Содержание

ЗВЕНИГОРОДСКИЙ ЧИН

принятое в истории древнерус. искусства название 3 сохранившихся икон полуфигурного Деисуса — Спасителя, арх. Михаила, ап. Павла, составлявших часть 7- или 9-фигурного чина иконостаса. Иконы были найдены в 1918 г. Г. О. Чириковым в сарае возле ц. Успения на Городке в Звенигороде, раскрыты в Комиссии по сохранению и раскрытию древней живописи (с 1924 ЦГРМ) в 1918-1919 гг. и в 1929 г. переданы в ГТГ. В 1926 г. З. ч. опубликовал И. Э. Грабарь, отнесший его к творчеству прп. Андрея Рублёва на основании качества живописи, прежде всего колорита, и ряда др. особенностей, сопоставимых с главными памятниками рублёвского наследия — иконой «Св. Троица» и фресками Успенского собора во Владимире (1408). Абсолютное художественное качество икон, принадлежащих к выдающимся произведениям мирового искусства, способствовало тому, что, несмотря на краткость аргументации, атрибуция Грабаря была принята всеми последующими исследователями памятника. В лит-ре указаны аналогии между З. ч. и др. произведениями, автором к-рых считали прп. Андрея Рублёва (иконами «Ап. Павел» из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (ок. 1425), «Крещение» из Благовещенского собора Московского Кремля (нач. XV в., ГММК)), а также отмечается типологическое сходство с визант. Высоцким чином (ок. 1387-1395, ГТГ), который рассматривается как иконографический прототип З. ч. (Лазарев. 1966. С. 33).

Арх. Михаил. Икона из Звенигородского чина. Между 1400 и 1425 гг. Иконописец прп. Андрей Рублёв (ГТГ)

Арх. Михаил. Икона из Звенигородского чина. Между 1400 и 1425 гг. Иконописец прп. Андрей Рублёв (ГТГ)К наст. времени реконструируются состав З. ч., иконографические типы несохранившихся икон, утраченные надписи на кодексе Христа (Плугин. 1974. С. 79-101; Андреев. 1982), предлагаются различные гипотезы о первоначальном местонахождении и датировке З. ч. Создание памятника связывалось с реконструкциями исторических обстоятельств построения и украшения соборов, откуда мог происходить З. ч. (Ильин. 1963. С. 91; Антонова, Мнева. Каталог. Т. 1. C. 284). Одна из гипотез основана на убеждении, что он должен был находиться в одном иконостасе с иконой «Св. Троица» прп. Андрея Рублёва (Плугин. 1987; Кавельмахер. 1998). Некоторые исследователи вернулись к датировке ансамбля кон. XIV-XV в., предложенной Грабарём, и к заключению, что иконостас был создан для Успенского собора на Городке (Смирнова. 1988. С. 277; Осташенко. 2005. С. 153-167). В этом случае он должен был занимать всю предалтарную часть храма, а не один неф, не был разделен вост. столбами, располагался на фоне крупных Голгофских крестов, изображенных на зап. гранях вост. столпов над фресковыми композициями «Явление ангела прп. Пахомию» и «Преподобные Варлаам и Иоасаф» и под медальонами с изображениями мучеников. Возможно, что уже при росписи собора, по-видимому вскоре после его построения в кон. XIV — нач. XV в., подразумевалось, что кресты будут затем закрыты иконостасом; изображения крестов, находившиеся в тех же частях храмов и также закрывавшиеся иконостасами, известны в рус. живописи с XII в. (напр., фрески в Успенском соборе Владимира, 1161).

О первоначальном составе и об иконографии утраченных частей З. ч., прежде всего центральной иконы, позволяют судить иконописные прориси и повторения икон XV-XVI вв. (Плугин. 1974. С. 79-86). Спаситель был изображен с раскрытым Евангелием, Его благословляющая правая рука «как бы сжималась», выступая из окутывающих складок гиматия, образующих подобие «пазухи». Этот мотив отличает икону Спасителя из З. ч. от Его традиц. поясного иконного изображения, но совпадает с изображением в куполе храма (Кондаков Н. П. Лицевой иконописный подлинник: Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. СПб., 1905. Т. 1. С. 85), на что обращали внимание и совр. ученые (Николаева Т. В. Рязанская икона с изображением Пантократора и Никиты с бесом // Др. Русь и славяне. М., 1978. С. 383-388; Андреев. 1982). Изображение Иисуса Христа с раскрытым Евангелием связывают с частью литургии до малого входа, размещение же образа Христа Пантократора в главном куполе храма, обращенного к молящимся, является пластическим воплощением фундаментальной идеи христ. вероучения — преображения человеческой природы в момент Причастия (Mathews. 1990). В подобном изображении Спасителя акцентируется образ не столько грозного Судии, сколько любящего Отца, принимающего в Свое лоно души праведных (Лифшиц. 2004). Прототипами изображения Спасителя в З. ч. могли стать близкие по времени образы палеологовского искусства: напр., подобное мозаичное изображение Иисуса Христа с эпитетом «Страна живых» (греч. ἡ Χώρα τὠν ξώντων) представлено в нартексе мон-ря Хора (Кахрие-джами) в К-поле (1316-1321), в росписи ц. Пресв. Богородицы серб. мон-ря Каленич (ок. 1413).

Спаситель. Икона из Звенигородского чина. Между 1400 и 1425 гг. Иконописец прп. Андрей Рублёв (ГТГ)

Спаситель. Икона из Звенигородского чина. Между 1400 и 1425 гг. Иконописец прп. Андрей Рублёв (ГТГ)Судя по сохранившимся фрагментам кодекса в руках ап. Павла, можно утверждать, что Евангелие в руках Христа было столь же крупным и занимало важное место в композиции всего чина. Фронтальное положение кодексов, увеличение их масштабов являются стилистической приметой живописи раннего XV в. (см. также икону «Спас в силах» из Васильевского чина (20-е гг. XV в., ГРМ, ГТГ)). Восстанавливаемый текст на раскрытом кодексе играет большую роль в истолковании иконографической программы З. ч., но о содержании надписи на Евангелии можно говорить с осторожностью. Скорее всего это был не текст («Аз есмь свет…»), к-рый указан на кодексе Спасителя в иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля работы Феофана Грека (?) (посл. четв. XIV в., ГММК) и на воспроизведенной в XVI в. надписи на иконе из Высоцкого чина. Вероятно, надпись напрямую не связана с темой Страшного Суда, как иногда ее реконструируют (Плугин. 1974. С. 91). Это мог быть текст: «Придите ко Мне, все труждающиеся и обремененные…» (Мф 11. 28), к-рый можно видеть на иконе «Христос Пантократор» из Троице-Сергиевой лавры (70-е гг. XV в., ГТГ), наиболее близкой к иконе З. ч. и относимой в последнее время к творчеству Дионисия (Лазарев В. Н. Рус. иконопись от истоков до нач. XVI в. М., 1983. Табл. 106; Лифшиц Л. И. О границе понятий «дионисиевский стиль» и «стиль Дионисия» // Древнерус. и поствизант. искусство, 2-я пол. XV — нач. XVI в.: К 500-летию росписи собора Рождества Богородицы Ферапонтова мон-ря. М., 2005. С. 138-140). Эти слова созвучны духовному облику прп. Сергия Радонежского, как его описал иером. Епифаний Премудрый в Житии прп. Сергия Радонежского: «…имеяше в себе кротость многу и велико истинное смирение, о всем всегда подражая своего владыку Господа нашего Иисуса Христа, подавшего ся на подражание хотящим подражати Его и последовати Ему, рекшему: «Приидите ко Мне, вси тружающиеся и обременении, Аз покою вы. Възмете иго Мое на ся, и научитеся от Мене, яко кроток есмь и смирен сердцем»» (Клосс Б. М. Избр. тр. М., 1998. Т. 1. С. 320-321). Те же евангельские слова цитируются в самом распространенном духовном чтении эпохи — «Лествице» прп. Иоанна Лествичника, на что обратила внимание Э. С. Смирнова, указавшая на рукопись «Лествицы» нач. XV в. из собрания В. А. Десницкого (РГБ) как на самый ранний на рус. почве пример использования этого текста (Смирнова. 1998). К тому же заключению пришел В. А. Плугин (Плугин. 2001. С. 126). Еще одним подтверждением такого выбора текста на иконе может служить его бытование в столичной к-польской живописи (напр., на Евангелии в руках Христа на алтарном пилоне в мон-ре Хора), о к-ром были хорошо осведомлены в рублёвском окружении.

