространение в византийском искусстве во второй половине XIV – первой половине XV века. Напомним, что этот тип был образован соединением существенных черт двух других, исторически предшествовавших ему типов, – «западного», в котором три равных ангела, без какой-либо их персонификации, служили лишь предзнаменовательным намеком на явление  триединого Божества, и «восточного», где средний ангел, символизирующий Бога в образе воплотившегося Иисуса Христа, преобладал над двумя другими. Полагаем, что в «палеологовском» типе, частично сохранившем оба этих смысловых значения, к ним добавилось третье – тринитарное: в изображении трех одинаковых ангелов подразумевалось нечто большее, то, что П. А.Флоренский назвал «созерцанием Святой Троицы». При этом, византийские художники не делали попыток точно «идентифицировать» каждого из ангелов и соотнести их с тремя ипостасями Троицы.

Произведение Андрея Рублева представляет собой высшую точку развития «палеологовского» типа; после нее движение в этом направлении стало невозможно, ибо совершенство есть совершенство. В тринитарном аспекте «Троица» имеет три значения одновременно: она может быть прочтена и как просто явление трех ангелов («западный» тип), и как традиционное для XIV–XV веков изображение возвышающегося над боковыми ангелами Бога  («восточный» тип), и как символ единосущия, неразделимости и равенства трех лиц Святой Троицы. Несомненно, что последний замысел является преобладающим. 

Для ясности этой идеи художник отказался от изображения всех подробностей гостеприимства Авраама. Трапеза ограничена минимумом предметов, поэтому максимально выявляется символический смысл происходящего. Рублев отказался даже от фигур Авраама и Сарры, тем самым  поставив на их место каждого созерцающего икону зрителя, перед изумленным взором которого предстает как бы само Божество. Еле уловимыми приемами он «охарактеризовал» каждого из ангелов, ставшего почти полным подобием двух других,  но так, что это различие-сходство не нарушает гармонию и единство Святой Троицы, все три ипостаси которой «неслитно соединены и нераздельно разделены» (Иоанн Дамаскин). Все это, в совокупности с исключительным художественным качеством, сделало «Троицу» Андрея Рублева единственным точным изобразительным эквивалентом важнейшего догмата христианства.

Смысл рублевской «Троицы» не ограничен кругом богословских идей. Силой своего философского прозрения и художественного вдохновения   мастер создает одновременно и образ духовного «единомыслия», «любви … нелицемерной … ко всем людям», побеждающей  «злобу» «тьмы и мрака» «мутного моря жизни» и образ преображенного и просветленного гармонией человеческих отношений мира покоя, согласия, отзывчивости и любви, подобие мира земного, но уподобленного раю. Все эти аспекты сложного идейного содержания «Троицы»  выражены гармонией всех элементов формы – композиции, линии, цвета и света. Главный мотив композиции – круг, символ вечности и единства, совершенства и покоя – пронизывает всю структуру произведения, подчиняя себе все линии контуров и все оттенки и полутона нежных мерцающих светоносных красок. Погружаясь в неисчерпаемые художественные богатства «Троицы», «человек поднимается на высшую ступень, обретает радость чистого созерцания, почти лицезреет тайну бытия» (М.В.Алпатов). Все изображенное проникнуто глубоким лирическим чувством и обладает поразительным очарованием внутренней просветленной красоты, которое, как и в произведениях Рафаэля, пленяет современного зрителя.

*все материалы для этого и последующего разделов предоставлены Б.Н.Дудочкиным

Возврат к списку

Созерцая «Троицу». Самое известное и таинственное изображение Бога в истории иконописи

Образ «Троица» Андрея Рублева – самое известное и таинственное изображение Бога в истории православной иконографии. Кто, кроме преподобного Андрея, имел отношение к созданию иконы? Что означают символы за спинами ангелов и окошечко в престоле? Для кого оставлено четвертое место за престолом, и как можно «общаться» с этой иконой? О тайнах «Троицы» читателям «Фомы» рассказывает заведующая кафедры христианской культуры Библейско-богословского института св. Апостола Андрея (ББИ) и преподаватель Коломенской духовной семинарии, Ирина Константиновна Языкова.

– Как Вы впервые познакомились с «Троицей» Рублева? Может быть, у Вас остались в памяти впечатления, чувства от этой встречи? 

­­– С «Троицей» я познакомилась, когда была студенткой. Я закончила МГУ, где изучала историю искусства. С самого начала я понимала, что хочу специализироваться на иконописи. Моя бабушка была верующей, поэтому вообще иконы с детства привлекали меня как окно в таинственный мир. Я чувствовала за ними некую тайну. Конечно, университет дал мне возможность разобраться в этом профессионально, но сам феномен иконы как окна в божественный мир так и остался для меня закрытым, несмотря на весь комплекс моих научных знаний.

Источник: commons.wikimedia.org

Икона «Троица» — одна из самых таинственных. Мне сложно зафиксировать какой-то конкретный момент «встречи». Однако, когда я стала заниматься именно богословием иконы, а меня всегда интересовала не только художественная сторона, но и богословский смысл, сокрытый в образе, то «Троица» была, конечно, в центре моего внимания. Я открыла в этом образе целый богословский кладезь, увидела в нем молитву, воплощённую в красках, целый трактат о Святой Троице. Никто, может быть, глубже не сказал о тайне Божественного Триединства так, как «сказал» Андрей Рублев.

Известно, что иконопись – это искусство соборное. Мы любим повторять эту красивую фразу, но что она означает? «Троица» Рублева лучше всего раскрывает ее смысл. Летопись говорит, что в «память и похвалу преподобного Сергия» – я почти буквально цитирую текст – «… игумен Никон Радонежский повелел написать образ «Троицы» Андрею Рублеву». Так что в создании этой иконы участвовало непосредственно три человека.

Первым необходимо упомянуть преподобного Сергия Радонежского, который ко времени написания иконы уже почил. Но при жизни он создал особое по своей глубине учение о Святой Троице, не отличное от церковного, конечно, но глубоко понятое. На нем, на мистическом его переживании и была основана Троице-Сергиева лавра. Летопись и житие преподобного донесли до нас главный завет преподобного Сергия: «Воззрением на Святую Троицу побеждай ненавистную рознь мира сего». Мы же помним, когда была создана эта икона – в годы татаро-монгольского ига, «размирия», как тогда писали летописцы, когда ненависть царила между людьми, князья предавали и убивали друг друга. Именно в эти страшные дни преподобный Сергий и поставил Святую Троицу во главу угла как образ любви, которой только и можно победить вражду этого мира.

Вторым человеком стал Никон Радонежский. Ученик преподобного Сергия, который стал игуменом Троицкого монастыря после его кончины. Он построил Троицкий собор, куда перенес мощи преподобного Сергия. Никон решил увековечить имя своего учителя не через его икону, а через образ Святой Троицы. Чему учил Сергий Радонежский, к чему обращался и по образу чего он и основал свой монастырь, должно было найти свое воплощение в иконе.

Третьей фигурой стал сам преподобный Андрей Рублев, который как художник исполнил завет Сергия Радонежского. Его образ «Троица» – это учение о любви, о глубине единства духа и гармонии, записанное красками.

И, когда я стала разбираться в том, как написана эта икона, какие в ней заключены смыслы, для меня открылся целый мир. Мы не способны познать умом христианские догматы, не можем описать, как устроена Святая Троица – это великая тайна. Но Андрей Рублев лично для меня эту тайну приоткрыл. Это «собеседование Ангелов», которые прислушиваются друг другу, сидят за одним столом вокруг чаши, которую благословляет Ангел посредине… Каждый жест, поворот головы, каждая деталь выверены, предельно глубоки. Икона «Троица» дает возможность предстоять перед самим Богом, видеть к невидимое, пусть оно и ускользает от нашего ума.

Любой приходящий к этой иконе человек, может быть, и не решит своих житейских проблем, но ему откроется нечто, превышающее его самого, вселяющее мир, гармонию, любовь

Поэтому я не могу указать на какой-то конкретный момент в моем общении с «Троицей» Рублева. Это сопровождает меня практически всю мою сознательную жизнь. Занимаясь иконографией, богословием иконы, я все время открываю в этой иконе что-то новое.

– Что нового появилось именно в этом изображении Святой Троицы, чего не было до него? В чем «прорыв» этой иконы и почему ей суждено было стать канонической? Ведь этот образ стал достоянием не только русской богословской традиции и культуры, но и мирового искусства. В чем выражается это открытие?

– Новизна иконы в первую очередь в том, что Рублев сосредоточил все свое внимание именно на трех Ангелах. До него изображали в основном «гостеприимство Авраама» – сюжет 18-й главы книги Бытия, когда к Аврааму в дом пришли три Ангела. «Он возвел очи свои и взглянул, и вот, три мужа стоят против него. Увидев, он побежал навстречу им от входа в шатер и поклонился до земли…» (Книга Бытие 18:2). Исходя из повествования этой главы, становится ясно, что Аврааму явился сам Бог. Хотя нет единства ни среди святых отцов, ни среди иконописцев в толковании этого сюжета. Кто-то утверждал, что перед Авраамом тогда явилась Святая Троица. И иконописцы  изображали трех Ангелов в одинаковых одеждах, указывая на их единство и равенство друг другу. Другие богословы говорили о явлении Бога в сопровождении двух ангелов. Тогда одного из них изображали в одеждах Христа.

Андрей Рублев, устраняя бытовые детали сюжета – Сарру и Авраама, слугу, который закалывает тельца, то есть все, что писали иконописцы до него, — вводит нас в непосредственное созерцание тайны самой Троицы. Вообще, эта икона интересна тем, что она многопланова, ее можно прочитать по разному несколько раз: и как явление Христа, потому что средний Ангел изображен в одеждах Спасителя. Ее можно прочитать и как образ Троицы – все три Ангела написаны практически с одинаковыми ликами. Но перед нами не иллюстрация Бога. На этой иконе, как в богословском трактате, раскрывается то, что святые отцы называли «Троица во Единице» — один Бог в трех Лицах или Ипостасях. В образе также отражен и литургический аспект. Силуэты двух Ангелов, сидящих по бокам, образуют собой чашу. И на престоле посередине стоит чаша – символ Евхаристии, Жертвы Христа.

Есть на иконе и еще одна интересная деталь. Если внимательно посмотреть на престол, можно увидеть в нем окошечко. Знаете, когда проводишь экскурсию по Третьяковской галерее, ее кульминацией становится рублевский зал, сердце которого – «Троица». Этот зал наглядно демонстрирует, как иконография поднимается в духовном смысле все выше и выше, пока не достигает своего пика в иконе Рублева, а затем, к сожалению, начинается постепенный спад. Так вот обычно люди, глядя на этот образ, спрашивают: «А что это за окошечко?» Оно не случайно. Сразу должна предупредить – о «Троице» написано невероятное количество литературы, в которой представлены самые разнообразные комментарии и интерпретации. Так вот, один из исследователей пишет об этом окошечке следующее. В любом престоле, который находится в алтаре храма, всегда есть мощи святых. Но в престоле на иконе их нет. Есть Жертва Христова, которая символически изображена в виде чаши, которая стоит на престоле, но человеческого ответа на высоту этой жертвы нет. Что это за ответ такой? Это подвиг мучеников, преподобных, святителей – всех святых. Поэтому это окошечко как бы передает Божий вопрос: «А что ты ответишь на жертву любви Христовой?» Мне очень нравится это толкование. Я думаю, что Андрей Рублев мог так мыслить.

Другой символический пласт связан с изображениями, которые стоят за каждым из Ангелов. За средним Ангелом изображено дерево. Это дерево жизни, которое, как гласит Священное Писание, Господь посадил в Раю. За Ангелом слева от нас – палаты, символ божественного домостроительства, образ Церкви. За Ангелом справа – обычно его ассоциируют с Духом Святым – гора. Она символизирует восхождение к горнему (духовному) миру. Эти символы прямо привязаны к Ангелам и более насыщены по смыслу, чем в любых других иконах.

В иконах вообще всегда есть эти три символа: неживая природа (горы), живая природа (деревья) и архитектура. Но в «Троице» они прямо привязаны к каждому Ангелу. Андрей Рублев явно хотел таким образом раскрыть отношения Ангелов и особенности каждого из них

– Существует ли единое толкование, какой из Ангелов символизирует Бога Отца, какой – Бога Сына и Святого Духа? 

– Это вопрос – крайне трудный для исследователей – задают часто. Отвечают на него по-разному. Кто-то говорит, что в центре изображен Христос, справа от Него – Отец, а слева – Дух Святой. Есть толкование, что в центре – Отец, но, поскольку мы не можем его видеть непосредственно, то, опираясь на слова Спасителя «видевший Меня – видел Отца», Он изображен в одеждах Христа, а справа от Него сидит Сын. Интерпретаций очень много.

Но это, может быть не самое главное, как ни странно, в этой иконе. Стоглавый Собор (1551 года) утвердил икону Андрея Рублева в качестве канонической, подчеркивая, что это не изображение Божественных Личностей, а образ Божественного Триединства. Поэтому Собор запретил надписывать Ангелов, отсекая таким образом всякую возможность указать окончательно кто есть кто. Также для этого образа было запрещено изображать так называемый «крещатый нимб» – иконографический прием, который указывает на Христа.

Интересно, что у «Троицы» Рублева есть еще другое наименование – «Предвечный совет». Оно открывает другую сторону иконы. Что такое «Предвечный совет»? Это таинственное общение внутри Святой Троицы о спасении человечества: Бог Отец с добровольного согласия Бога Сына отправляет Его в мир ради спасения людей.

Видите, как много богословских пластов скрывается в иконе? Этот образ – сложнейший богословский текст. Икона сама по себе ближе к книге, чем к картине. Она не иллюстрирует, а символически указывает на нечто сокрытое и тайное.

Читайте также

«Троица» Андрея Рублева. Любовь, ждущая ответаОднако и художественный аспект этой иконы – невероятно высокий. То, что «Троицу» причисляют к величайшим шедеврам мирового искусства, не случайно. В начале XX века реставратор Василий Гурьянов нашел способ снимать слой олифы с потемневших икон. В 1904 году он расчистил маленький фрагмент изображения одежды на «Троице», и все увидели удивительный, пронзительный голубой цвет Рублева. Люди ахнули, и к иконе устремилась армия паломников. Монахи испугались, что древний образ могут испортить, закрыли икону окладом и запретили дальнейшие работы с ней. Завершили начатый тогда процесс только в 1918 году, к сожалению, когда Лавру уже закрыли. Тогда там работала очень хорошая реставрационная бригада под руководством Игоря Эммануиловича Грабаря. Когда они раскрыли икону полностью, то увидели удивительные, просто райские цвета: пронзительно голубой, золотой и темно-красный, почти вишневый. Местами еще присутствовал розоватый оттенок, а на одеждах проступала зелень. Это цвета Рая. Икона через свое художественное совершенство открывает нам Эдем. А что такое Рай? Это бытие Святой Троицы, Бога. Куда нас зовет Господь? Не к духовному комфорту, а туда, где будет единство человека и Бога. Просто посмотрите на икону: сидят три Ангела. Они занимают три стороны четырехугольного престола, но четвертая сторона свободна… Она как бы привлекает нас. Это и место, оставленное для Авраама, которого посетила тогда Святая Троица, и место, оставленное для каждого из нас. 

– И тот, кто подходит к иконе, как будто становится четвертым?

 – Да. Икона как бы включает в себя своего созерцателя. На этой иконе, кстати, легче всего продемонстрировать знаменитый иконографический принцип обратной перспективы. Если продлить линии подножия престола, то они сходятся там, где стоит человек. А внутри самой иконы эти линии расходятся, открывая перед нашими глазами вечность.

Теперь понимаете, почему эта икона стоит особняком в ряду самых великих шедевров древнерусской живописи? В ней сосредоточено все: и богословская глубина, и художественное совершенство, и обращенность на человека – диалог с ним. Иконы ведь бывают разные: есть очень замкнутые, к которым трудно подступиться, а есть иконы, которые, наоборот, привлекают: Рублев написал икону «Звенигородский Спас» — от него невозможно оторваться. Стояла бы всю жизни и смотрела на Него. Но «Троица» — это золотая середина гармонии и совершенства.

– Могут ли профессиональные исследователи рассказать нам что-то о самом процессе написания этой иконы? Быть может, известно, как Рублев к ней готовился, как постился, что происходило с ним самим, пока он писал ее?

– Средневековые документы об этом почти не говорят. Есть только упоминание о заказчике (преподобный Никон Радонежский) и все. Больше ничего об этой иконе не сказано, но кое-что мы можем косвенно реконструировать. Например, известно, что Рублев был монахом. Значит, жизнь он вел молитвенную. Может быть, он даже брал какой-то обет, перед тем как приступить к написанию «Троицы», но точно мы ничего утверждать не можем. Средневековые хроники и документы той эпохи крайне скупы на такую информацию. Это стало интересовать людей уже в Новое время.

Рублев был из плеяды учеников преподобного Сергия. А о них известно, что они были настоящими подвижниками, значит, с высокой долей вероятности мы можем утверждать, что Рублев был таким же. В документах тех времен упоминается много разных иконописцев. Феофана Грека все знают – он, между прочим, работал вместе с Андреем Рублевым в Благовещенском соборе. Кто-то может быть вспомнит Даниила Черного, с которым Рублев работал во Владимире. Есть и менее известные имена: Исайя Гречин, Прохор с Городца. Однако именно Андрей Рублев был избран для написания такой важной иконы. Такую сложную тему могли доверить только человеку, который конгениален ей. Лишь он сможет понять ее глубину и изобразить ее.

Но это, к сожалению, все, что мы можем сказать.

– Получается, образ Рублева в фильме Тарковского – это, по большей части, его личный режиссёрский взгляд?

– Конечно. Фильм Тарковского очень хороший, но он скорее рассказывает о человеке, который попадает в очень трудную эпоху. На мой взгляд, вопрос фильма таков: как христианину, тем более монаху, сохраниться в котле страшной истории, где люди убивают друг друга, сжигают города, где повсюду разорение, грязь, бедность? И вдруг – «когда б вы знали, из какого сора растут стихи!» То есть из какой страшной грязи, глубочайшей человеческой трагедии вырастают великие произведения искусства. Понятно, что Тарковский не собирался создавать реальный, исторический образ Рублева. Его больше интересует художник, который противостоит злу глубиной искусства, который свидетельствует, что в мире есть что-то другое, стоящее над его ужасом. Поэтому эту киноленту в первую очередь стоит рассматривать не как строгую историческую картину, а как попытку одного художника понять другого. Воинские подвиги не имеют никакого значения, если за ними не стоит очищение человеческой души. Поэтому и преподобный Сергий начал не с политики, не с войны, а с очищения и воспитания людей. И в этом смысле икона – важный артефакт, который противостоит тьме эпохи. Сам факт ее написания – подвиг.

 – У отца Павла Флоренского в книге «Иконостас» есть интересная мысль, что «Троица» Рублева – это единственное, самое убедительное доказательство бытия Божия.

 –  Да. Он даже глубже сказал: «Если есть «Троица» Рублева – значит, есть Бог».

 – А как понять эту фразу?

– Для современного человека это звучит странно, но всматриваясь в эту икону, мы понимаем, что это Откровение, превышающее все наши представления. Такое нельзя придумать. Это не фантазия. А значит, за этим образом стоит какая-то иная реальность – божественная. Человек, который живет верой в Бога, написавший такую икону, не мог посвятить всю свою жизнь галлюцинации.

Кадр из фильма «Андрей Рублев», реж. Андрей Тарковский

В житии Андрея Рублева есть одна интересная ремарка. Когда они с Даниилом Черным работали вместе, то подолгу сидели и просто созерцали иконы. Не писали, не молились, а просто смотрели, как бы пребывая перед иконами, питаясь ими. Они хотели услышать голос Бога, увидеть божественные образы, которые потом смогут воплотить в красках. Конечно, отец Павел Флоренский через эту мысль указывал, что за «Троицей» открывается самодостаточная реальность. Ее человек придумать не способен.

– Почему на протяжении пятисот лет Андрея Рублев нигде в святцах не упоминается, и официально Русской Православной Церковью он был канонизирован только в конце прошлого века?

– Если быть точнее в 1988 году, на Поместном Соборе в связи с тысячелетием Крещения Руси. На самом деле Андрей Рублев всегда был почитаем как святой в Троице-Сергиевой лавре. Сохранились даже иконы, где он изображается среди других лаврских святых. Монахам лавры всегда было понятно, что он святой. Было даже сказание XVII  века о великих святых-иконописцах, где упоминается его имя. В древности, до так называемых Макарьевских соборов XVI века, не было зафиксированного списка святых. Было очень много местночтимых, о которых в одном городе знали, а в другом нет. Потом уже митрополит Макарий постарался собрать воедино всех почитаемых святых и включить их в один список.

Святость Андрея Рублева была очевидна уже его современникам. А вот почему его официально канонизировали только в XX веке – это понятно. Собор 1988 года канонизировал тех, кого уже и так почитали верующие. Собор только как бы признал их святость официально

Это была такая своеобразная «доканонизация». Просто посмотрите, кто был прославлен вместе с Андреем Рублевым: Елизавета Федоровна, Ксения Петербургская, Амвросий Оптинский, Игнатий Брянчанинов. То есть Собор просто констатировал их почитание и внес их в «святцы».

– Обращаясь к истории самой иконы «Троица», знаете ли Вы о встречах очень известных людей с этой иконой? Может быть, они оставили свои впечатления, переживания от нее? Может быть, есть какое-то важное историческое событие, которое было сопряжено с этим образом? Он же, можно сказать, лежит в сердце нашей культуры  – хочется в это верить, по крайней мере… 

– Конечно есть. Я читала стихотворения, которые были посвящены этому образу. Нельзя, конечно, не вспомнить Тарковского. Когда он задумал свой фильм «Андрей Рублев», то признавался, что у него были очень расплывчатые представления о нем. Сотрудники музея Андрея Рублева рассказывали мне, что однажды он пришел к ним и стал просто советоваться, как со знатоками древнерусского искусства и вообще той эпохи. Тогда в музее была выставлена копия «Троицы». Он долго стоял, созерцая ее. После этой встречи у него произошёл внутренний духовный поворот, без которого он не смог бы создать киноленту такого уровня.