Иконографические особенности изображения арх. Михаила — тип лика, высокая прическа, трактовка одеяния — встречаются в палеологовской живописи начиная c раннего XIV в., напр. «царственная» далматика с золотым оплечьем на иконах в составе деисусных чинов, таких как Хиландарский (60-е гг. XIV в.; Богдановић Д., Ђурић В. J., Медаковић Д. Хиландар. Београд, 1978. Ил. 81. C. 104) или Высоцкий. Она имеет смысл символического представления архангела в качестве стража Царствия Небесного. На иконе далматика почти закрыта «клубящимися» складками плаща, что может быть воспринято как пластическое воплощение поэтического образа внутренней красоты, восходящего к тексту 44-го псалма («красоту внутрь имея»).

Ап. Павел. Икона из Звенигородского чина. Между 1400 и 1425 гг. Иконописец прп. Андрей Рублёв (ГТГ)

Ап. Павел. Икона из Звенигородского чина. Между 1400 и 1425 гг. Иконописец прп. Андрей Рублёв (ГТГ)

Ап. Павел изображен легко склонившимся к Спасителю. Он держит обеими руками крупный, горизонтально расположенный приоткрытый кодекс. Эта деталь сравнительно часто встречается в визант. живописи в изображениях евангелистов, напр. Иоанна, Матфея, с кон. XIII в., преимущественно в XIV-XV вв. (L’Art byzanine, l’art européen. Athènes, 1964. Pl. 231, 232; Вейцман К., Хадзидакис М., Миятев К., Радойчич С. Иконы на Балканах: Синай, Греция, Болгария, Югославия. София; Белград, 1967. Табл. 87, 94), где текст также читается не полностью. Особая, просветленная самоуглубленность образа ап. Павла соотносится с общей иконографической тенденцией, к-рая характерна для З. ч. Иконография утраченных частей чина восстанавливается предположительно. С наибольшей степенью достоверности можно представить изображение Богоматери, к-рое сохранилось как в Высоцком чине, так и в поздних чинах, считающихся написанными по прориси прп. Андрея Рублёва (Гусарова. 1979; Плугин. 2001. С. 119, 171. Примеч. 367). Жест рук Богоматери и наклон головы в названных чинах аналогичны Ее иконографическому типу в композиции «Не рыдай Мене, Мати», к-рая, являясь символическим изображением проскомидии, в монументальной живописи часто помещалась в жертвеннике.

Даже по сохранившимся частям З. ч. можно представить, что его иконографическое решение неразрывно связано с композиционно-художественным построени

ЗВЕНИГОРОДСКИЙ ЧИН — информация на портале Энциклопедия Всемирная история

ЗВЕНИГОРОДСКИЙ ЧИН — принятое в истории древнеруского искусства название трех сохранившихся икон полуфигурного Деисуса.

Спасителя, арх. Михаила, ап. Павла, составлявших часть 7- или 9-фигурного чина иконостаса. 

Иконы были найдены в 1918 году Г.О. Чириковым в сарае возле церкви Успения на Городке в Звенигороде, раскрыты в Комиссии по сохранению и раскрытию древней живописи (с 1924 года ЦГРМ) в 1918-1919 годы и в 1929 году переданы в ГТГ.

В 1926 году звенигородский чин опубликовал И.Э. Грабарь, отнесший его к творчеству прп. Андрея Рублёва на основании качества живописи, прежде всего колорита, и ряда др. особенностей, сопоставимых с главными памятниками рублёвского наследия — иконой «Св. Троица» и фресками Успенского собора во Владимире (1408 год). Абсолютное художественное качество икон, принадлежащих к выдающимся произведениям мирового искусства, способствовало тому, что, несмотря на краткость аргументации, атрибуция Грабаря была принята всеми последующими исследователями памятника.

 В литературе указаны аналогии между звенигородским чином и другими произведениями, автором которых считали прп. Андрея Рублёва (иконами «Апаостол Павел» из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (около 1425 год), «Крещение» из Благовещенского собора Московского Кремля (начало XV века, ГММК)), а также отмечается типологическое сходство с визант. Высоцким чином (около 1387-1395 годов, ГТГ), который рассматривается как иконографический прототип звенигородского чина (Лазарев. 1966. С. 33).

К настоящему времени реконструируются состав Звенигродского чина, иконографические типы несохранившихся икон, утраченные надписи на кодексе Христа (Плугин. 1974. С. 79-101; Андреев. 1982 год), предлагаются различные гипотезы о первоначальном местонахождении и датировке Звенигородского чина.

Создание памятника связывалось с реконструкциями исторических обстоятельств построения и украшения соборов, откуда мог происходить Звенигородский чин (Ильин. 1963. С. 91; Антонова, Мнева. Каталог. Т. 1. C. 284). Одна из гипотез основана на убеждении, что он должен был находиться в одном иконостасе с иконой «Св. Троица» прп. Андрея Рублёва (Плугин. 1987 год; Кавельмахер. 1998 год).

Некоторые исследователи вернулись к датировке ансамбля конца XIV-XV веков, предложенной Грабарём, и к заключению, что иконостас был создан для Успенского собора на Городке (Смирнова. 1988 год. С. 277; Осташенко. 2005 год. С. 153-167). В этом случае он должен был занимать всю предалтарную часть храма, а не один неф, не был разделен восточными  столбами, располагался на фоне крупных Голгофских крестов, изображенных на западных гранях вост. столпов над фресковыми композициями «Явление ангела прп. Пахомию» и «Преподобные Варлаам и Иоасаф» и под медальонами с изображениями мучеников. Возможно, что уже при росписи собора, по-видимому вскоре после его построения в конце XIV — начале XV веков, подразумевалось, что кресты будут затем закрыты иконостасом; изображения крестов, находившиеся в тех же частях храмов и также закрывавшиеся иконостасами, известны в русской живописи с XII века (напр., фрески в Успенском соборе Владимира, 1161 год).