Читайте также

Солнце? Ручей? Треугольник? Как люди пытаются понять тайну Святой Троицы

История с открытием иконы в начале XX века, о которой я упоминала, тоже очень характерна. Люди устремились посмотреть на проступившую красоту, которая засияла из-под этой черной массы. Просто представьте: перед вами потемневшая икона – и вдруг открывается маленький кусочек, и оттуда как будто выглядывает голубое небо.

Есть еще один очень интересный случай. Известно, что протестанты в целом относятся к иконам очень отрицательно. Считают, что это идолопоклонство и так далее. Но еще в 90-х гг. мне подарили книгу одного протестантского немецкого пастора, который, увидев «Троицу», изменил свое отношение к иконам. Он даже написал целую книгу, в который пытался разгадать этот образ, дав свою интерпретацию. Он осознал, что это не идол, что за иконами действительно скрывается иная реальность. Человек не просто даже верующий, а богослов, пастор, стоящий глубоко на своей позиции, после встречи с «Троицей» изменился.

Я знаю, что в советское время эта икона и многие другие приводили людей к Богу. Церковь тогда была молчащей. Многие храмы были закрыты. Где человеку было услышать живое слово о Христе, о Церкви? Люди начинали интересоваться иконой, в том числе и «Троицей», а потом брали в руки Священное Писание, другие книги и приходили в Церковь. Я лично знаю нескольких человек, которые после встречи с образом Рублева пришли к вере в советское время.

– Я помню как-то раз, на Пятидесятницу, пришел в храм вечером. В центре, на аналое, лежала икона «Троица», естественно, копия Рублева. И вот именно тогда я эту встречу с ней запомнил навсегда. Было ощущение, что стою я – а передо мной пропасть. Я не знал, куда деться, как быть с этой пропастью. Ничего нельзя было сделать. Только стоять на самом краю… Меня как будто на одно мгновение озарила божественная молния. Быть может, и у Вас есть свой личный опыт встречи, опыт прикосновения к этой иконе, не как профессионала, а как верующего человека?

– Как Вам сказать? Это не случай. . скорее опыт переживания этой иконы, очень личный. Иногда я пишу стихи. Я услышала музыку и написала о «Троице». Как будто она … звучит. Через эти краски я слышала музыку, которая стала моим стихотворением.

Некоторые богословские затруднения в понимании иконы преподобного Андрея Рублева «Святая Троица»

Художественная сила знаменитой иконы преподобного Андрея Рублева настолько велика, что сложилась некоторая инерция восприятия данного образа. Еще издавна в популярной искусствоведческой литературе нам была предложена роль созерцателей Предвечного Совета Святой Троицы, и что-то не припоминаются протесты со стороны «зрителей». Могло ли быть иначе? Вряд ли, ибо с богословской точки зрения на иконы Троицы весьма долго, по сути дела, не смотрели. Причем не смотрели не только во времена государственного атеизма, но и много раньше. Интересный факт приводит профессор Московской духовной академии Н.К. Гаврюшин: «До середины XVI века, когда относительно некоторых новописанных образов высказал свои аргументированные сомнения дьяк Иван Висковатый, вопрос о доктринальном значении любых изображений, в том числе и посвященных Святой Троице, у нас не обсуждался»[1]. Поэтому смело можно утверждать: до XVI века на Руси никто и никогда не упоминал 82-го правила Трулльского собора. Дальше Гаврюшин поясняет: «В русской религиозно-общественной жизни вообще доктринальные вопросы и дискуссии не играли сколько-нибудь заметной роли. Для них не было такого социального пространства, как учебные заведения (первые появились лишь в XVII веке), не было и социально обостренной реакции на частные богословские суждения. Единственный действительно социально значимый спор был об обряде, то есть об образе литургического служения, и он-то и привел к церковному расколу XVII века. Эмоционально-эстетическая сторона церковно-общественной жизни значила на Руси гораздо больше, чем концептуально-догматическая. Икона была не интерпретацией слова, а окном в мир молчания, исихии»[2]. 

Но если икона никакая не интерпретация, то почему в «Святой Троице» Андрея Рублева Ангелы, представляющие три Ипостаси, все-таки отличаются друг от друга? Такое отличие, наверное, уже есть интерпретация. К тому же, декан Свято-Сергиевского православного богословского института в Париже протопресвитер Борис Бобринский в связи с иконой Рублева пишет: «Бесполезно пытаться определить, какой Ангел изображает одно или другое Божественное Лицо, поскольку образ этот не является “иконой Троицы” в строгом смысле этого слова. В подлинном иконографическом предании никогда не изображают ни Отца, ни Духа в человеческом облике, ибо они не воплощены, не вочеловечились и потому не изобразимы. Икона эта имеет особый статус, она символична, так как изображает ветхозаветный образ пришествия Христа, в Котором почивают в полноте и Отец, и Дух»[3]. До отца Бориса и Л.А. Успенский сделал замечание относительно данной композиции: «Всякое наименование Божественных Ипостасей в этом образе может быть только произвольным противоречием VI и VII Вселенским cоборам»[4]. И опять непонятно: если бесполезно определять на иконе то или иное «Божественное Лицо», то зачем Рублев изобразил Ангелов в разных одеждах? Писали же их многие предшественники изографа именно одинаковыми. Но, как отмечал тот же Л.А. Успенский, у преподобного Андрея средний Ангел изображен в канонических одеждах Христа, у правого Ангела на хитоне виден клав (символ посланничества), однако менее яркий по сравнению с клавом центрального Ангела, у правого же Ангела клава нет. Почему? Существует своя логика и в расположении жертвенной Чаши ближе всего к среднему Ангелу, Который помещен иконописцем еще в одну большую чашу, образованную внешними контурами двух боковых Ангелов. Указанием на чтоможет быть подобная явная связь Ангела с темой Чаши? Рублев вдобавок вводит еще и своеобразные корреляты: каждому Ангелу соответствует на втором плане свой формоэлемент – дом, дерево и горка. Если не стоит вопрос «кто есть кто» среди Ангелов, то зачем нужна такая самоочевидная связь первого плана со вторым? Надо подчеркнуть «особый статус» иконы, объясняемый ее символизмом: уже в VI веке применительно к данному сюжету были распространены толкования в тринитарном прообразовательном смысле. В Церкви принято пользоваться для дидактических и иных целей изображениями прообразов, символов и идей, но позволительно ли принимать их в качестве объектов поклонения, о котором говорили святые отцы и которое подобает моленным иконам? Как можно понимать в данном случае изображение уже упоминаемого Предвечного Совета Святой Троицы? Для создания моленной иконы с таким сюжетом необходимо свидетельство присутствия кого-либо на этом Совете, ибо свидетельствоявляется одним из оснований православной иконы как таковой. Однако означенными свидетелями не могут быть ни зрители, пусть и самые чистосердечные, ни даже преподобный Андрей.

Если икона Рублева имеет сюжетную причину в известной ветхозаветной истории, связанной с Авраамом и Саррой, то следует обратить внимание на особенности явления Ангелов во времена праотцев. Иерей Геннадий Егоров отмечает: «Господь говорит: “Вот, Я посылаю перед тобою Ангела [Моего] хранить тебя на пути и ввести тебя в то место, которое Я приготовил [тебе]; блюди себя пред лицом Его и слушай гласа Его; не упорствуй против Него, потому что Он не простит греха вашего, ибо имя Мое в Нем” (Исх. 23: 20–21). Что это за Ангел, Который может прощать грехи, Который водительствовал ими, и творил чудеса, и спасал их от гибели во время путешествия в пустыне, и ввел их в землю Ханаанскую? Здесь речь идет об откровении Ветхого Завета о Христе Сыне Божием, потому что именно Христос в наибольшей степени есть Ангел – посланник, вестник Божий, вестник избавления человека от осуждения и смерти. Так, блаженный Феодорит говорит: “Здесь один и тот же назван и Богом и Ангелом: потому что и блаженный Моисей употребил то и другое наименование. Ибо Господь наш Иисус Христос именуется у Исаии и Богом крепким и Ангелом великого совета (см.: Ис. 9: 6)”. И в другом месте он же говорит: “Видел же он ангелов, восходящих и нисходящих по лестнице, а Господа – утверждавшегося вверху ее. Его-то наименовал здесь и Ангелом, и Богом: Богом – по естеству, Ангелом же – да знаем, что явившийся не Отец, но Единородный Сын. Ибо чьим ангелом будет Отец? Сын же – и Бог, и Великого Совета Ангел, потому что возвестил нам тайны Отца. Ибо говорит: “Яже слышах от Отца Моего, сказах вам” (Ин. 15: 15)»[5].

Вернемся к 82-му правилу Трулльского собора. Оно, как известно, отменяет прообразовательный символ при изображении Иисуса Христа, ибо вторая Ипостась имеет реальный образ[6]. На рублевской же иконе мы видим трех Ангелов, подчас считающихся прообразом Троицы. Однако Святая Троица не только не имеет Своего образа, но не имеет и Своего прообраза. Она – прообраз явленного во Христе откровения о триипостасном Боге. Напомним слова отца Бориса Бобринского: преподобный Андрей изобразил «ветхозаветный образ пришествия Христа, в Котором почивают в полноте и Отец, и Дух». Если моленная икона основана исключительно на христологии, то, может быть, достаточно того, что «созерцание Сына и есть созерцание Троицы»[7], – как говорит М.В. Васина? Прообраз (tipos) ведь не сам образ (ikon), на прообраз не молятся[8]. Общеизвестно, что прообразом Христа в Ветхом Завете был медный змей, но молятся православные не змею, а Христу.

Однако, учитывая то обстоятельство, что икона была написана не для иконостаса, как многие привыкли думать, а для сени над ракой преподобного Сергия Радонежского[9], вопрос о моленной функции этого образа так остро не стоит. Икона могла просто служить напоминанием о том деле, которому всецело посвятил себя преподобный. Мы должны были бы обратить внимание на многочисленность в Церкви подобных «иллюстративных» икон, не претендующих на моленную функцию. В качестве примера можно взять образы скачущих на конях святых Георгия и Димитрия Солунского, Бориса и Глеба, Евстафия Плакиды, а также иконы «Страшный суд», «Чудо от иконы “Знамение”» (искусствоведы переименовали ее в «Битву новгородцев с суздальцами»), «Огненное восхождение пророка Илии на небо» и другие[10]. Почему тогда в этом ряду не может быть иконы Рублева?

И все-таки вопрос должен, наверное, ставиться иначе. «Между типологией (прообразовательным образом, к числу которых принадлежит “Авраамово гостеприимство”) и личным образом есть непреходимая дистанция. Ясно ведь, что личного образа у Троицы быть не может, кроме как образа Христа. “Типос” (tipos) через богослужение, в котором время совмещает прошлое и будущее, живет в литургическом пространстве своей исключительностью (то есть ветхозаветный прообраз стал иконой Святой Троицы), подтверждая правило о неизобразимости Самой Троицы», – пишет М.В. Васина[11]. Н.К. Гаврюшин констатирует тот очевидный факт, «что на протяжении нескольких столетий отцы церковных соборов, ученые богословы и искусствоведы не могут прийти к согласию относительно понимания этой иконы. Сегодня необходимо честно и откровенно признать, что сами по себе зримые иконописные образы Святой Троицы прямо и однозначно не конвертируются в словесные догматические формулы. И не только “неграмотные”, но даже и искушенные богословы перед троичными иконами очень легко могут поддаться соблазнам тритеизма, о которых вслед за многими церковными писателями предупреждал Николай Кузанский: “Dum incipis numerare trunitatem, exis veritatem” (De docta ign., I, XIX)[12]»[13]. Поэтому Н.К. Гаврюшин приходит к выводу, определяющему икону Рублева «как образ “нуминозного”, религиозного переживания, в котором вербальные формулы уже оставлены, но который способен сверкать определенными смысловыми лучами в зависимости от Предания, в коем он воспринимается и почитается»[14]. Напомним, что приоритет в трансформации сюжета «Гостеприимство Авраама» в икону «Святая Троица» не принадлежит преподобному Андрею. На западных вратах собора Рождества Богородицы в Суздале, выполненных в 1230 году, можно видеть изображение ветхозаветной Троицы без фигур Авраама и Сарры, причем надпись «Агиа Троица» не оставляет сомнений в такой эволюции[15]. Можно смело предполагать знакомство Андрея Рублева, работавшего на Владимиро-Суздальской земле, с этим суздальским памятником.

Завершая наш разговор, становится вполне очевидным: затруднений в понимании иконы «Святая Троица», безусловно, хватает.

И те проблемы, что здесь были затронуты, не стоит воспринимать как продолжение кампании, начатой некоторыми либеральными авторами, по дискредитации славы великого русского изографа[16].

Но мы не собираемся и солидаризироваться с Симонсом Менно, написавшим в своем главном сочинении «О Троице» то, что взаимное отношение Лиц Святой Троицы составляет тайну, предмет веры, а не рассуждений. У православных есть своя святоотеческая триадология, говорящая о внутритроичных отношениях. Начинается она со свода трудов святителя Афанасия Великого и кончается трактами святителя Григория Паламы.. И эта триадология не помеха для православной веры. Чтобы выяснить взаимоотношения между Ипостасями Святой Троицы, понадобилось два Вселенских собора, результатом усилия которых является текст Символа веры, входящий как в келейное молитвенное правило, так и в состав литургии. Более того, тринитарное богословие неизменно обогащает литургические тексты. Вспомним знаменитую стихиру на Господи, воззвах, поющуюся в навечерие Пятидесятницы[17] – и становится очевидной несостоятельность меннонитской проблемы ума и веры.

Да и совершенство рублевского образа Святой Троицы тому подтверждение. Показательна общеизвестная формула отца Павла Флоренского: «Есть “Троица” Рублева, следовательно, есть Бог»[18].

Дело ведь здесь не в психологических и интеллектуальных возможностях человека, а в иконологии – в определении духовного смысла образа, его глубины и выраженного в нем православного мировоззрения. Перед нами и стояла подобная задача, с той только разницей, что следовало всего лишьобозначить иконологические вопросы, связанные с проблемой понимания самой почитаемой и известной иконы на Руси.

Но предпринять даже попытку ответа на них в пространстве настоящего сообщения не представляется возможным. Для этого необходимо: для выражения субъективной точки зрения – как минимум авторская монография, а для объективного изучения – объемное коллективное исследование, и даже не одно[19].

 

---

[1] Гаврюшин Н.К. О доктринальном значении икон Святой Троицы // Международная богословско-философская конференция «Пресвятая Троица». Москва, 6–9 июня 2001 г. Материалы. М., 2002. С. 231.

[2] Там же. С. 234.

[3] Бобринский Борис, протопресвитер. Тайна Пресвятой Троицы. М., 2005. С. 153–154.

[4] Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж, 1989. С. 457. Тем не менее, Леонид Александрович в другом месте своей книги, не боясь противоречия соборам, все-таки пытается различить Божественные Ипостаси: «Троица Рублева соответствует строго последовательному умопредставлению о Святой Троице в порядке Символа веры (слева направо): Отец, Сын, Дух Святой. То, что представляется бесспорным для практиков, очевидно, не учитывается теоретиками. Ни цветовая символика, ни иконографическая не допускают здесь никаких сомнений. Краткий разбор этой иконы дан нами в “Der Sinn der Ikonen” (Берн, 1952). Здесь же повторяем, что одежда среднего Ангела носит цвета воплощенного Слова, к Нему же относится четкий клав на гиматии – символ посланничества. Клав, хотя и малозаметный, в тон одежды, имеет и правый Ангел – символ третьей Ипостаси. Что касается иконографической символики, то икона эта иллюстрирует основной экклезиологический тезис: Церковь есть откровение Отца в Сыне и Духе Святом. Здание, палата Аврамова – образ Церкви над Ангелом первой Ипостаси; Мамврийский дуб – древо жизни, оно же – древо крестное, над Ангелом второй Ипостаси как указание на икономию Сына Божия; наконец, гора – символ духовного восхождения над Ангелом третьей Ипостаси. К этому надо добавить, что смысл этой иконы сосредоточен вокруг евхаристической Чаши – Божественной трапезы. В изображениях же трапезы (тайной вечери, брака в Кане Галилейской) с первых веков христианства главное лицо, как правило, всегда помещалось не посредине, а направо, то есть по отношению к зрителю с левой стороны. Исключения редки: некоторые сербские фрески XIII–XIV вв., “Тайная вечеря” Симона Ушакова и более поздние изображения (см.: Wessel К. Abendmahl und Apostelkommunion. Recklinghausen, 1964). Тайная же вечеря в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, приписываемая если не самому Андрею Рублеву, то во всяком случае его кругу, не составляет исключения: главное Лицо, Христос, здесь, как обычно, слева. Бесполезно ссылаться, как это делают некоторые исследователи, и на единственное, пожалуй, исключение из общего правила – на так называемую “Зырянскую Троицу”, где над средним Ангелом имеется надпись “Отец”. Даже если эта икона приписывается, как предполагают, окружению святителя Стефана Пермского, это исключение все же не упраздняет самого правила» (Там же. С. 349. Прим. 70). По всей видимости, здесь Л.А. Успенский высказал свою более раннюю точку зрения, что не учли составители его знаменитой книги и поэтому не сопроводили никаким комментарием. Но замечание, приводимое нами выше, – о невозможности наименования Божественных Ипостасей – сделано Леонидом Александровичем явно позже и, по такому случаю, должно считаться устоявшимся мнением богослова.

[5] Егоров Геннадий, иерей. Священное Писание Ветхого Завета // http://www.sedmitza.ru/text/430771.html.

[6] Сегодня приходится сталкиваться с прямолинейным понимаем некоторыми исследователями 82-го правила: оно якобы не столько запрещает, сколько корректирует иконографию – речь идет о конкретной иконе Агнца, вземлющего грехи мира, на которой был изображен Иоанн Креститель, указующий перстом на Агнца в виде ягненка. В правиле, мол, говорится о почитании древних образов и сеней, о предпочтении благодати и истины; о том, что Агнца, вземлющего грехи мира, отныне следует изображать не в виде ветхозаветного агнца, а «по человеческому естеству» – какие могут быть здесь иные толкования? – все запреты, выводимые из 82-го правила, всего лишь плод поздних толкователей. Тогда в каком качестве надо воспринимать толкование этих прямолинейных толкователей? Мы все же воспринимаем несомненным запретом слова «определяем, чтобы на будущее время и на иконах начертывали вместо ветхого агнца образ Агнца, поднимающего грех мира, Христа Бога нашего…» Да, в правиле нет слова «запрещаем», однако в православной традиции, в отличие от католической, оно применялось намного реже. С.Л. Епифанович, говоря о восточнохристианском средневековье, отмечает, что даже «самое наказание падшего человека… было осуществлено в таких размерах, чтобы нисколько не нарушить величайшего дара Божия человеческому естеству – свободы: оно рассчитано было лишь на то, чтобы побудить его свободную волю к исправлению… и от нас теперь зависит избирать доброе и злое» (Епифанович С.Л. Преподобный Максим Исповедник и византийское богословие. М., 1996. С. 84). Соборы больше разъясняли, чем запрещали. На наш взгляд, нарушения показательны как раз в невосприимчивости разъяснений. Вот и 82-е правило гласит: «определяем» – а дальше уже дело христианина. Единичного предписания для Церкви всегда было достаточно, чтобы не впадать в талмудизм многочисленных запретов. Посему пример иконы с агнцем вполне законно экстраполировать и на другие иконы, ибо во времена Трулльского собора некоторых символических сюжетов еще не существовало. Стало быть, речь можно и надо вести о духе 82-го правила. В противном случае следует предположить, что с появлением каждой новосюжетной иконы необходимо проводить новый собор. А это абсурд. Но это же говорит и о необходимости толкований правила. Дело лишь в их верности. Не побоялся ведь известный и почитаемый богословами инок Евфимий Чудовский толковать 82-е правило, высказываясь в XVII веке против иконы Софии Премудрости Божией.

[7] Васина М.В. «Троица» Рублева в иконологии и триадологии протоиерея Сергия Булгакова // http://www.orthodoxicon.spb.ru/conference-2005.htm.

[8] «Греч. tipos и лат. figura применяются богословами для обозначения символов, особенно характерных для библейского языка, а именно прообраза», – поясняет «Словарь библейского богословия» (Киев; М., 1998. С. 922).

[9] Подробнее см.: Антонова В.И. О первоначальном месте «Троицы» Андрея Рублева // Материалы и исследования Государственной Третьяковской галереи. М., 1956. С. 41. Икона также упоминается в описи Троице-Сергиевой лавры 1641 года: «А над главою чюдотворца Сергия образ Живоначальные Троицы».

[10] Когда «иллюстративную» икону пытаются использовать в качестве моленной, то могут возникнуть даже курьезы. Об одном таком случае устно рассказывал епископ Балтийский Серафим. Он явился свидетелем того, как одна из прихожанок, подойдя к иконе святого Георгия, приложилась губами к изображению дракона.

[11] Васина М.В. «Троица» Рублева в иконологии и триадологии протоиерея Сергия Булгакова.

[12] «Начиная считать Троицу, ты отступаешь от истины» (пер. с лат. В.В. Бибихина). – Николай Кузанский. Сочинения. Т. 1. М., 1979. С. 79. Судя по всему, Николай Кузанский просто свернул до афоризма пространное рассуждение блаженного Августина из его «Комментария на Евангелие от Иоанна». См.: PL. T. 35. Col. 1683. – Примеч. Н.К. Гаврюшина.

[13] Гаврюшин Н.К. Иносказания о Неином: Боговидение и «отчуждение ума» // http://www.orthodoxicon.spb.ru/conference-2005.htm.

[14] Гаврюшин Н.К. О доктринальном значении икон Святой Троицы. С. 235

[15] В этом же храме на северных вратах находится идентичная композиция, с той же надписью (исключая малый юс), но с фигурой Авраама; изображен и телец под левым (от нас) Ангелом. И на северных, и на западных вратах у средних Ангелов начертан крестчатый нимб.