 

О первоначальном составе и об иконографии утраченных частей Звенигородского чина, прежде всего центральной иконы, позволяют судить иконописные прориси и повторения икон XV-XVI веков (Плугин. 1974. С. 79-86). Спаситель был изображен с раскрытым Евангелием, Его благословляющая правая рука «как бы сжималась», выступая из окутывающих складок гиматия, образующих подобие «пазухи». Этот мотив отличает икону Спасителя из Звенигородского чина от Его традиционного поясного иконного изображения, но совпадает с изображением в куполе храма (Кондаков Н.П. Лицевой иконописный подлинник: Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. СПб., 1905. Т. 1. С. 85), на что обращали внимание и совр. ученые (Николаева Т.В. Рязанская икона с изображением Пантократора и Никиты с бесом // Древняя Русь и славяне. М., 1978. С. 383-388; Андреев. 1982).

Изображение Иисуса Христа с раскрытым Евангелием связывают с частью литургии до малого входа, размещение же образа Христа Пантократора в главном куполе храма, обращенного к молящимся, является пластическим воплощением фундаментальной идеи христианского вероучения — преображения человеческой природы в момент Причастия (Mathews. 1990 год). В подобном изображении Спасителя акцентируется образ не столько грозного Судии, сколько любящего Отца, принимающего в Свое лоно души праведных (Лифшиц. 2004 год). Прототипами изображения Спасителя в Звенигородском чине могли стать близкие по времени образы палеологовского искусства: напр., подобное мозаичное изображение Иисуса Христа с эпитетом «Страна живых» (греч. ἡ Χώρα τὠν ξώντων) представлено в нартексе монастыря Хора (Кахрие-джами) в Константинополе (1316-1321 годы), в росписи церкви Пресвятой Богородицы сербского мононастыря Каленич (около 1413 года).

Судя по сохранившимся фрагментам кодекса в руках ап. Павла, можно утверждать, что Евангелие в руках Христа было столь же крупным и занимало важное место в композиции всего чина. Фронтальное положение кодексов, увеличение их масштабов являются стилистической приметой живописи раннего XV века (см. также икону «Спас в силах» из Васильевского чина (20-е годы XV века, ГРМ, ГТГ)).

Восстанавливаемый текст на раскрытом кодексе играет большую роль в истолковании иконографической программы Звенигородского чина, но о содержании надписи на Евангелии можно говорить с осторожностью. Скорее всего это был не текст («Аз есмь свет…»), который указан на кодексе Спасителя в иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля работы Феофана Грека (?) (последняя четверть XIV века, ГММК) и на воспроизведенной в XVI веке надписи на иконе из Высоцкого чина. Вероятно, надпись напрямую не связана с темой Страшного Суда, как иногда ее реконструируют (Плугин. 1974. С. 91).

Это мог быть текст: «Придите ко Мне, все труждающиеся и обремененные…» (Мф 11. 28), который можно видеть на иконе «Христос Пантократор» из Троице-Сергиевой лавры (70-е годы XV века, ГТГ), наиболее близкой к иконе Звенигородского чина  и относимой в последнее время к творчеству Дионисия (Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века М., 1983. Табл. 106; Лифшиц Л.И. О границе понятий «дионисиевский стиль» и «стиль Дионисия» // Древнерус. и поствизант. искусство, вторая половина XV — начало XVI веков: К 500-летию росписи собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. М., 2005. С. 138-140). Эти слова созвучны духовному облику прп. Сергия Радонежского, как его описал иером. Епифаний Премудрый в Житии прп. Сергия Радонежского: «…имеяше в себе кротость многу и велико истинное смирение, о всем всегда подражая своего владыку Господа нашего Иисуса Христа, подавшего ся на подражание хотящим подражати Его и последовати Ему, рекшему: «Приидите ко Мне, вси тружающиеся и обременении, Аз покою вы. Възмете иго Мое на ся, и научитеся от Мене, яко кроток есмь и смирен сердцем»» (Клосс Б. М. Избр. тр. М., 1998. Т. 1. С. 320-321).

Те же евангельские слова цитируются в самом распространенном духовном чтении эпохи — «Лествице» прп. Иоанна Лествичника, на что обратила внимание Э.С. Смирнова, указавшая на рукопись «Лествицы» начало XV века из собрания В.А. Десницкого (РГБ) как на самый ранний на рус. почве пример использования этого текста (Смирнова. 1998 год). К тому же заключению пришел В.А. Плугин (Плугин. 2001 год. С. 126).

Еще одним подтверждением такого выбора текста на иконе может служить его бытование в столичной к-польской живописи (напр., на Евангелии в руках Христа на алтарном пилоне в мон-ре Хора), о котором были хорошо осведомлены в рублёвском окружении.

 

Иконографические особенности изображения арх. Михаила — тип лика, высокая прическа, трактовка одеяния — встречаются в палеологовской живописи начиная c раннего XIV в., напр. «царственная» далматика с золотым оплечьем на иконах в составе деисусных чинов, таких как Хиландарский (60-е годы XIV века; Богдановић Д., Ђурић В. J., Медаковић Д. Хиландар. Београд, 1978. Ил. 81. C. 104) или Высоцкий. Она имеет смысл символического представления архангела в качестве стража Царствия Небесного. На иконе далматика почти закрыта «клубящимися» складками плаща, что может быть воспринято как пластическое воплощение поэтического образа внутренней красоты, восходящего к тексту 44-го псалма («красоту внутрь имея»).

Апостол Павел изображен легко склонившимся к Спасителю. Он держит обеими руками крупный, горизонтально расположенный приоткрытый кодекс. Эта деталь сравнительно часто встречается в визант. живописи в изображениях евангелистов, напр. Иоанна, Матфея, с конца XIII века, преимущественно в XIV-XV веков (L’Art byzanine, l’art européen. Athènes, 1964. Pl. 231, 232; Вейцман К., Хадзидакис М., Миятев К., Радойчич С. Иконы на Балканах: Синай, Греция, Болгария, Югославия. София; Белград, 1967. Табл. 87, 94), где текст также читается не полностью.

Особая, просветленная самоуглубленность образа апостола Павла соотносится с общей иконографической тенденцией, которая характерна для Звенигородского чина Иконография утраченных частей чина восстанавливается предположительно. С наибольшей степенью достоверности можно представить изображение Богоматери, которое сохранилось как в Высоцком чине, так и в поздних чинах, считающихся написанными по прориси прп. Андрея Рублёва (Гусарова. 1979; Плугин. 2001. С. 119, 171. Примеч. 367). Жест рук Богоматери и наклон головы в названных чинах аналогичны Ее иконографическому типу в композиции «Не рыдай Мене, Мати», к-рая, являясь символическим изображением проскомидии, в монументальной живописи часто помещалась в жертвеннике.

Даже по сохранившимся частям Звенигородского чина можно представить, что его иконографическое решение неразрывно связано с композиционно-художественным построением. Все элементы живописной композиции — цвет, линейный ритм, свет — гармонично сочетаются друг с другом. Образы Звенигородского чина объединяет ритмическое движение, но при этом линейный ритм не деформирует пластику, не приводит к усилению контуров, поскольку рисунок целиком погружен в цвет.

Не менее важным является тональное объединение всех сохраняющих чистоту звучания цветов, их внутренний свет передается тончайшими лессировками, благодаря к-рым цветовые поверхности воспринимаются как световые объемы. Эта особенность точно подмечена Н.А. Дёминой, которая писала, что живопись прп. Андрея Рублёва имеет «природу света», где тень как знак отсутствия света, «как художественный прием» не существует (Дёмина. 1972 год. С. 73-74). Благодаря этому смысловой акцент ставится не на торжественном, мистически непознаваемом явлении Бога, внезапно открывающемся зрению, и даже не на молении святых, предстоящих за человеческий род во время грядущего Страшного Суда. Мягкие очертания склонившихся фигур, их уходящие в пространство взгляды, не имеющие характера прямого обращения жесты передают бесконечно длящееся «святое собеседование», которое включает в себя и предстоящих перед иконой.

Место Звенигородского чина в творчестве прп. Андрея Рублёва определяется по-разному. В первых публикациях была предложена широкая датировка — 1400-1425 годов. Некоторые ученые либо относят Звенигородскому чину к 1-му периоду творчества мастера (около 1400 года), либо отодвигают к зрелому и позднему этапу, после работ во Владимире (1408 год) и до 1425 года.

 Дата создания часто оказывается в прямой зависимости от принятой исследователями датировки иконы «Св. Троица», поскольку близость этих произведений не вызывает сомнения. М. А. Ильин датировал Звенигородский чин около 1417 года, исходя из сопоставления исторических данных (Ильин. 1963. С. 91), с чем согласился В.Н. Лазарев.

Вопрос о времени создания икон является важным не только для творческой биографии прп. Андрея Рублёва. Сравнение икон с памятниками византийского мира конца XIV — начала XV веков показывает, что их объединяют общие задачи, стоявшие перед позднепалеологовским искусством лишь в это десятилетие (Осташенко. 2005. С. 46-49, 62-65). Однако по чистоте выражения художественных и философских идей своего времени ни одно из сохранившихся произведений в полной мере не сопоставимо с Звенигородским чином Как и «Святая Троица», иконы Звенигородского чина воплощают в реальность преображения земного человека, что составляет уникальное качество живописи прп. Андрея Рублёва на фоне византийского и мирового искусства.

 

©Православная энциклопедия

Звенигородский чин

«Звенигородский чин» — три иконы с изображением Спасителя, архангела Михаила и апостола Павла. Сохранившаяся часть полуфигурного Деисуса, состоявшего из 7 или 9 икон. Атрибутируется как работа Андрея Рублёва. Находится в собрании Государственной Третьяковской галереи.

История и атрибуция

По общепринятой версии, иконы были найдены в 1918 году в сарае при Успенском соборе на Городке в Звенигороде под грудой дров реставратором Всероссийской комиссии по сохранению и раскрытию древнерусской живописи Г. О. Чириковым.

Данное сообщение имеет характер легендарного. Как отмечает сотрудник Звенигородского музея Д. А. Седов, отсутствуют отчёты о данной находке, что было несвойственно работе Комиссии ЦГРМ, а история находки икон в сарае известна по отчёту Н. Д. Протасова и публикациям И. Э. Грабаря. Кроме того, дата поступления икон в Кремлёвские реставрационные мастерские (8 октября 1918 года) не совпадает с периодом экспедиции ЦГРМ в Звенигород, начавшейся 14 октября. По данным архива ГТГ после обнаружения Звенигородского чина были предприняты поиски недостающих икон деисуса: 21 декабря Н. Д. Протасов посетил усадьбу Кораллово близ Звенигорода в связи со сведениями о возможном поступлении в местную церковь древних икон из Успенского собора.

На конференции, посвящённой 1000-летию крещения Руси, руководитель сектора истории древнерусского искусства Института искусствознания, доктор исторических наук О. И. Подобедова рассказала, что иконы Звенигородского чина не были обнаружены реставраторами: их передал им священник Дмитрий Кры­лов:

О. Дмитрий действовал исключительно на свой страх и риск, без благослове­ния благочинного или архиерея. Поступок такого рода в малообразованной клерикальной среде провинциаль­ного прихода мог привести к нежелательным для него последствиям. У молодого священника, находившегося в Звенигороде, судя по всему, на стажировке, тот же час начались неприятности. Чтобы не испортить ему жизнь окончательно, и была — специально для печа­ти — придумана вышеизложенная легенда.

Иконы Звенигородского чина были раскрыты специалистами Комиссии по сохранению и раскрытию древней живописи в 1918—1919 гг. и переданы в Государственный исторический музей, из которого в 1930 году поступили в собрание Третьяковской галереи.

В 1926 году И. Э. Грабарь в журнале «Вопросы реставрации» опубликовал статью «Андрей Рублев: Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918—1925 гг.», в которой атрибутировал Звенигородский чин как работу Андрея Рублёва на основании особенностей живописи, роднящих иконы с рублёвской Троицей и фресками Успенского собора во Владимире. Несмотря на краткость аргументации Грабаря, его атрибуция «полу­чила всеобщее признание» и с ним согласны большинство других искусствоведов, признающих иконы Звенигородского чина «несомненно принадлежащими Андрею Рублёву».

Различными исследователями Звенигородский чин датируется временем с конца XIV века по 1420-е годы. По мнению академика В. Н. Лазарева, по «своему стилю это настолько зрелая работа, что её невозможно относить к ранней поре творчества Рублёва. Она могла возникнуть лишь после росписи владимирского Успенского собора, иначе говоря, уже после 1408 года». Он датирует Звенигородский чин 1410—1415 годами. Его поддерживает М. А. Ильин (ок. 1417 года), К. Онаш (ок. 1409 года) и другие исследователи.

Исследователи отмечают, что исходя из размера икон Звенигородского чина, он предназначался для весьма большой неизвестной церкви и, исходя из промеров, это ни Успенский собор на Городке, ни собор Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде. При этом, согласно описи Успенского собора на Городке 1693 года, в местном ряду иконостаса XVII века и по столпам находилась часть икон некого древнего деисусного чина.

Описание

Звенигородский чин написан на досках большого размера (158—160 на 108—110 см.), поясные изображения на нём превышают человеческую меру. Исходя из традиционной иконографии деисусов, изначально в состав Звенигородского чина (кроме трёх сохранившихся икон) могли также входить иконы «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Архангел Гавриил», «Апостол Пётр», «Василий Великий» и «Иоанн Златоуст».

По мнению академика В. Н. Лазарева, иконы «с первого же взгляда поражают необычайной красотою своих холодных светлых красок. Голубые, розовые, синие, блёкло-фиолетовые и вишнёвые тона даны в таких безупречно верных сочетаниях с золотом фона, что у созерцающего иконы невольно рождаются чисто музыкальные ассоциации». По утверждению М. В. Алпатова, при создании Звенигородского чина проявилось дарование Рублёва как колориста:

Такого богатства оттенков и полутонов не знала русская иконопись до Рублёва. Не знала ее и иконопись византийская.

Христос Пантократор

Живопись на иконе Христа Пантократора сохранилась фрагментарно. Это наиболее пострадавшая из икон Звенигородского чина. На лике имеется трещина по старому левкасу, на волосах и бороде присутствуют потёртости верхнего красочного слоя. Специалист по древнерусскому искусству Н. А. Дёмина отмечает, что Спас на иконе Рублёва —

…воплощение типично русской благообразности. Ни один элемент лица не подчеркнут чрезмерно — все пропорционально и согласованно: он рус, глаза его не преувеличены, нос прямой и тонкий, рот мал, овал лица хотя и удлиненный, но не узкий, в нем совсем нет аскетичности, голова с густой массой волос со спокойным достоинством возвышается на сильной, стройной шее. Самое значительное в этом новом облике — взгляд. Он направлен прямо на зрителя и выражает живое и деятельное внимание к нему; в нем чувствуется желание вникнуть в душу человека и понять его

Евангелие в руке Спасителя утрачено. Исходя из сохранившихся фрагментов кодекса в руке апостола Павла предполагается, что на иконе Спаса оно было весьма крупным и занимало значимое место в композиции деисуса. Профессор В. А. Плугин предполагает, что на надпись в раскрытом Евангелии была связана с темой Страшного суда. На основании стилистического сходства с близкой по времени создания к Звенигородскому Спасу иконе Пантократора XV века из Троице-Сергиевой лавры (находится в собрании ГТГ) возможным вариантом текста является «Придите ко Мне, все труждающиеся и обремененные и аз упокою вы…» (Мф. 11:28-29), который сначала не встречается в древнерусском искусстве и стал характерным лишь для произведений XV—XVI веков.