[16] См. типичный образчик: Никитин А.В. Кто написал «Троицу» Рублева? // Наука и религия. 1989. № 8–9.

[17] Несмотря на известность, все-таки уместно привести ее текст: «Приидите, людие, Триипостасному Божеству поклонимся, Сыну во Отце, со Святым Духом: Отец бо безлетно роди Сына соприсносущна и сопрестольна, и Дух Святый бе во Отце, с Сыном прославляем: едина Сила, едино Существо, едино Божество. Ему же покланяющеся вси глаголем: Святый Боже, вся содеявый Сыном, содейством Святаго Духа; Святый Крепкий, Имже Отца познахом, и Дух Святый прииде в мир; Святый Безсмертный, утешительный Душе, от Отца исходяй и в Сыне почиваяй: Троице Святая, слава Тебе» (Триодь цветная. М., 1992. С. 476).

[18] Флоренский Павел, священник. Иконостас // Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 103.

[19] Стремление осмыслить подобные вопросы мы видим уже в нескольких отдельных трудах. Первой здесь надо справедливо назвать очень серьезную работу: Ozoline N. Notes sur l’icône de la Nativité. Contacts. № 96. Paris, 1976. Назовем большую статью этого же автора: Озолин Николай, протоиерей. Герменевтическая проблема «Ветхозаветной Троицы» // «Святая Троица» преподобного Андрея Рублева в свете православного апофатизма. 18 ноября 2005; Иконоборчество: вчера и сегодня. 22 сентября 2006. Материалы конференций. СПб.: Санкт-Петербургский научно-исследовательский институт православной иконологии, 2007. С. 9–17. Не забудем выше упоминавшуюся монографию: Бобринский Борис, протопресвитер. Тайна Пресвятой Троицы. Представляет несомненный интерес статья в уже названном сборнике: Маркидонов Александр.Историческое и апофатическое в иконе: о некоторых богословских предпосылках к осмыслению «Святой Троицы» преподобного Андрея Рублева // «Святая Троица» преподобного Андрея Рублева в свете православного апофатизма. С. 18–31.

 

Храм Живоначальной Троицы на Воробьёвых горах —

Русская Православная Церковь

• 14 Ноябрь 2020

  В ноябре 2020 года в Лектории храма Троицы на Воробьевых горах пройдут выступления к 100-летию трагических событий 1920 года:
  
  — 17 ноября, во вторник, в 19.00 — выступление Владимира Геннадиевича Хандорина ,  доктора исторических наук, профессора кафедры истории России и архивоведения ПСТГУ  » Адмирал Колчак: правда и мифы » 
  
  — 24 ноября, во вторник, в 19.00 — выступление Дмитрия Михайловича Володихина , доктора исторических наук, профессора кафедры источниковедения исторического факультета МГУ «К столетию Русского Исхода 1920 — 2020»

• 24 Октябрь 2020

  В понедельник, 26 октября, в 18.30  в Лекторий храма Троицы на Воробьевых горах и МГУ состоится  выступление Бориса Вадимовича Межуева , кандидата философских наук, доцента кафедры истории русской философии, председателя редакционного совета сайта «Русская Idea»,  по теме:   «Оправдание добра» Владимира Соловьева как памятник либерально-консервативной мысли»,  приуроченное к 120-летию памяти В. С. Соловьева.  

• Все новости

Икона Святой Троицы, Андрей Рублев: Анализ, Иконография

Икона Святой Троицы («Гостеприимство Авраама») – это панно, написанное Андреем Рублевым (c. 1360-1430) в начале 15 века. Пожалуй, самая известная из всех русских религиозных картин, она представляет собой одну из самых ярких точек русского искусства позднего средневековья. Икона была написана между 1411 и 1427 годами монахом-художником Андреем Рублевым для Троицкого Сергиева монастыря. Этот монастырь, расположенный в городе Сергиев Посад, примерно в 40 милях к северо-востоку от Москвы, был основан в 1345 году преподобным Сергием Радонежским и остается важнейшим русским монастырем, а также духовным сердцем Русской православной церкви.

Название : «Троица»
Дата : 1411 или 1425-27
Художник : Андрей Рублев (c.1360-1430)
Материалы : темпера по дереву
Жанр : Русская православная иконопись
Направление : Русская средневековая живопись
Расположение : Третьяковская галерея, Москва

Для анализа и объяснения других важных картин эпохи Возрождения см.: Анализ известных картин (1250-1800).

Дополнительно: Оценка искусства, Как понимать ценность картины.

Художественная ценность

В 1551 году Стоглавый собор Русской Православной Церкви, стремясь определить свои иконографические каноны, объявил икону Святой Троицы Рублева идеальной средневековой живописью своего типа и образцом для всех православных русских художников. Это считается первым упоминанием иконы Троицы в источниках.

Иконография

Живописные и технические качества иконы Святой Троицы, безусловно, достойны восхищения. Так что, по крайней мере, по этой причине такая награда вряд ли удивительна. И все же то, что убедило участников Стоглавого собора, было чем-то более глубоким и, более того, более конкретно православным: показано идеальное выражение Бога без представления Бога. В иконе Троицы мы находимся в присутствии Бога, но мы его не видим. Рублев основывал свою работу на эпизоде из Библии (Бытие 18: 2-15), в котором говорится о визите трех таинственных странников, которые объявляют стареющему Аврааму и его жене Сарре, что у них скоро появится сын. Фактически, эти три ангела являются ипостасями Единого Бога, то есть они представляют три личности Троицы: Бога-Отца, Бога-Сына и Бога-Святого Духа. Все три фигуры, показанные здесь, имеют идентичные признаки. Это не ошибка: три человека Троицы идентичны, каждый выполняет свою особую роль.

В картине Рублева ангел слева представляет Отца, тот, что посередине – Сына, а справа – Святого Духа. Те, что находятся в центре и справа, поворачивают головы в направлении того, кто сидит слева от них. Он остается неподвижным, поскольку Отец олицетворяет начало. Все трое благословляют чашу, в которой есть принесенный в жертву теленок, готовый к употреблению. Теленок символизирует смерть Христа Спасителя на кресте, а приготовление его в пищу – таинство Евхаристии. Каждый ангел держит тонкий посох в тонкой руке как символ своей божественной силы. Объединяющая симметрия кротких, но благородных фигур смягчается тонким использованием формы и цвета, в то время как оттенки золота и апельсина купают сцену в тепле и яркости, что повышает ее духовный резонанс. В их деликатности нет ничего наивного или упрощенного, ничего монотонного в близком сходстве между ангелами. Их духовность пронизывает картину, когда они сидят в состоянии неподвижного созерцания с миндалевидными глазами, загадочно сфокусированными на неизвестном нам мире. Мире, из которого эти духовные существа, на мгновение посещающие Землю, живут и дышат.

Позади них есть: (1) дом (предположительно дом Авраама), символизирующий место вечного спасения; (2) дерево (Дуб Мамре), символизирующее Древо Жизни; и (3) гора, символизирующая гору Фавор, где Святой Дух появился во время Преображения Господня. Синие одежды на фигурах являются божественными. В центре картины стоит чаша спасения. Прямоугольник в передней части стола обозначает космос. Композиция работы круглая, то есть без начала, без конца, без иерархии.

Гениальность Рублева заключалась в его решении отвергнуть большинство традиционных элементов, которые можно найти в описании истории гостеприимства Авраама и Сарры. Он не показывает ни Авраама, ни Сарру, ни убийства телят, ни подробностей о трапезе. И ангелы показаны, беседующими, а не едящими. Рублев делает молчаливое общение трех ангелов центром композиции и сущности Троицы. Это идеальное представление о Боге, без изображения самого Бога.

]]>

О других русских православных иконописцах см.: Феофан Грек (ок. 140–1410), основатель Новгородской школы иконописи (ок. 1100–1500). См. Также: Дионисий (ок. 1440-1502) и Московское училище живописи (ок. 1500-1700).

Интерпретация религиозных картин 15-го века

Для анализа других религиозных картин 15-го века, см. Следующие статьи:

Фрески часовни Бранкаччи (1424-8) Санта-Мария-дель-Кармине, Флоренция. Масаччо и Мазолино.
Алтарь Мероде (ок. 1425) Монастыри, Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Роберт Кампен.
Гентский алтарь (1425-32) Собор Святого Бавона, Гент. Ян ван Эйк.
Снятие с креста (1435-40) Прадо, Мадрид. Роджер ван дер Вейден.
Авиньон Пьета (1454-6) Лувр, Париж. Энгерранд Куартон.

---

]]>

Автор оригинального текста – Нил Коллинс (Neil Cоllins).

Русская средневековая живопись

Святой Богородица Владимирская Иконы 9-10 веков не сохранились. пока найдены в России, но один из лучших примеров последнего средневековая живопись — знаменитая 12 Икона года Владимирской Богородицы года — дошла до нас во многом неповрежденный. Это изысканное панно было привезено в Киев из Константинополя в двенадцатого века, а вскоре после этого перевезен во Владимир, Русские сразу признали его шедевром и с самого начала его влияние на русскую живопись было значительным.Хотя это, безусловно, Константинопольского мастерства, причем самого лучшего качества, и хотя он строго следует жесткой композиции, установленной православными По традиции, икона не является типично византийской по духу. Напротив к большинству современных византийских картин, Богородица на этом панно настолько же индивидуально, насколько и является символом материнства; в ребенок снова, сохраняя свой святой характер, но все же интимный и ласковый ребенок, а не просто памятник Веры.Икона пропитана с гуманизмом, который редко можно встретить в византийском искусстве. Такие Однако гуманизм был необходим простому, любящему индивидуальность славянину, кто требовал интимной, а не формальной религии, и это заманчиво утверждать, что икона была заказана специально для Киева, и что она намеревался соответствовать русским, а не византийским требованиям. Многие русские художники стремились выразить тот же гуманизм в иконографических фреймворк.Богородица на иконе Благовещения XII века в г. Успехи Успенского собора в Москве. Этот значок, возможно, менее красив и, конечно, менее совершенен, чем сдержанная, но нежная Владимира . Это снова менее элегантно и милостивый, но в своем более простом смысле он такой же искренний и трогательный. Черты Девы — русские, а не греческие, и это внедрение национального образца теперь признано фундаментальной характеристикой сохранившихся икон Киевской Руси до прихода монголов.(См. Также средневековый христианин Арт.) Характеристики Иконописи До недавнего времени ничего не было известно даже в Россия русской иконописи в этот ранний период, но в 1920-е гг. Московские государственные реставрационные мастерские под руководством Игоря Грабаря поручили очистить старые иконы, некоторые из которых были обнаружены только во время революции. Их замечательные достижения в сохранении различных надпечаток, удаленных по порядку раскрыть оригиналы, имеют первостепенное значение для студентов-искусствоведов.Затем было обнаружено и тщательно изучено несколько прекрасных ранних шедевров. изучены, и важные новые выводы относительно истории ранних Русская живопись стала возможной. Профессор Анисимов руководил большей части этой работы. По его мнению, иконы, произведенные в России до монгольское нашествие предназначалось либо для использования в процессии, либо для установки в той части церкви, которая казалась подходящей; в отличие от более поздних они не предназначались для возведения в определенном месте церкви.Так как в результате обе стороны панелей обычно окрашивались и, чтобы предотвратить перекос, рейки закрепляли сверху и снизу, а не вдоль спинки, как на всех иконах после тринадцатого века. Иконки снова изменились по размеру от от довольно маленького до очень большого, тогда как в более позднее время размеры были более постоянным, поскольку комиссии предназначались для заполнения специальных вакансий в иконостас или другое место. Установлены драгоценные и полудрагоценные камни. в границах, а также в нимбах святых; позже границы стали гораздо менее важны и остались незамеченными.Святым были даны индивидуальные лица русского шрифта и, в отличие от византийских икон, каждый был физически узнаваемый, и не только из-за обычного иконографического атрибута. Это движение к портретному искусству является, по мнению Анисимова, по сути русским, как и техника росписи лица, при которой тяжелая лепка лба, бровей орлиный нос привел к запавшей переносице. Глазницы, тоже были сильно вставлены, а верхние крышки были подняты до упора, так что чтобы дать святым вдохновенное выражение.Фигуры были хорошо сложены и не удлиненной, и драпировка мантий была сделана так, чтобы открывать основная форма их конечностей. Это почти классическая обработка драпировки. позже была унаследована новгородской школой, где получила отличную использовать. Анисимов выделяет в этих иконах два направления живописи. Первый вознамерились соответствовать и даже копировать великие шедевры того времени, такие как Владимирская Богородица.В них художник сосредоточился на линии, и его цвета были приглушены. Во втором живописец позволил себе некоторая степень свободы в цвете и линиях и пыталась выразить врожденная любовь русских к симметрии и ритму. Он применил свои цвета импрессионистически и использовал более яркую палитру, состоящую в основном из красные, киноварь, зелень и белый. Этот стиль, который Анисимов назвал » национальный «, однако был отнесен к обратной стороне панелей.В отличие от более ранних ученых, Анисимов считает, что монгольское нашествие не , а не остановили художественное развитие России — напротив, Русское искусство сделало большие успехи в XIII веке, развиваясь что-либо более быстрое, чем это было бы, если бы византийское наставничество остались в силе. Это почти наверняка верно, поскольку национальное сознание беспокоит, поскольку монгольская оккупация несомненно стимулировали его развитие. Кроме того, поскольку каждый ренессанс должен имеют свои духовные предшественники, мы можем лучше всего объяснить развитие великолепная новгородская школа иконописи таким образом. Однако утверждение Анисимова не остаются в силе, если применяются к художественной продукции страны в целом, поскольку несколько прекрасных работ, созданных во время монгольской оккупации, были произведены либо в регионах, пользующихся автономией, либо в тех, в которых монголы были неактивны. Религиозная фреска Фотообои Меньше примеров датировки настенной росписи от до монгольского нашествия до нас дошли чем иконы. Храм Богородицы десятицентовика, как известно, содержит фреску картины и мозаики, выполненные средневековыми художники в константинопольском стиле. Украшения в Святой Софии также были по сути византийскими, хотя уже заметные различия можно увидеть между картинами там и современным Константинополем. произведения, которые некоторые ученые, в частности Муратов, приписывают местным вкусам.Так, в сохранившихся до наших дней настенных росписях на лестничной клетке в Святой Софии фигуры были представлены фронтально на вертикальном перспектива, и полумесяцы, похожие на сасанидский символ Были включены Лунный Бог. Последние очень напоминали диски, фигура которых в росписях сарматской эпохи в Керчи в Крыму. Такие диски имели появились в византийском искусстве раньше, но были полностью чужды развитому константинопольскому искусству XI века, как было использование вертикальной перспективы.Однако изображенные предметы были более византийскими, поскольку они состояли из тщательно продуманных сцен охоты и включали акробаты, мимы и различные инциденты, взятые из игр, сыгранных в Ипподром. Эти игры занимали важную роль в жизни Византии, и очень вероятно, что Ярослава водили к ним, когда он был Константинополь. Должно быть, они захватили его воображение, потому что он, кажется, внедрили нечто подобное в Киеве; в любом случае историк Ключевский нашел много ссылок в русском фольклоре на игры, сыгранные на суде в Киеве по воскресеньям.Следовательно, что более вероятно чем этот принц, с его языческим наследием все еще сильным в нем, настаивал на украшении лестницы собора этими светскими сцены? Мозаики в Софии и в одной или две малые киевские церкви были явно византийской работы, и, насколько известно, ни один россиянин никогда не овладел этой техникой, возможно потому что это требовало долгих лет ученичества в то время, когда Работы было более чем достаточно, чтобы художники работали.Некоторые художники кажется, однако, пытались имитировать мозаику, в том числе декоратор церкви Кириллова монастыря, расположенного недалеко от Киева. Приор до Великой Отечественной войны здесь сохранились три фрагмента настенных росписей. которые, по словам Муратова, были написаны в простом фронтальном стиле. обычное дело в мозаиках того времени. Печерский монастырь в Киеве был снова оформлен в византийской манере, возможно, даже более щедро, чем Санкт-ПетербургСофия. Помимо икон, он светился мраморными облицовками, мозаики и настенные росписи. Его украшения были выполнены за шесть лет закладки первого камня — факт, который предполагает, что В Киеве, должно быть, было очень много художников, византийских или Русский, в ее распоряжении. Это предположение подтверждается тем фактом, что Во многих провинциальных церквях также были изысканные настенные росписи. Немного, как и в Остре и Старогородке, дожили до последней войны.Oни датируется XII веком. Однако большинство из них были повреждены или чрезмерно восстановлены, что невозможно судить об их качестве. Тем не менее, вполне достаточно доказательства того, что религиозная живопись была хорошо известна в России к десятому веку. Пришлось подстраиваться под русский вкус чуть ли не с начало, и к XII веку большая работа была проделана русскими художники, которые вырвались из-под византийского контроля, хотя и следовали Византийская традиция.Эти талантливые, но анонимные старые Мастера наложили на византийский образец русские элементы, подготовив земля тем самым для художников — как Феофан греческий (c.1340-1410) и Андрей Рублёв (ок. 1360-1430) — впоследствии производивший в Новгороде лучшие шедевры средневековой русской живописи — см., например, Святая Троица Икона (ок. 1411 г.). Один из их числа, Дионисий (около 1440-1502 гг.), был важным предшественником Московского школа живописи, представленная художниками, в том числе Строгановскими братья Прокопий Хирин, Никифор Савин и известный иконописец и художник-монументалист Симон Ушаков (1626-1686). Работы, отражающие стиль этого искусства. движение можно увидеть в некоторых из старейших церквей и лучших художественные музеи в России, в том числе Музей западного и восточного искусства, Киев (также известный как Богдан и Варвара Ханенко Художественный музей), Третьяковская галерея и ГМИИ им. А.С. Пушкина. в Москве — Новгородский музей и Владимиро-Суздальский музей.

Пребывание Святой Троицы (с иконой Рублева)

Добро пожаловать в объятия Троицы! Приглашаю вас насладиться вместе со мной этой красивой старинной картиной Рублева и ощутить гостеприимство Троицы.Давайте наслаждаться любовью Отца, Сына и Духа. Давайте откроем свои сердца Господу, размышляя над иконой Рублёва…

Да, Господи, я хочу сесть с тобой за столик. Мне нравится получать удовольствие от вашей компании. Я очень хочу услышать то, что вы хотите мне сказать…

История иконы Рублева

Святой Андрей Рублев написал «Гостеприимство Авраама» в 1411 году для настоятеля Троицкого монастыря в России. Рублев изобразил то, что стало квинтэссенцией иконы Святой Троицы, изобразив трех таинственных незнакомцев, посетивших Авраама (Бытие 18: 1-15).

Многие представители рублёвской культуры были сбиты с толку учением о Троице, а другие его полностью отвергли. Троица Рублева показала им прекрасное понимание Бога как Три в одном, которое невозможно «разгадать». Спустя почти 600 лет икона Рублева продолжает увлекать людей таинственным и чудесным присутствием Троицы.

Трое посетителей Авраама

В повествовании Бытия Господь посещает Авраама в виде трех человек, которые, очевидно, являются ангелами, представляющими Бога.

Авраам низко кланяется земле перед тремя своими посетителями, и они разговаривают с Авраамом в единстве, и автор Бытия также называет их «они» или «Господь». Авраам предлагает им омовение ног, отдых под тенистым деревом и трапезу, и они предложили ему весть о том, что Бог собирается дать ему и его жене Сарре сына, хотя Сарра уже давно вышла из детородного возраста.

Символизм в иконе Рублева

В иконописи Рублева он изображает трех небесных посетителей, сидящих за столом с чашей, стоящей перед ними на столе.Большинство ученых понимают, что фигуры сидят слева направо в их доксологическом порядке: Отец, Сын и Дух.

Эту библейскую историю писали и другие, но Рублев первым нарисовал только три фигуры ангелов и сделал их одинакового размера. Рублев изображает троих как одного господина. Каждый держит в левой руке жезл, символизирующий их равенство. Каждый одет в голубой плащ, цвет божественности. И лица у каждого совершенно одинаковы, изображая их единство.

Отец похож на фигуру слева.Его божественно-голубая туника облачена в легкий и почти прозрачный цвет, потому что он — скрытый Творец. Своим правом он благословляет Сына — он доволен жертвой, которую принесет. Его голова — единственная, которая поднята высоко, но все же его взгляд обращен на двух других фигур.

Сын изображен на средней фигуре. Он носит и синий цвет божественности, и красновато-пурпурный цвет царственного священства. Он — Король, который спускается, чтобы служить священником людям, которых он создал, и стать их частью.Рукой он благословляет чашу, которую он должен выпить, принимая свою готовность принести себя в жертву человечеству. Его голова склонена в покорности Отцу слева.

Дух показан на рисунке справа. Поверх своей божественно голубой туники он носит зеленый плащ, символизирующий жизнь и возрождение. Его рука лежит на столе рядом с чашей, предполагая, что он будет с Сыном, когда он будет выполнять свою миссию. Его голова наклонена к Отцу и Сыну.Его взгляд направлен на открытое пространство за столом.

Заметили ли вы красивое круговое движение в иконе Отца, Сына и Духа? Сын и Дух склоняют головы к Отцу, и он снова направляет свой взор на них. Отец благословляет Сына, Сын принимает чашу жертвы, Дух утешает Сына в его миссии, и Отец показывает, что он доволен Сыном. Любовь инициируется Отцом, воплощена в Сыне и осуществляется через Дух.

Размышления Анри Нувена на иконе Рублева

Какая радость для нас быть втянутыми в этот круг божественной любви, изображенный на Рублёвской иконе! По словам Анри Нувена:

Чем больше мы смотрим на этот святой образ глазами веры, тем больше понимаем, что он нарисован не как красивое украшение для монастырской церкви и не как полезное объяснение трудного учения, а как святое место войти и остаться внутри.

Когда мы встаем перед иконой в молитве, мы приходим, чтобы испытать нежное приглашение принять участие в интимной беседе, которая происходит между тремя божественными ангелами, и присоединиться к ним за столом.Движение от Отца к Сыну и движение Сына и Духа к Отцу становится движением, в котором тот, кто молится, возносится и укрепляется…

Мы начинаем видеть внутренним взором, что все занятия в этом мире могут приносить плоды только тогда, когда они происходят внутри этого божественного круга … дома совершенной любви ( Созерцайте Красоту Господа: Молитва с иконами, стр. 20 -22).