Академик В. Н. Лазарев отмечает, что в иконе Спаса видно хорошее знание традиции византийской живописи XIV века, но образ лишён византийской суровости — у Андрея Рублёва «образ Христа настолько очеловечивается, что совершенно утрачивает отвлечённый культовый характер».

Архангел Михаил

Архангел Михаил изображён в иконографии, встречающейся в византийской живописи с начала XIV века. Он по характеру образа близок к ангелам на фресках центрального нефа Успенского собора во Владимире. На иконе утрачено золото на груди ангела, на лике есть следы царапин.

Архангел одет в сияющий лазоревый хитон, почти полностью скрытый складами «клубящегося» розового плаща. Голова мягко наклонена вправо, русые кудрявые волосы перевязаны лентой в тон хитона. Искусствовед М. В. Алпатов отмечает:

В его полуфигуре, обрисованной плавными, мягко струящимися контурами, столько человеческого обаяния, точно в земном своем облике он обрел высшее блаженство и ему неведомо стремление к «горнему» миру.

Апостол Павел

Апостол Павел изображён слегка склонившимся к Спасителю. Его лик написан более рельефно по сравнению с другими иконами Звенигородского чина. Высказывались предположения, что он написан не Андреем Рублёвым, а его учеником. Лик апостола исполнен скорби и умиротворённости. Для подчёркивания его созерцательного образа одежды написаны в серебристо-жемчужной гамме. Обе руки апостола Павла держат крупный приоткрытый кодекс.

М. В. Алпатов пишет об иконе апостола Павла:

Этот мудрец с высоким открытым лбом склоняет голову не столько потому, что молит Христа, сколько потому, что погружён в раздумье. Мягкое течение широкодужных контуров подчеркивает в его облике гармоничность и завершённость.

Как исследовали иконы «Звенигородского чина»

Помочь «Правмиру»

Фонд

  • Вера
  • Общество
  • Семья
  • Медицина
  • Образование

EN

  • Вера
  • Общество
  • Семья
  • Медицина
  • Образование

Помочь «Правмиру»

Фонд

Психология
Дети
Многодетные семьи
Культура
Наука и диджитал
Наука
Интервью с современниками
Герои среди нас
Воспитание детей
Подростки
О смерти и болезни

Фото
Видео
Pravmir.com
Матроны.ру
Неинвалид.ру
Коронавирус

Главная

Культура

Искусство

Исследователи сомневаются, что автор икон Звенигородского чина – Андрей Рублев

Авторы трех икон Звенигородского чина и знаменитой «Троицы» – разные

26 июня. ПРАВМИР. Научные исследования приблизились к доказательству, что авторы трех икон Звенигородского чина и знаменитой «Троицы», которую, вероятнее всего, написал Андрей Рублев – разные.

Об этом сегодня сообщили в Государственной Третьяковской галерее журналистам.

Директор Третьяковской галереи Зельфира Трегулова пояснила, что работы велись с помощью всех возможных современных способов исследования древнерусской живописи. По ее словам, в связи с новыми открытиями в галерее намерены переиздать каталог древнерусской живописи из собрания музея 1995 года, поскольку с тех пор наука ушла далеко вперед.

Трегулова пообещала, что исследования будут продолжаться. Представленные сегодня результаты – это лишь этап в сложной многоступенчатой работе, которую проводит музей, добавила директор.

Исследования, о которых идет речь, проводились в 2015-2016 годах совместной рабочей группой сотрудников Государственной Третьяковской галереи и Государственного научно-исследовательский института реставрации.

Знаменитый Звенигородский чин, в который входят поясные иконы Христа Пантократора, архангела Михаила и апостола Павла был найден в 1918 году близ Успенского собора на Городке в Звенигороде. Как сообщается во многих источниках, иконы среди дров в сарае обнаружил реставратор Всероссийской комиссии по сохранению и раскрытию древнерусской живописи Григорий Чириков. Но это тоже недоказанная легенда. Был ли дровяной сарай или не было – документально не подтверждено. Точно известно только, что иконы нашли в 1918 году в рамках работы Всероссийской комиссии по сохранению и раскрытию древнерусской живописи, которая собирала (спасала) иконы по всей стране. И то, что эти иконы не использовались в богослужебных целях.

Иконы – часть сохранившегося Деисуса, так что изначально их было семь или девять.

После реставрации икон художник и реставратор Игорь Грабарь, руководитель Центральных реставрационных мастерских заявил: «Их создателем мог быть только Рублев, только он овладел искусством подчинять единой гармонизующей воле все эти холодные, розово-сиренево-голубые цвета, только он дерзал решать колористических задачи, бывшие под силу лишь венецианцам, да и то сто с лишним лет спустя…»

Во всех учебниках по истории русского искусства автором трех икон «Звенигородского чина» называется Рублев. Дискуссии возникали лишь вокруг того, из какого храма эти иконы. Написан ли он или для Успенского в Звенигороде, Успенского, так и соседнего Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря, собора во Владимире – этот вопрос, так и не решен.

Благодаря работе ученых Государственной Третьяковской галереи и Государственного научно-исследовательский института реставрации, в том числе и с помощью современного оборудования, теперь точно доказано, что иконы Звенигородского чина написал не автор «Троицы». Они написаны в конце XIV века, то есть раньше, чем знаменитая «Троица», которую датируют 20-ми годами XV века.

«Произошло действительно историческое событие. Доказано со всей возможной для реставрационной науки основательностью, что иконы Звенигородского чина написал другой художник, не автор «Троицы». Многие об этом догадывались. Я три года назад сказал об этом публично. Сейчас идут обсуждения – написаны ли три этих великих иконы одним мастером или двумя», – говорит Алексей Лидов, историк искусства, византолог, академик Российской академии художеств.

По словам Лидова, главное следствие этого открытия – «то, что мы обрели еще одного или двух больших художников, которые работали одновременно с великими Андреем Рублевым и Феофаном Греком».

«Кроме того, это является торжеством справедливости: обретенные в 1918 году иконы были приписаны другому замечательному русскому иконописцу. Случившиеся – выдающееся достижение реставрационной и искусствоведческой науки. Это открытие ставит нас перед необходимостью переосмыслить историю русского искусства этой эпохи и отказаться от привычной с детства  мифологии», – добавил Алексей Лидов.

Иконописец Андрей Рублев | Иконы преподобного (фото)

Содержание статьи

Знаем ли мы житие преподобного Андрея Рублева?

О житии преподобного Андрея Рублева летописи говорят очень скупо. Мы знаем только то, что он был иноком, знаем, что он расписал несколько соборов, причем часто не один, а вместе с другими известными иконописцами: Феофаном Греком, Прохором и Даниилом. Знаем, что в дни, когда он не занимался иконами (в праздники), преподобный Андрей предавался духовному созерцанию. Знаем, что жил и умер в Спасо-Андрониковом монастыре.

Данных очень мало, и они часто противоречивы, что дает обильную почву для бесконечных споров историков и искусствоведов. Точно так же обстоит дело и с иконами, которые связывают с Андреем Рублевым. Но важно главное: Церковь чтит память преподобного Андрея Рублева именно как святого иконописца. И чтит иконы, связанные с его именем. Эти иконы говорят лучше всяких слов.

Загадка иконописца Андрея Рублева

Справка: Андрей Рублев — один из самых загадочных людей своего времени. Мы мало знаем о нем. Известно лишь, что годы его жизни совпали с трудным периодом русской истории. Но даже в условиях голода, лишений, нашествия татар, создавались великие произведения живописи, которые продолжают восхищать и наших современников. До сих пор остается загадкой точное количество его работ, об авторстве некоторых из них продолжаются споры. Его останки также были найдены при необычных обстоятельство в Спасо-Андрониковом монастыре. Там, где хоронили людей, имевших особые заслуги перед Церковью. Великий иконописец был канонизирован Церковью в лике преподобных.

Известный Режиссер Тарковский снял фильм «Андрей Рублев», где представил свое видение жизненного пути художника и иконописца. В фильме события русской истории проходят перед глазами Андрея Рублева и через призму его восприятия.

Документальных свидетельств об Андрее Рублеве осталось крайне мало. Предполагают, что он родился в семье ремесленников. Его творчество соответствовало традициям Московского княжества. Он расписал Благовещенский храм в Московском Кремле. Скончался Андрей Рублев во времена морового поветрия в 1482 году.

Ряд его работ сейчас приписывают кисти работников Артели Андрея Рублева или другим авторам — его современникам. Но нельзя отрицать, что творчество Андрея Рублево оказало огромное влияние на всю школу живописи того времени.

«Троица» Андрея Рублева

Одна из самых знаменитых работ Андрея Рублева икона «Троица». Ее история удивительна. В 1422 году на Руси наступил страшный голод. Икона изображает трех сидящих за столом ангелов. На столе у них стоит чаша с головой тельца. Ангелы сидят на фоне необычного пейзажа. Это — дом, дерево и гора. Дом — это палаты Авраама, дерево — Мамврийский дуб, а гора — гора Мориа. Храмовая гора или гора Мориа возвышалась над Иерусалимом, именно там стоял Иерусалимский храм, место для которого Царь Давид  приобрел у иевусея Аравны (Орны). Мамврийский дуб — то самое дерево, под которым Авраам встретил Господа. Авраам встретил трех ангелов Господних, явившихся ему под видом усталых путников. Он предложил им отдохнуть в тени дуба. Дуб стоит на своем месте до сих пор.

Русский паломник, игумен Даниил писал о нем — Дуб же тот святой рядом с дорогой; когда там идешь, по правую руку; и стоит, красив, на высокой горе. А вокруг корней его внизу Бог вымостил мрамором белым как пол церковный. Вымощено около всего дуба того хорошего; посреди этого помоста вырос дуб святой из камня этого, удивительный! Дуб этот не очень высок, раскидист очень и густ ветвями, и плодов на нем много. Ветки же его низко к земле склонились, так что муж может, на земле стоя, достать его ветки. Окружность его в самом толстом месте две сажени, а высота его ствола до ветвей — полторы сажени. Удивительно и чудесно, что столько много лет стоит дерево то на такой высокой горе и не повреждено, не искрошилось!

Сюжет «Гостеприимство Авраама» заложен в основу иконы. В ней наиболее полно раскрыто догматическое учение о Святой Троице. Единство Святой Троице и благодать Богообщения раскрыты в удивительной работе Андрея Рублева, одной из немногих точно принадлежавших его кисти. Авторство «Троицы» не вызывает сомнений.

Существуют два списка иконы.

  1. Копия Годунова, заказанная царём в 1598—1600 годах.
  2. Копия Баранова и Чирикова 1926—1928 годов для международной реставрационной выставки икон 1929 года.

Обе иконы сейчас находятся в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, где находилась и сама икона, пока ее не перенесли в Третьяковскую галерею.

Сейчас «Троица» находится в зале древнерусской живописи Третьяковской галереи. Для нее создан специальный шкаф, поддерживающий нужный уровень влажности и температуры, чтобы сохранить уникальное произведение искусства.

На праздник Троицы икону переносят в храм-музей, ранее шли разговоры о передаче «Троицы» епархии, но было принято решение отказаться от этой идеи и картина принадлежит Третьяковской галерее. Иконе нужен специальный уход и температурный режим. Люди продолжают восхищаться этим потрясающим образцом древнерусской живописи, дошедшим до наших дней.

(по клику икону можно рассмотреть в более высоком разрешении)

Иконы Андрея Рублева

Читайте также — Он просто видел иной мир

Троица

Троица, фрагмент

Троица, фрагмент

Троица, фрагмент

Евангелие Хитрово, миниатюра

Евангелие Хитрово, миниатюра

: Достопримечательности :: Туризм :: Россия-Инфоцентр

Звенигород — городок недалеко от Москвы, ровесник. Возник примерно в 11 веке на высоком берегу Москвы-реки. Этот момент не зафиксирован в летописях, а Звенигород упоминается в письменных источниках уже как центр обширных владений Московского княжества. Это было в 14 веке. Самые выдающиеся достопримечательности этого живописного городка также относятся к средневековью, а именно к началу 15 века.Это Успенский храм на Городке и собор Рождества Богородицы Саввин-Сторожевского монастыря, связанный с именем великого древнерусского живописца Андрея Рублева.

Успенский храм на Городке

Городок — место старого Кремля, ядро ​​средневекового города. Это гора, с трех сторон окруженная глубокими оврагами, с четвертой омываемая водами Москвы-реки. Князь Юрий Дмитриевич, получивший Звенигородское княжество в 1389 году, жил здесь до 1425 года, и это было время расцвета этого места.Городок был окружен земляным валом, на вершине появилась деревянная крепость. Здесь в 1407 году был построен белокаменный Успенский храм. Для его росписи честолюбивый князь пригласил лучших мастеров. В летописях сохранились имена Андрея Рублева, автора всемирно известной Троицкой иконы и героя фильма Андрея Тарковского, и монаха Даниила Черного. К сожалению, фрески не сохранились, и все, что мы видим сейчас, — это тени фигур. Однако именно из этого храма происходят иконы Третьяковской галереи так называемого Звенигородского чина, написанные Андреем Рублевым.

Зодчество Успенского храма — один из немногих образцов раннемосковского зодчества с характерным силуэтом и сводчатой ​​конструкцией. Внешний вид церкви оформлен декоративными колоннами и полосами орнамента в виде сетчатых сердечек. Такой орнамент называется балканским, так как происходит из южнославянских рукописей. Это демонстрирует широкие культурные связи между восточноевропейскими странами и пути художников из балканских стран, ведущих войны с турками.

Саввин Сторожевский монастырь

Монастырь был основан в конце 14 века на Сторожевском холме западнее Городка.В 1405 году в монастыре появился новый собор. Здание однотипно с Успенской церковью: стройное белокаменное здание с изящной венецкой вершиной, украшенное рельефными порталами, тонкими столбами и полосами резного орнамента. Силуэт искажен некоторыми более поздними улучшениями. Однако это не портит его, демонстрируя уважительное отношение к старинной постройке в 16-17 веках. На территории монастыря находится музей.