Молитва Господу перед иконописью Рублева может помочь нам присоединиться к Аврааму в принятии Господа в наших сердцах.По мере того, как мы это делаем, мы обнаруживаем, что Отец, Сын и Дух уже приглашали нас присоединиться к их кругу любви! «Мы любим, потому что Он первый возлюбил нас» (1 Иоанна 4:19).

Когда мы участвуем в «Гостеприимстве Авраама» к Господу, мы обнаруживаем, что на самом деле мы откликаемся на «Гостеприимство Троицы».

Рублёва Троица: Икона — Византийская жизнь

. Статья на этой неделе об иконе Троицы написана в соавторстве с Килешкой и Барсучьим папой.

Кто такой Рублев?

Андрей Рублев (произносится «Рублёв»), монах из Свято-Троицкого монастыря, является иконописцем самой популярной иконы Святой Троицы. Мы не знаем многих подробностей его жизни. Но вот что мы знаем; он родился в середине-конце 14 века. Традиционно мы считаем, что наставником Рублева в иконописном искусстве был Феофан Грек. В 1408 году он участвовал в написании икон в Успенском соборе Москвы, где был записан как самый младший из участвовавших иконописцев.После этого Рублев продолжил работу над иконописью еще как минимум в одном храме. Он умер около 1429 года.

Так как чествуют икону, а не иконописца, то мы знаем о иконе Троицы только как о произведении Рублева. И эта икона, по сути, является иконой Гостеприимства Авраама, но с удаленными Саррой и Авраамом и измененными другими символами, отражающими Троицу. Итак, давайте углубимся в этот символизм!

Записка о гостеприимстве Авраама и Троице

В Бытие 18: 1-15 мы читаем о гостеприимстве Авраама трем ангелам.Это событие предвещает Богоявление на реке Иордан. Более того, мы читаем это событие как ветхозаветное откровение о Троице, потому что иногда, когда Авраам обращается к ангелам, он использует единственное время. В других случаях он использует местоимения множественного числа для обозначения трех ангелов.

Икона Троица

Основная особенность иконы — характеры и расположение трех ангелов, что Рублев правильно интерпретирует как Богоявление, или проявление Бога через «Тип» (прообраз) ангельских фигур.Обычно при чтении слева направо мы видим, что каждая фигура ангела имеет одинаковые черты лица и тела, но с разными позами и одеждой. Единство и общение Божества выражается в их сходстве и в взаимодополняемости симметрии фигур. Круглая формация вокруг стола (прообраз жертвенника и жертвенника Креста) выражает эту симметрию. И ангельские фигуры это подчеркивают.

Головы ангелов склонены в знак уважения и в связи с любовью между тремя.Это прекрасное выражение жизни Троицы, которое показывает, что в Божестве нет положения господства друг над другом. Это также выражает то, что в их ипостатическом союзе нет замешательства, разделения или смешения. Каждая фигура держит в левой руке посох или скипетр, демонстрируя их суверенитет и власть.

Троицкий образ Отца

Крайняя левая фигура — изображение Бога-Отца, сидящего во главе стола. Его голова наклоняется вправо, к двум другим фигурам.Черты Бога-Отца менее детализированы, чем центральная фигура Сына. Это потому, что Отец — это Тайна, открытая нам Его Сыном. Цвет его одежды и лица более бледный и полупрозрачный, что указывает на то же самое. За фигурой Бога-Отца сидит дом Авраама. На иконе дом Авраама представляет собой место, где Бог-Отец впервые решил встретиться со Своим народом. То есть в Скинии собрания, а затем в Храме в Иерусалиме, которые являются прообразами будущей Церкви.

Троицкий образ Сына

Двигаясь к середине, мы подходим к фигуре ангела, представляющей Бога-Сына. Кто воплощен в Господа нашего Иисуса Христа. Он носит такие же цвета и пояс, следуя иконографическим традициям изображения Христа. Из трех ангелов мы видим эту фигуру с наиболее четкими деталями и самыми яркими цветами. Это указывает на то, что мы приходим к познанию Тайны Бога-Святой Троицы только через Иисуса Христа. Лицо Христа склоняется к Отцу, к которому Его глаза встречаются.Однако Он также стоит перед нами, зрителем. Это представляет собой служение воплощенного Христа, чтобы привести человечество в Причастие Святой Троицы. И наше участие происходит через причастие к Таинственной жизни Церкви. И особенно Святым Причастием.

Приношения и жертвоприношения

Изображение откормленного теленка на иконе раскрывает этот символизм. Откормленный теленок представляет жертву, которую Авраам дал ангелам. Кроме того, он представляет теленка, предложенного отцом блудного сына. Наконец, он символизирует Мистическую Вечерю Святого Причастия. Византийские католики верят, что Святое Причастие является причастием Реального Присутствия Тела, Крови, Души и Божественности Иисуса Христа. Поэтому и Сам ангельская фигура изображена в невидимой чаше. Эта чаша образовывала промежутки и углы, установленные Отцом и Святым Духом. Оба изображения чаши занимают центральное место в иконе, которая приглашает зрителя приобщиться к Святым Таинствам.Все мы, христиане, получили при крещении и исполняем через жизнь теозиса, данного по благодати.

Позади Христа — изображение дерева. Это прямо соответствует дубам Мамре, под которыми Авраам принимал своих трех гостей. Он также представляет собой прообраз Древа Жизни в Эдемском саду. И он представляет собой Древо Креста, на котором Христос исполнил Свою миссию и искупил человечество.

Образ Троицы Святого Духа

Справа мы видим фигуру ангела, представляющую Святого Духа.Он носит зеленый плащ, литургический цвет символизирует Жизнь. И цвет связан с праздником сошествия Святого Духа в Пятидесятницу. Его детали и цвета не такие яркие и видимые, как у Сына, но все же более яркие, чем у Отца. Это символ того, что Его работа стала для нас более заметной со времен Пятидесятницы. Голова фигуры наклонена к Отцу и Сыну. Однако Он смотрит в пустое пространство за столом (это наше пространство как зрителя). Это представляет миссию евангелизации, начатую в Пятидесятницу.

За фигурой Святого Духа изображена гора. Это также представляет типы горы Синай и Фавор, где произошли другие Богоявления. На горе Синай Бог встретился с Моисеем, сообщая Закон. На горе Фавор Бог явил Славу Своего Сына и Его будущее Воскресение.

Византийская жизнь

Спасибо, что прочитали статью на этой неделе. Вам также может быть интересна наша статья об ангелах-хранителях. Или нашу статью об Иконе Божией Матери Вечной Помощи

.

Не забудьте подписаться на нас в социальных сетях.На нашем Pinterest есть доски с византийскими иконами и ресурсами! Кроме того, новые сообщения всегда публикуются в Facebook, а мой муж ведет наши учетные записи в Twitter (@TheByzLife) и Instagram (имя пользователя: thebyzantinelife)! И, что наиболее важно, если вы хотите поддержать нашу работу на TheByzantineLife. com, подумайте о том, чтобы присоединиться к нам на Patreon. Всего за 5 долларов в месяц вы можете получить эксклюзивный доступ к специальным сообщениям, фотографиям и обновлениям от нашей семьи! https://www.patreon.com/thebyzantinelife

Связанные

Значок Рублёва — CARFLEO

Чтобы вспомнить Троицкое воскресенье, CARFLEO собрал подборку веб-ссылок, которые помогут изучить Рублевскую икону Святой Троицы.

Если хотите увидеть икону лично, то отправляйтесь в Третьяковскую галерею в Москве. Вот их описание значка:

1425–1427 Дерево, темпера 141,5 x 114 Икона «Святая Троица» — самое известное произведение гениального русского художника Андрея Рублева. По свидетельству одного из источников XVII века, он был написан «во славу Сергия Радонежского» по заказу его ученика и преемника игумена Никона. В основе иконографии лежит библейское повествование (Бытие 18) о явлении святому Аврааму Бога в виде трех ангелов. Авраам и его жена Сара развлекали трех ангелов в тени дуба, когда Авраам понял, что ангелы были олицетворением Бога в трех лицах. Избегая деталей, которые были привычны в теме «Гостеприимство Авраама», Андрей Рублев добился в своем творчестве необычайной символической глубины. В иконе Рублева все внимание сосредоточено на трех ангелах и их безмолвном обмене.Они изображены сидящими вокруг алтаря, в центре которого находится чаша Евхаристии с головой жертвенного тельца, символизирующая новозаветного агнца, то есть Христа. Левый и центральный ангелы благословляют чашу. Бог Отец благословляет Бога Сына на крестную смерть во имя любви к людям. Бог Святой Дух (правый ангел) присутствует здесь, чтобы утешить, подтверждая высокую логику жертвенной, всепрощающей любви. Содержание «Святой Троицы» неоднозначно.Памятник многогранен по тематике. Во-первых, он воплощает идею триединого Божества. Во времена Сергия Радонежского и Андрея Рублева тема Троицы понималась как символ духовного единства, взаимной любви, мира и готовности жертвовать собой.

Wellsprings — это английский католический сайт, который содержит несколько уникальных и ценных ресурсов, в том числе объяснение символики Рублёвской иконы.

В блоге

Soul Shepherding есть полезное объяснение значка.

Анн Перссон рассказывает о своем опыте использования Рублёвской иконы в качестве инструмента христианской медитации. Часть ежемесячной серии Форума Святого Павла, посвященной современным христианским авторам и их творчеству.

Справочник по православным иконам Кто есть кто в иконе Троицы?

Кристофер Эван Лонгхерст Икона « Троица » Андрея Рублева (от Obbservatore Romano)

Джеймс К. Харрис, доктор медицины, Ветхий Завет Троицы Андрея Рублева (Журнал Американской психиатрической ассоциации)

Дж.Реймер, Духовность иконы Святой Троицы Андрея Рублева

Нравится:

Нравится Загрузка …

Интересные факты об иконе Троица Андрея Рублева

Троица — это икона, созданная гениальным русским художником Андреем Рублевым в 15 веке.

Это самая известная работа Рублева и самая известная из всех русских икон, считающаяся одним из высших достижений русского искусства.

Рублев был монахом в Троицком св. Сергиева монастыря и благочестивый последователь преподобного Сергия. Он дал обет молчания и выразил свои страсти и навязчивые идеи в своих картинах.

Икона «Троица» сейчас находится в Третьяковской галерее в Москве.

Икона Троицы также известна как Гостеприимство Авраама и икона Ветхозаветной Троицы .

Прообразом этой иконы послужило таинственное явление Святой Троицы в виде трех путешественников к Аврааму и Сарре под дубом Мамре.

Авраам и его жена Сарра развлекали трех ангелов в тени дуба, когда Авраам понял, что ангелы были воплощением Бога в трех лицах.

В церкви много разных изображений Святой Троицы. Но икона, определяющая саму суть Дня Троицы, неизменно является той, которая изображает Троицу в виде трех ангелов.

На иконе Святой Троицы изображены в виде трех ангелов, а не классический распад Отца, Сына и Святого Духа в виде бородатого старика, Иисуса и голубя.