Как добраться

До Звенигорода удобно добираться на машине и общественном транспорте.Вы можете сесть на электричку с Белорусского вокзала в Москве, а также на автобус или маршрутку, отправляющуюся от метро Кунцевская. На автомобиле — по Новорижскому (М-9) или Рублево-Успенскому (А-105) шоссе.

Звенигород — престижное место для жизни, поэтому его иногда называют Московской Швейцарией. В городе много разных туров и экскурсий, которые предлагаются в офисах Москвы и Звенигорода, так что вы можете выбирать.

zveni.narod.ru
www.vector-vita.ru
Фото: www.temples.ru

Автор: Юлия Бузыкина


Speedruns, результаты, таблицы лидеров и рейтинги!

Добро пожаловать в MossRanking

MossRanking — это сообщество для спидранов и забегов Spelunky. У нас также есть таблицы лидеров и рейтинги!

Рейтинг Spelunky 2 Moss основан на следующих категориях: Очки, Любой%, Затонувший город%, Нет золота, Нет телепорта Любой%, Низкий%, Низкий% Нет золота, Затонувший город% Абзу, Затонувший город% Дуат, Все ярлыки + Тиамат , Нет золота Затонувший город%, Баклажан%.
Кроме того, этот рейтинг предназначен только для развлечения, мы добавим больше категорий, когда узнаем больше об игре, поэтому не относитесь к этому слишком серьезно 🙂
(это все равно будет просто для развлечения после добавления дополнительных категорий)

Узнайте больше о том, как мы вычисляем рейтинг мха.

Spelunky 2

Рейтинг Игрок Очки Спеланкер Детали
1 d_tea 1 201 832
2 крилл71 1 089 602
3 InTol 1 036 375
4 Baq 973 501
5 BlueCadet-3 963 474
6 кобс92 835 904
7 шоколадный торт 5000 799 161
8 DieDai 737 020
9 BronxTaco 725 154
10 ix 687 153
11 Влад 628 919
12 Shwuup 618 189
13 Жених 599 819
14 твигл 573 013
15 Buddy7heElf 565 925
16 Xanagear 540 294
17 Jawn 495 449
18 ShinGraywords 491 936
19 Яйцо 466 704
20 пустой Куберический 413 996
21 thatmarkguy 402 824
22 зебразубер 398 174
23 Hectique 386 848
24 JakeTreester 385,340
25

IQ по странам

Интеллект, связанный с доходом и климатом

Показанный IQ был усреднен по результатам 9 международных исследований и сравнен со средним доходом и государственными расходами на образование за период с 1990 по 2010 год.Пожалуйста, будьте осторожны: средний доход за последние годы изменился, особенно в небольших странах. Список с более свежими данными можно найти здесь. Эта страница охватывает период с 1990 по 2010 год, что относится ко времени оценки исследований.

$

Рейтинг Страна IQ Ø Доход Расходы на образование
на душу населения
Ø Дневной максимум
Температура
1 Сингапур 108 25,561 $ 906 $ .5 ° C
2 Гонконг 108 25 419 $ 915 $ 26,2 ° C
3 Тайвань 106 27,0 ° C
4 Южная Корея 106 13,759 $ 522 $ 18,2 ° C
5 Япония 105 36,784 $ 1242 $ 19.8 ° C
6 Китай 104 1374 $ 27 $ 19,4 ° C
7 Швейцария 102 50,054 $ 2465 $ 12,8 ° C
8 Нидерланды 102 33 689 $ 1,685 $ 14,4 ° C
9 Северная Корея 102 14.9 ° C
10 Макао 101 20 608 $ 624 $ 25,9 ° C
11 Исландия 101 34,861 $ 2417 $ 8,0 ° C
12 Финляндия 101 31 447 $ 1 985 $ 8,1 ° C
13 Канада 101 27 683 $ 1,657 $ 7.3 ° C
14 Бельгия 100 30,741 $ 1,682 $ 14,6 ° C
15 Германия 100 30,892 $ 1386 $ 13,7 ° C
16 Соединенное Королевство 100 30 986 $ 1443 $ 12,8 ° C
17 Австрия 100 32 004 $ 1762 $ 12.8 ° C
18 Новая Зеландия 100 18 676 $ 1283 $ 17,5 ° C
19 Норвегия 99 48 287 $ 3527 $ 9,0 ° C
20 Швеция 99 36 480 долл. США 2337 долл. США 9,5 ° C
21 Люксембург 99 54 254 долл. США 2286 долл. США 13.9 ° C
22 Дания 99 39 017 $ 3 127 $ 12,3 ° C
23 Чехия 99 9 283 $ 385 $ 12,3 ° C
24 Эстония 99 9,575 $ 458 $ 10,1 ° C
25 Австралия 99 25,665 $ 1388 $ 24.5 ° C
26 Франция 98 29,484 $ 1,607 $ 16,7 ° C
27 США 98 36,470 $ 1909 $ 18,7 ° C
28 Венгрия 98 7 434 $ 391 $ 16,4 ° C
29 Италия 97 25 889 $ 1171 $ 18.3 ° C
30 Латвия 97 6,954 $ 333 $ 10,7 ° C
31 Испания 97 19,808 $ 884 $ 21,1 ° C
32 Польша 97 6,129 $ 298 $ 13,2 ° C
33 Россия 96 4,103 $ 157 $ 8.7 ° C
34 Хорватия 95 8 877 $ 350 $ 18,4 ° C
35 Украина 95 1,458 $ 83 $ 14,1 ° C
36 Португалия 95 14,181 $ 724 $ 21,2 ° C
37 Ирландия 94 28,420 $ 1,633 $ 13.1 ° C
38 Вьетнам 94 481 $ 26 $ 29,3 ° C
39 Израиль 94 19376 $ 1224 $ 26,2 ° C
40 Беларусь 93 2523 $ 139 $ 11,7 ° C
41 Малайзия 93 4556 $ 273 $ 31.9 ° C
42 Уругвай 93 5,854 $ 154 $ 23,5 ° C
43 Литва 93 6,741 $ 326 $ 11,5 ° C
44 Грузия 92 1313 $ 38 $ 19,7 ° C
45 Казахстан 92 2768 $ 97 $ 13.0 ° C
46 Греция 92 16859 $ 541 $ 22,5 ° C
47 Болгария 91 2,800 $ 111 $ 18,0 ° C
48 Северная Македония 91 2,549 $ 118 $ 18,8 ° C
49 Аргентина 90 6,345 $ 278 $ 23.9 ° C
50 Румыния 90 3,376 $ 120 $ 15,2 ° C
51 Турция 89 4,925 $ 140 $ 19.9 ° C
52 Таиланд 89 2607 $ 108 $ 32,8 ° C
53 Сербия 89 3529 $ 157 $ 18.3 ° C
54 Чили 89 5620 $ 210 $ 17,7 ° C
55 Камбоджа 88 428 $ 7 $ 33,5 ° C
56 Бермудские острова 88 64 052 $ 1471 $ 24,5 ° C
57 Лаос 88 420 $ 11 $ 32.1 ° C
58 Коста-Рика 86 3949 $ 215 $ 28,9 ° C
59 Филиппины 86 1303 $ 36 $ 31,3 ° C
60 Мексика 86 6,336 $ 279 $ 29,3 ° C
61 Ирак 86 4003 $ 32.1 ° C
62 Венесуэла 85 4812 $ 241 $ 31,7 ° C
63 Боливия 85 1021 $ 67 $ 25,3 ° C
64 Куба 84 3257 $ 312 $ 29,9 ° C
65 Иран 84 2842 $ 120 $ 23.7 ° C
66 Албания 84 1,690 $ 55 $ 22,7 ° C
67 Индонезия 84 1,082 $ 29 $ 31,8 ° C
68 Египет 83 1,265 $ 59 $ 30,1 ° C
69 Эквадор 83 2343 $ 68 $ 24.5 ° C
70 Бирма 83 382 $ 5 $ 32,2 ° C
71 Бразилия 83 4515 $ 229 $ 30,6 ° C
72 Объединенные Арабские Эмираты 83 35 275 $ 378 $ 34,4 ° C
73 Парагвай 83 1 983 $ 78 $ 28.9 ° C
74 Пакистан 82 598 $ 16 $ 31,5 ° C
75 Алжир 82 2325 $ 109 $ 24,9 ° C
76 Доминиканская Республика 82 2,757 $ 46 $ 32,2 ° C
77 Перу 82 2299 $ 76 $ 25.8 ° C
78 Сирия 82 1,129 $ 58 $ 25,5 ° C
79 Колумбия 82 2790 $ 128 $ 28,7 ° C
80 Марокко 82 1,720 $ 89 $ 23,9 ° C
81 Босния и Герцеговина 82 2,617 $ 18.6 ° C
82 Индия 81 571 $ 22 $ 29,9 ° C
83 Саудовская Аравия 81 10,618 $ 700 $ 32,6 ° C
84 Афганистан 80 340 $ 13 24,3 ° C
85 Панама 79 4276 $ 187 $ 30.9 ° C
86 Шри-Ланка 79 1,024 $ 30 $ 28,9 ° C
87 Катар 78 48 088 $ 1574 $ 33,7 ° C
88 Бангладеш 77 465 $ 9 $ 30,8 ° C
89 Непал 77 276 $ 10 $ 25.6 ° C
90 Кения 71 474 $ 32 $ 28,8 ° C
91 Танзания 71 370 $ 14 $ 29,9 ° C
92 Кот-д’Ивуар 71 802 $ 39 $ 32,0 ° C
93 Южная Африка 70 3,991 $ 224 $ 24.8 ° C
94 Судан 70 548 $ 14 $ 36,5 ° C
95 Нигерия 70 840 $ 33,0 ° C
96 Гана 69 522 $ 34 $ 31,5 ° C
97 Чад 65 360 $ 10 $ 36,2 ° C
98 Камерун 65 900 $ 27 $ 30.9 ° C
99 Мали 64 382 $ 14 $ 36,1 ° C
100 Демократическая Республика Конго 63 217 $ 3 $ 30,0 ° C
101 Эритрея 63 351 $ 13 $ 29,2 ° C
102 Гвинея-Бисау 62 316 $ 13 $ 32.9 ° C
103 Эфиопия 61 190 $ 8 $ 27,2 ° C
104 Сенегал 60 878 $ 37 $ 35,7 ° C
105 Гамбия 60 566 $ 12 32,9 ° C
106 Восточный Тимор 60 1552 $ 96 $ 30.9 ° C
107 Габон 60 4857 $ 191 $ 29,8 ° C
108 Сан-Томе и Принсипи 58 904 $ 53 $ 28,6 ° C
109 Экваториальная Гвинея 56 3 369 $ 158 $ 30,1 ° C