Помимо этого образного олицетворения существует сложное богословие, которое передает Троицу в редкой иконографии, превосходно представленной в иконе Андрея Рублева «Троица».

Эта икона наиболее полно выражает догмат Святой Троицы: три ангела изображены в равном достоинстве, символизируя Троицу и равенство всех трех Лиц.

Ангелы изображены сидящими вокруг алтаря, в центре которого находится чаша Евхаристии с головой жертвенного тельца, символизирующая ягненка Нового Завета, т.э., Христос.

Первый ангел — первое лицо Троицы — Бог Отец; второй, средний ангел — Бог Сын; третий ангел — Бог Святой Дух.

Левый и средний ангелы благословляют чашу. Бог Отец благословляет Бога Сына на крестную смерть во имя любви к людям. Бог Святой Дух (правый ангел) присутствует здесь, чтобы утешить, подтверждая высокую логику жертвенной, всепрощающей любви.

Во времена Андрея Рублева Святая Троица была воплощением духовного единства, мира, согласия, взаимной любви и смирения.

Эта икона — шедевр древнерусской иконографии, и неудивительно, что Церковь установила ее как образец для изображения Троицы.

Займите свое место за столом — Центр действий и размышлений

Троица: неделя 1

Займите свое место за столом
13 сентября 2016 г., вторник

В Бытии мы видим божественный танец в ранней загадочной истории (18: 1-8). «Господь» представляется Аврааму как «три человека».Авраам и Сара, кажется, видят Святого в присутствии этих троих, и они склоняются перед ними и называют их «господин мой» (18: 2-3 Иерусалимская Библия). Их первый инстинкт — это приглашение и гостеприимство — создать пространство для еды и напитков для своих гостей. Здесь человечество кормит Бога; потребуется много времени, чтобы изменить это в человеческом воображении. «Конечно, мы сами не приглашены к этому божественному столу», — полагают хозяева.

Эта история вдохновила иконописца Андрея Рублева на создание религиозного искусства пятнадцатого века: Гостеприимство Авраама или просто Троица. Как и иконы, эта картина пытается указывать за пределы себя, вызывая ощущение как за пределами , так и общности , существующей среди нас.

В иконе Рублёва три основных цвета, каждый из которых изображает грань Святого:

Золото: «Отец» — совершенство, полнота, целостность, высший Источник

Синий: «Воплощенный Христос» — как море, так и небо отражают друг друга (На иконе Христос носит синее и поднимает два пальца, говоря нам, что он соединил в себе дух и материю, божественность и человечество. Синий цвет созидания ярко окрашен в необходимый красный цвет страдания.)

Зеленый: «Дух» — божественный фотосинтез, который выращивает все изнутри, трансформируя свет в себя (Хильдегард Бинген назвала это viriditas, или озеленение всех вещей).

На иконе изображен Святой в образе Трех, которые едят и пьют, находясь между собой в бесконечном гостеприимстве и полном наслаждении. Если мы серьезно отнесемся к изображению Бога в «Троица », мы должны сказать: «В начале была Связь.Взгляд между Троею показывает глубокое уважение между ними, поскольку все они делятся из общей чаши. Обратите внимание, рука Духа указывает на открытое и четвертое место за столом. Приглашает ли Святой Дух, предлагает и очищает ли оно? Я думаю так! И если да, то для чего и для кого?

В передней части стола есть небольшое прямоугольное отверстие. Большинство людей проходят прямо над ним, но некоторые историки искусства считают, что остатки клея на оригинальном значке указывают на то, что, возможно, когда-то к передней части стола было приклеено зеркало. Если подумать, это потрясающе — за этим столом хватило места на четвертый.

Наблюдатель.

Ты!

Да, вас — и все творение — приглашают сесть за божественный стол. Вы призваны «сознательно участвовать в божественном танце любви и быть любимым», как пишет Уильям Пол Янг, автор бестселлеров The Shack, . [1]

Кажется, что зеркало было потеряно на протяжении веков, как в иконе, так и в нашем практическом понимании того, кто есть Бог — и, следовательно, кто мы такие!

Gateway to Silence:
Давай, сядь за стол.

Ссылка:
[1] Уильям Пол Янг в своем предисловии к The Divine Dance , 22.

Адаптировано из книги Ричарда Рора с Майком Морреллом, Божественный танец: Троица и твое преобразование (Whitaker House: 2016), 28–31. Эта книга доступна для предварительного заказа на thedivinedance.org.

Изображение предоставлено:

Гостеприимство Авраама , также известное как Троица (фрагмент) Андрея Рублева, 1411 или 1425-27 гг.

Икона Троица Андрея Рублева | EWTN

Андрея Рублева Троица Икона

Кристофер Эван Лонгхерст *

Русское православное тринитарное богословие в его наиболее известном художественном выражении

Доктрина Святой Троицы обычно выражается в христианском искусстве, особенно в западной традиции, как Бог Отец с седой бородой, Иисус Сын на груди и голубь, парящий над головой.Маньеристическая версия Эль Греко [1577, Музей Прадо, Испания] — один из лучших примеров. Помимо этого образного олицетворения, существует сложное богословие, которое передает Троицу в редкой иконографии, превосходно представленной в иконе Андрея Рублева Троица [ок. 1400 Третьяковская галерея, Москва]. Икона Рублева, также известная как «Ветхозаветная Троица», не только является одним из высших достижений русского искусства, но и отражает глубокий богословский смысл единства Лиц в Троице вместе с духовной природой Божественной Сущности Бога, изображая Триединый Бог — просто три ангела.

Многие люди, не относящиеся к русской православной традиции, задаются вопросом, что же такого особенного в этом изображении, представляющем Троицу. Сюжет Рублева определенно нехарактерен для западных репрезентаций Троицы. Вместо того, чтобы изображать классический распад Отца, Сына и Святого Духа в виде бородатого старика, Иисуса и голубя, Троица
Рублева демонстрирует редкое расположение трех ангелов, символизирующих торжественное визуальное тринитарное богословие, соответствующее русской православной традиции. Русская Православная Церковь так и не разрешила полностью иконоборческий спор до 1667 года.Хотя споры о законности изображения Бога в искусстве были более или менее урегулированы Вторым Никейским собором (787 г.), русские православные все еще находили изображение Отца проблематичным. Хотя Собор объявил, что с тех пор, как Сын воплотился, изображение Иисуса было разрешено, ситуация с Отцом в России оставалась неясной из-за других основных богословских проблем. Между православными церквями продолжались споры, и возникли различные точки зрения, когда копты запретили образное изображение Отца, но допустили Его концептуальный образ через абстрактные иллюстрации. Сирийцы, армяне и индийцы последовали их примеру, в то время как эфиопы позволили изображать Святую Троицу в виде трех отдельных Лиц. Образное изображение Отца оставалось спорным среди русских до тех пор, пока после почти девятисот лет дебатов Великий Московский Синод (1667 г.), наконец, принял решение русских и объявил вне закона все изображения Отца в человеческой форме. Синод постановил, что, поскольку только Бог-Сын принял видимую человеческую форму, обоснование санкционирующих икон будет ограничиваться образным изображением только Второго Лица Троицы:

Абсурдно и неприлично изображать на иконах Бога-Отца с иконой. седая борода и Единородный Сын на Его груди с голубем между ними, потому что никто не видел Отца по Его Божественности, а Отец не имеет плоти […] и Святой Дух по сути не голубь, а по сути Бог. (2 § 44)

Русские отцы провозгласили: «Имеющие разум не будут изображать Святого Духа в подобии голубя, ибо на горе Фавор Он явился в виде облака, а в другое время другими способами ( там же, . ).

Синод подчеркнул, что функцией всего священного искусства будет духовное посредничество через святые и почитаемые образы, созданные только под божественным вдохновением. Следовательно, русские решили сосредоточиться на так называемой «Ветхозаветной Троице» как стандартное представление Триединого Бога.Икона «Троица» Рублева является продуктом этой традиции и стала предпочтительным стилем, заменив все антропоморфные художественные изображения Троицы, распространенные в России в то время.

Шедевр Рублева подтверждает позицию Русского Синода, изображая трех квазиидентичных ангелов в доме Авраама у дуба Мамре (ср. Быт. 18: 1-15). Богословская тонкость работы привлекает внимание к единству трех Божественных Личностей в Едином Боге. Используя одни и те же фигуры для изображения каждой Божественной Личности, Рублев подчеркивает их равенство, одновременно символизируя триединство всех трех Лиц и подчеркивая недифференцированную Божественную Сущность.Он эффективно проиллюстрировал, что Бог — это одно божественное существо, состоящее из трех божественных личностей, а не одна личность с тремя атрибутами.

Сходство между ангелами напоминает доктрину тринитарного перихореза, которая помогает понять христианское представление о трех Лицах друг в друге. Эта осмотрительность, как ее называют латинские отцы, дополняет учение Церкви о понятии Божественного Единства и Единства. Фактически, фундаментальная основа тринитарного перихореза состоит в том, что есть один Бог, который вместе есть Отец, Сын и Святой Дух, тогда как различия между Лицами и Божественной Сущностью существуют только виртуально — доктрина на переднем плане христианской веры.

Пригодность образа Рублева для православных усугубляется тем, что ангелы являются духовными субстанциями. Весь иконоборческий спор вращался вокруг Божественной природы Бога как несотворенной бестелесной субстанции, следовательно, не представляемой.

Учитывая глубокое богословское значение, «Троица Рублева» — это не только непревзойденное произведение русской иконописи, но и первоклассное образное «богословие Троицы». Он наставляет как верных, так и неверующих, что откровение триединого Бога — это одно из единства в Божественной Сущности и троицы в Божественной Личности. Учитывая его богатый богословский символизм, неудивительно, что Римская церковь установила этот образ как модель для объяснения учения о Троице и воодушевляющей преданности тайне внутренней жизни Бога.

Изображение Троицы в виде трех идентичных фигур остается редкостью в христианском искусстве, учитывая, что богословие приписывает каждой Божественной Личности отдельные атрибуты, а именно: Отцу, творению; Сыну — искупление, а Святому Духу — освящение. Икона Рублева, однако, точнее выражает концепцию Бога, Который в Сущности один и в Лицах три.Это иллюстрирует церковный термин для числового Единства Сущности Бога — (ср. Никея I, 325 г. н.э.), который пытается объяснить доктрину Троицы и подтвердить принцип Отца и Сына как «одного существа» (или консубстантиалем. ). В этом суть тринитарного богословия, а также тайна внутренней жизни Бога.

Хотя изображение Бога-Отца остается деликатным вопросом в искусстве восточного православия, икона Рублева является беспрецедентным выражением тринитарного богословия для всех христианских церквей во всем мире. Фактически, это осевой образ христианского единства в богословии, касающийся учения о Святой Троице, и это то, что Церковь 3 июня стремится отметить.

* Доктор священного богословия

Взято из:
L’Osservatore Romano
Weekly Edition на английском языке
6 июня 2012 г., стр. 20

Для подписки:
Онлайн: L’Osservatore Romano

Или напишите по адресу:
Еженедельное издание на английском языке
00120 Ватикан Государство
Европа
подписок @ ossrom.va

.

No related posts.