Что такое коэффициент интеллекта?

В определении говорится, что коэффициент интеллекта является мерой интеллектуальных способностей.Часто IQ путают с конкретным результатом или даже образованием. Однако это «способность» исполнения. Другими словами, способность к пониманию, комбинациям и обучению.

Человек не менее умный из-за более низкого уровня образования. Вместо этого тот, кто может получить такое же образование с меньшими усилиями, считается более умным. Например: в некоторых тестах интеллекта есть вопросы по именам действующих политиков. Это определяет, может ли и насколько хорошо пациент запомнить имя и его положение только под влиянием присутствия СМИ.

Коэффициент интеллекта был адаптирован к среднему значению 100 баллов. Для стандартного отклонения в 15% следует считать нормальным IQ от 85 до 115. В зависимости от психологического и физического состояния пациента результаты также могут варьироваться до 10 баллов.

Интеллект — это не способность к обучению, но его можно сознательно повышать. Посредством регулярных тренировок мозга, как в школе, индивидуальные навыки улучшаются и достигаются за счет повышения производительности.Таким образом, каждый человек может влиять на общую мыслительную способность в определенных рамках. С возрастом эта возможность значительно уменьшается. Также часть интеллекта наследуется отцом и матерью.

Критика:
IQ был разработан западноевропейцами для западноевропейцев в соответствии с западноевропейскими стандартами. До сих пор остается спорным, может ли эта процедура применяться к людям с совершенно разными социальными структурами, культурами, ценностями и образами мышления.

IQ по отношению к доходу и расходам на образование

Как показано в таблице выше, похоже, существует корреляция между IQ и уровнем дохода. Страны Восточной Европы также входят в число лидеров.

С другой стороны, страны с высокими расходами на образование почти всегда имеют интеллигентное население. Обратная схема не всегда верна, потому что среди первых 30 мест также находятся страны со средними и низкими расходами на образование.Лидерами рейтинга являются исключительно наиболее развитые страны Восточной Азии. В этих странах обычно инвестируют в образование своих детей семьи, а не государство. Расходы на образование не меньше, чем где-либо еще, но правительство не оплачивает их.

Зависит ли интеллект от климата?

С 1991 года существует предположение, что стойкая жара влияет на IQ в течение нескольких поколений. Первоначально предполагалось, что жизнь при более низких температурах требует более высокой физической подготовки и вызывает более высокие социальные требования.Ричард Линн, профессор Ольстерского университета в Северной Ирландии, также полагает, что более низкие температуры увеличивают объем мозга. Вопрос о том, связан ли размер мозга вообще с интеллектом, остается спорным.

Вообще жаркий климат считается недостатком для развития интеллекта. Причина в настоящее время в первую очередь видна в высокой потребности в физической энергии и связанном с этим стрессе.

Нет расовой зависимости

Ни одно из использованных здесь исследований не делает вывод о том, что на коэффициент интеллекта влияет определенная раса.В некоторых случаях были обнаружены различия внутри групп населения (например, у базилика: негры 71, мулатки 81, белые 95, японцы 99), но все различия можно было объяснить их происхождением, уровнем образования или другими факторами.

В 2006 году Дональд Темплера и Хироко Арикаваб обнаружили связь между увеличением пигментации кожи и снижением IQ. Даже это не было связано с расовой принадлежностью, потому что степень пигментации зависит от климата. Наблюдения также проводились внутри тех же групп других рас, например.грамм. кавказцы.

База данных

Коэффициенты интеллекта по странам взяты из исследований, проведенных Ричардом Линном и Тату Ванханеном (2002), Хайнером Риндерманом (2007), Халифой и Линном (2008), Ахмадом, Ханумом и Риазом (2008), Линн, Абдалла и Аль-Шахоми (2008), Линн и Майзенберг (2010), а также тесты PISA в 2003, 2006 и 2009 годах. Более поздние результаты имели больший вес. Исследования не являются полностью бесспорными, поскольку они часто рассматривают только определенные группы населения или только несколько человек в каждой стране.